Las estatuillas de los ídolos del Jomon.

El período Jomon (縄文時代), no sólo sobresale por la producción de cerámicas, sino también por la escultura. Sus habitantes demostraron gran habilidad en trabajos manuales a temprana edad en su sociedad, como hemos visto en los objetos de barro en entradas anteriores. Lamentablemente, los objetos textiles o de material más débil que el barro no han durado hasta nuestros días, debido a la inclemencia del clima y la hostilidad geográfica. Aún con la pérdida irremediable de muchos objetos arqueológicos; muchos han sido conservados casi intactos. Entre ellos, junto a la cerámica, se encuentran unas figuras de barro llamadas dogu.

Las estatuíllas encontradas presentan un valor mayor que la cerámica conservada, la razón: la abstracción de la figura y el tema. Primer punto, la abstracción. Estas figuras, hechas de barro cocido con diseños de espirales y líneas curvas, sugieren la representación de deidades naturales. Son de tamaño más bien reducido, y algunas presentan un orificio que serviría para ser colgadas. El elemento que más llama la atención es la abstracción con que se representa la figura humana. Al parecer, las figuras se deformaban con el fin de representar un concepto abstracto. Por ejemplo, encontramos estatuillas de grandes caderas y senos que, sin duda, nos evocan las esculturas encontradas en Europa. Al igual que en las últimas, su finalidad es desconocida; pero existe la posibilidad que se trate de una deidad de la fertilidad o la procreación. Es ejemplar que desde los comienzos de la escultura japonesa la forma estaba subordinada a la idea. En relación al segundo punto, el tema, podemos argumentar su inclinación por lo sobrenatural. En realidad, la representación de las deidades naturales se realizaba con la base del modelo humano. Quizás, las deidades, aunque fueran de índole sobrenatural, se encontraban en estrecha relación con el hombre.

La confección de estas estatuas se originó en el centro de Japón, en donde yacen la mayor cantidad y variedad de dogus. A medida que se expandía su producción al este, fueron perdiendo originalidad, además de esteriotiparse. Por ende, llegamos a encontrar series de dogus, que señalan la misma deidad y, prácticamente, hechos de un mismo modelo original. La unicidad de la obra se perdía y nacía el modelo. Sin embargo, esto no quita en nada el gran poder creativo que tenía estos habitantes del neolítico; habilidad que se heredará hasta el día de hoy.

Imágenes extraídas de: ardaleth.blogspot.com y www.casazen.com

El hanami: más allá de los cerezos.

El hanami (花見) se encuentra fuera de las fronteras del arte, mira desde la distancia las ciencia, no forma parte de la tecnología, no es conjunto de la modernidad. Y, sin embargo, cruza por el fondo cada una de ellas. Está introducido. Se ramifica, como un cerezo, desde el centro de sí misma a todas las manifestaciones del Japón. Sí, el hanami está más allá de los cerezos.

El hanami consiste en una tradición, un rito muy arraigado e increíblemente vigente y atractivo. Trata simplemente de la contemplación del florecimiento de las flores -en especial las del cerezo- a finales de marzo y comienzos de abril. Familias enteras, amigos, cercanos, conjuntos, grupos, se reunen en una celebración social; una y simple: observar. Más allá del rito, más allá de la formalidad, afuera de la fiesta y la tradición, está lo de adentro; lo permanente, lo verdaderamente arraigado: el vínculo con la tierra. El fondo del hanami yace lo irreductible e inmutable: lo simple. No hay más que esto en el hanami. No hay nada más que la manifestación del fondo: lo simple y lo natural.

Lo simple, es el filtro; la naturaleza, el motivo. Estos son los ingredientes de la receta japonesa del hanami. El motivo se hace presente desde los orígenes del Japón. La naturaleza ha brindado, desde los primeros tiempos, el sustento y los elementos necesarios para que proliferara la sociedad (primero fue la pesca, luego la agricultura) No en vano, las primeras deidades fueron las marítimas. La relación íntima con el ambiente empezaba a gestarse desde los primeros siglos. La religión shinto (神道), también contribuyó al fuerte sentimiento de cercanía con la naturaleza, privilegiando los materiales más naturales y menos trabajados o manufacturados. Siglos más tarde, con la llegada del budismo, la sociedad japonesa ya expulsaba en su cotidianeidad el respeto por los seres naturales. Como era de esperar, tal respeto por la naturaleza fue extendido a todas las ramas del hombre; por supuesto, también al arte. En efecto, las principales obras tienen, en su mayoría, cierto motivo que los une con las estaciones del año, los paisajes, las siembras, los campesinos, en fin; los une a la tierra. El hanami se transforma en la síntesis o concentración de esta relación hombre-naturaleza. Llega a tal punto que los cerezos son considerados kamis (神) entidades con rango divino. El motivo (naturaleza) se humaniza, se acerca y se venera. Pero más importante, se comparte con él. Por otro lado, el filtro, lo simple, se gesta a partir de la naturaleza, pero sigue un camino paralelo de nutrición y refinamiento. Lo simple es la manera de relacionarse del japonés con las cosas; es su gusto. El producto más directo de este sentido de lo simple del nipón, es el arte, reflejo del alma. Las obras niponas son imcompletas, precarias e imperfectas, pero simples, donde el observador juega un papel activo, creando y reconstruyendo la parte que falta de la obra. Ése es el punto; lo simple le enseñó al japonés a observar. El japonés se transformó en un gran observador; hasta de lo más pequeño, insignificante y efímero. Lo simple le dió al nipón la humildad de mirada, el poder colocarse a observar a cualquier producto de la naturaleza con atención y sencillez; le dió el respeto, la inspiración, una filosofía, una religión: un sentido a la vida.

El hanami no es una obra de arte, no tiene fin experimental a la ciencia, parece tapado por la modernidad, pero proviene del fondo. Ese fondo, que es el mismo de los primeros habitantes, es el fondo que hoy día se manifiesta cuando estos hombres, ya modernos, se juntan a contemplar los cerezos. No hay algo más simple, y más profundo, que ir a cualquier jardín, a cualquier árbol, a mirar cómo ha florecido. Ése fondo, del que yo hablo, es la mirada humilde hacia la vida y sus creaciones. Porque el hanami está más allá de los cerezos, está en la sencillez.

Imágenes extraídas del blog Una japonesa en japón

La mancha de Goto P.

Imagen de la portada del artbook なごみ日和　ごとＰアートワークス　２

En el manga (漫画) existe una tendencia: el cuerpo humano se realiza con simplicidad y economización de líneas. Y agrego, además, la deformidad de las partes del cuerpo en pos de la manifestación de una emoción. Esto se expresa, en general, en casi todos lo artistas y géneros de este arte. Lo dicho anteriormente implica la subordinación del volumen -la mancha- a la línea. El efecto de profundidad se logra, en lo que respecta al cuerpo humano, por medio de la perspectiva lineal y el contraste entre un tono claro y uno oscuro. En definitiva, en el manga vemos austeridad y modestia en la representación del cuerpo, que no significa precariedad y descuido en su representación.

Goto P (ごと) rompe esta tendencia desde sus cimientos. Esto, sin olvidar, la base y pilar de todo dibujo manga: la línea. Este artista en su trabajo titulado "Illustrations 2 Nagomi Hiyori" (なごみ日和　ごとＰアートワークス ２) produce lo siguiente: crea el volumen no a traves de la perspectiva, sino, gracias a la mancha y al efecto de profundidad que provocan los contrastes de sus colores. Vamos por parte. El elemento base de sus ilustraciones es el mismo que en todos los artistas del manga, la línea. Todo el cuerpo está compuesto por líneas que delimitan los elementos, diferenciándolos; pero más que delimitarlos, les dá soberaría sobre los otros. Fijémosno en la imagen de la portada del artbook. La polera de la estudiante ejerce cierta soberanía frente al cuerpo -la piel de la joven- ésta, por el contrario, subordina al cabello, en lo que respecta, al brazo que se posa sobre el cabello. Y por último, el cabello subordina a la cara, solo levemente, ya que en la cara (específicamente los ojos) está el poder expresivo de la figura por excelencia. En el fondo, lo que el artista hace es ejercer una superposición de los elementos; sin que ninguno sobresalga, pues, siempre tiene su contraparte que lo subordina. De esta forma crea una unidad entre las partes.

Después de componer la imagen en una unidad de superposiciones -aún con solo líneas- Goto P coloca su particularidad como artista. Mediante manchas de color, mayoritariamente, provoca el volumen en el cuerpo, los piegues en el ropaje y la abundancia en el cabello. En lo que respecta a los brazos, el tronco y la cara, el color es aplicado con cierta contundencia y monotonía de tono. No hay mayores degradaciones del tono del color piel, salvo algunas sombras. Si se fijan, da la impresión de poder tocar uno mismo ese brazo. Atención aparte para el efecto de profundidad del codo. La luz que se proyecta en el codo es una unidad; desde el tono oscuro que viene desde la axila, pasando por el brazo, choca con la articulación y se produce un fuerte foco lumínico, para luego desvanecerse en el antebrazo, ya lejano, gracias al efecto de profundidad que ha creado. En el cabello, el volumen -como mancha- se aprecia con mayor claridad en la parte superior; después, paulatinamente se va degradando, en la medida que cae hacia el cuerpo. El cabello se transforma en el ejemplo más evidente del paso de la línea a la mancha. El foco de luz que golpea la cabeza de la joven produce un volumen y la aparición de diferentes matices y colores. Pero, en la medida que la luz deja de proyectarse en el cabello, el volumen tiende a desaparecer, convirtiendo el largo cabello que llega a las caderas, en sólo líneas; se desnuda la estructura principal del dibujo. En la cara, también coloreada con un volumen similar a los brazos, deja el suficiente espacio como para que los ojos resalten como la parte más deforme y abstracta de la ilustración. No quiero ser peyorativo al expresar la palabra deforme, muy por el contrario; en esa deformidad se encuentra, precisamente, la sensibilidad del personaje y la emoción que desea expresar.

Con sólo hacer señalado algunas partes de la ilustración, se aprecia el impacto y la importancia que Goto P le asigna al color y, cómo no, a la mancha también. Su trabajo sigue siendo esencialmente líneal, la estructura parte de allí, desde luego, pero también demuestra que este tipo de ilustraciones pueden complementarse con manchas de color. En efecto, el volumen aplicado por Goto P en nada disminuye, o retiene, la gran fuerza expresiva que este tipo de arte entrega con tanta abundacia. Es más, la canaliza de otra manera: justamente en el color.

Imágenes del artbook なごみ日和　ごとＰアートワークス　２

La necesidad de una teoría visual sobre el manga.

Necesitamos una teoría sobre la visualidad del manga (漫画) ahora. Esto resulta esencial y necesario. Al menos, por ahora, un bosquejo que nos permita pisar suelo firme a la hora de enfrentarnos con este género. De lo contrario, es poco probable que el manga sea valorado y estimado con la seriedad que requiere. En efecto, si no se presenta en la inmediatez algo parecido a una teoría o, que solvente el problema como si se tratase de una, el manga (en occidente) seguirá dos senderos seguros:

1_ Occidentalización irreversible del manga: proceso ya iniciado y que cada día se ramifica con mayor fuerza. Este fenómeno es propio de una etapa inicial de relación con el objeto ajeno y desconocido a nuestra cultura. Se concibe en la sustitución de un significado japonés por uno occidental en un determinado signo. Ejemplos, hay muchos. En efecto, uno de los más conocidos es el significado de la forma que lo ojos son representados en el manga. En aquel ejemplo, existen muchas interpretaciones, como el deseo que puedan tener los japoneses por unos ojos grandes. Como se darán cuenta, el significado de los ojos adquiere una interpretación occidental: el deseo nipón de parecerse a occidente. La pregunta debe ser ¿cuál es el significado que el artista colocó en esos ojos? ¿Porqué decidió tal forma? Es allí, a ese punto, la comprensión de la decisión del artista y su justificación es donde se debe aspirar siempre. Lo otro, es familiarizarnos sólo desde nuestro punto de vista cultural con lo desconocido. Deviene el problema cuando este proceso no se estanca, produciéndose un expansivo proceso de cambio de significados que, a la larga, corta de raíz el sentido original y auténtico puesto por el artista japonés.

2_ Desvalorización y desmoronamiento de la autonomía del manga frente al comic occidental: efecto directo del primero. Tanto el primer punto como el segundo son directamente proporcionales. En la medida que más significados japoneses sean reemplazados por occidentales, más valor único, originalidad, distancia y esencia japonesa pierde el manga frente al cómic ¿Por qué? pues bien, si proyectamos este proceso de occidentalización a uno de los grados terminales, los significados nipones serán reemplazados por los occidentales, de tal manera, que el manga será leído y entendido como si fuera un comic americano. Se pierde el valor único, es decir, la esencia nipona inyectada en el producto. En esta misma línea, los recursos representacionales japoneses serán puestos en las producciones de comic occidentales, mezclados y rearticulados; perdiendo el manga la línea que lo diferenciaba con otras manifestaciones parecidas en este lado del planeta. Surgirá un nuevo producto -más occidental que híbrido- entre lo japonés y norteamericano. Se pierde absolutamente la distancia y autonomía del manga.

Ya tenemos ciertos objetivos para una posible teoría sobre la visualidad del manga: estancar el proceso de sustitución de significados japoneses, restablececiendo la distancia y particularidad del manga frente al comic occidental, y resguardar -por sobre todo- la comprensión más adecuada para este arte, impidiendo (lo mejor que se pueda) una contaminación interpretativa que derive en el primer punto. La solución se puede gestar, por el momento, en encontrar los orígenes del manga, así como sus influencias y corrientes. Determinar las características de este arte, sus particularidades y los elementos que yacen por debajo de cada artista y son propios a todos los géneros manga. La tarea es grande y la voluntad también. Hoy es el momento de ponerse manos a la obra; más tarde, los resultados serían infructuosos.

La fuerza de Oh Great!: Tenjho Tenge.

Ito Ogure (大暮維人), más conocido por su seudónimo Oh Great!, es uno de los artistas del género manga (漫画) más admirado por público adulto y juvenil masculino en Japón. Sus comienzos como artista los dedicó a realizar douhinshis (同人誌), cultivando un estilo característico en sus personajes que luego transladaría del hentai (変態), destinado exclusivamente para adultos, al shounen (少年), más acorde a un público juvenil masculino. Al cambiar de género y de público dentro del manga, Oh Great! comienza una reinvención como artista, tanto en los argumentos de sus historias, el modelado de los personajes como en la composición de éstos en las viñetas. El resultado de sus estudios fue la publicación en 1998 del primer capítulo de una de sus obras más importantes: Tenjho Tenge (天上天下)

Tenjho Tenge comenzó a publicarse en la revista Ultra Jump (ウルトラ ジャンプ) de la editorial Shūeisha (集英社, Shūeisha) y ya lleva diez años desde su primer capítulo, recopilados en 18 tomos hasta la fecha. En esta obra, Ogure pone en práctica cambios en su estilo que, desde aquí en adelante, formarán parte de sus características más distintivas como artista. De su incursión en el manga para adultos, el elemento más evidente que conserva es el modelado de los cuerpos femeninos, privilengiando el uso de líneas curvas. En efecto, se deforman las proporciones de la figura femenina para exagerar los rasgos sensuales, en la medida que el personaje resulte más atractivo, pero a la vez armonioso y bello. A primera vista, veremos personajes femeninos bellos, sensuales; a la vez frágiles, de rostros jóvenes e inocentes, pero con cuerpos más maduros, exagerados y voluptuosos, resaltando sus atributos físicos. El segundo elemento que conserva Oh Great! del douhinshi son las escenas picarescas y eróticas, propias de este tipo de género. La gracia de este artista es la siguiente: acomoda estos dos elementos para mayores a un público joven, sin caer en contenido adulto y potenciando, por sobre todo, el elemento más propio del género shounen: los combates.

Los elementos que agrega Ogure a su obra son de dos tipos: argumentales y visuales. Respecto al primero, el autor sitúa la historia del manga en peleas a nivel de secundaria, añadiendo ataques inspirados en las artes marciales. Tenjho Tenge se enmarca en una atmósfera de combates entre guerreros ,  de técnicas con  toques milenarias, cuyo honor está en juego, agregando la novedad de utilizar elementos adicionales y atrayentes como armas de tipo ninja (inspiradas en las mismas o similares), un ambiente callejero y una fuerte jerarquía y status entre los guerreros. En cuanto a lo elementos visuales, Oh Great! comienza a exagerar y endurecer los rasgos masculinos de su personajes, pone gran énfasis en el grosor de las cejas, en los pliegues que se forman en el nariz y la forma de la boca, entre otros. La preocupación está en que el personaje, ya sea hombre o mujer, demuestre su fuerza de combate en las áreas del rostro y los brazos, desde el hombro hasta las manos. Allí, en aquellas zonas, el artista coloca todo el poder expresivo de la personalidad de sus personajes. Otro elemento que agrega es el extraordinario trabajo con los puntos de vista del observador, creando en muchas ocasiones, perspectivas audaces y poco frecuentes en el manga. El último elemento, que complementa los anteriores, es el intento de traducir lo más fielmente posible la materialidad de los objetos. En la mayoría de los mangas, cuando se intenta un acabado más realista del ambiente que rodea a los personajes, se marca una diferencia entre los personajes y su entorno. El personaje se debe diferenciar del ambiente en que está inmerso, pues, debido a que expresa emociones a través de su cuerpo, éste debe ser deformado para poder expulsar visualmente tales afecciones, produciéndose la distancia entre ambos. Oh Great! cambia esta manera de representar la relación del personaje y el ambiente; el personaje y el ambiente son un todo, por lo tanto, la manera de representar uno influirá en el otro. En efecto, el personaje siempre se encuentra en armonía con el ambiente; cuando la visualidad del último es simple, los rasgos del primero también lo deben ser, y viceversa. Algo contrario rompería la armonía de la composición y crearía un distanciamiento entre las partes de la viñeta.

Esta concepción de representación en el manga, expuesta por Oh Great! con Tenjho Tenge, lo ha catapultado a ser uno de los más demandados autores de este tipo de género. Lo interesante de Ogure es que nunca está tranquilo; siempre está experimentando y reinventando su propio estilo, dentro de su propia obra, probando e intentando nuevas soluciones para sus composiciones. De seguro, como ya lo ha hecho con su trabajo más reciente, Air Gear (エア・ギア), Oh Great! nos traerá gratas e impresionantes sorpresas.

El trabajo en laca del período Heian.

Uno de los períodos más destacados en la historia del arte japonés es el período de Heian (平安時代) En este período, que abarca desde el año 794 hasta el año 1.185 de nuestra era, se producen grandes cambios políticos y religiosos que afectaron tanto la sociedad como el arte nipón. Culturalmente, el budismo y su filosofía estaban ya completamente arraigadas en el país, siendo Japón en el período anterior y comienzos de éste, un reflejo total de China. Por tal motivo, comienzan a gestarse cambios importantes desde el emperador quien, en primer lugar, decide trasladar la capital de Nara (奈良市) a kyoto (京都) para prevenir que el budismo absorba el gobierno. Las familias más poderosas se encontraban muy estables económicamente y con un poder cada vez más en aumento. Por ello, fue un período de plenitud y tranquilidad para la aristocracia que tuvo las circunstancias ideales para fomentar las artes y las letras. Comienza un proceso de japonización de las artes. Este proceso de japonización del arte consistió en un distanciamiento en la ejecución de la iconografía china en las obras budistas, además de la creación de obras no-budistas, presentando motivos típicos japoneses. También se manifestó este proceso en el cambio en el tipo materiales usados en las obras, como es el caso de la laca.

Cuando existía una fluída relación con China, los objetos se realizaban con jade, material típico de las obras de dicho país; ahora, se prefirió laca. Éste material se consideraba propio de japón y casi exclusivo. El fomento a la creación de objetos con laca muy pronto originó nuevas técnicas de producción, una de ellas se denomina Togidashi maki-e. Esta técnica consistía en que luego de cubrir el objeto con laca, se dibujada con algún metal la superficie y se volvía a cubrur con laca. Después se frotaba la parte donde se había dibujado y éste aparecía mucho más brilloso. Además, la duración del objeto era mayor que con otras técnicas. Son numerosos los trabajos en laca que utilizan esta técnica, mesas, sillas, estuches para guardar sutras, etc. Uno de estos objetos es una cajita para guardar los cosméticos, realizada con motivos abstractos y de gran dinamismo en sus formas. Estos motivos son ruedas flotando en el agua, que marcan una diferencia considerable con el estilo del período de Nara, mucho más realista y formal. Por dentro, la caja presenta dibujos de mariposas, flores y pájaros, diseñados casi simbólicamente.

En esta obra se vuelven a manifestar la fuerza expresiva del artista japonés de los primeros tiempos, a su vez, las artes se van estructurando a las nuevas folosofías de las nuevas sectas budistas. Estamos en un tiempo de grandes transformaciones en el arte que originarán una personalidad cada vez más japonesa en las obras artísticas.

Imágenes extraídas de: http://www.redmarcial.com.ar

Cerámica del período Jomón.

Primer período cerámica Jomon

El período Jomon (縄文時代) abarca desde aproximadamente el año 5000 a.C. hasta el 250 a.C. El nombre Jomon (縄文) significa "cuerda enrollada" y su origen proviene del diseño en las cerámicas encontradas. Dichas cerámicas supuestamente fueron confeccionadas en el tiempo que los antiguos habitantes de Japón adoptaron una vida sedentaria, viviendo de la recolección, la caza y la pesca.

Los objetos que se conservan son vasijas adornadas con figuras marcadas con una cuerda: se fijaba cuando la vasija estaba húmeda, se apretaba, y luego el diseño quedaba marcado. Existen vasijas de diferentes tamaños y formas que, en cada cual, existe una fuerza expresiva tremenda. Las líneas son simétricas en algunos casos, desordenadas en otros, pero lo que tienen en común es su gran abstracción. Su desarrollo comenzó en la isla central, Honshu (本州) para luego extenderse hacia el norte, hacia la isla de Hokkaido (北海道). En Hokkaido, las marcas en las cerámicas se asemejan a los trajes utilizados por los Ainu, aunque una relación de esta naturaleza aún no se ha comprobado.

Las vasijas son clasificadas de acuerdo a sus tamaños y formas. Aquellas vasijas de tiempos más remotos tienden a ser de forma puntiaguda en la base, además de poseer una ornamentación más simple y escasa, dejando espacios más pronunciados entre ambos. Las del período medio son las que despiertan más interés: las figuras han alcanzado una variedad de tamaños y formas que llevan, en algunos casos, a crear efectos tridimensionales. En estas vasijas, la estaticidad y rigidez del primer período se pierde, confeccionándose objetos de gran dinamismo e irregularidad en sus formas. En el último período, las formas vuelven a simplificarse, con diseños sencillos, asemejándose a los primeros tiempos.

Estos objetos fueron realizados para uso cotidiano, como muestran los motivos de caza y pesca impresos en las vasijas. Los hombres del período Jomon realizaron estas obras para un uso cercano y familiar, sencillo y a la mano de cualquiera. Esta manera de captar una escena, con elementos simples y de una manera muy expresiva, se verá reflejada en los períodos posteriores, nutrida por la técnicas e influencia Chinas.

Segundo período cerámica Jomon

Tercer período cerámica Jomon

Imágenes extraídas de: www.uchina.com.ar

Las campanas del período Yayoi.

Imagen sacada de www.kyohaku.go.jp

En el período de Yayoi (弥生時代) las obras en metales tenían una fuerte influencia China, proveniente de la dinastía Han (漢). Empezaron a llegar desde Corea diferentes utensilios y objetos realizados en metal, utilizando las últimas técnicas de los maestros chinos. Entre ellos, encontramos espejos y joyas que fueron colocadas en las tumbas de los señores de Japón. Algunos de estos objetos fueron traídos desde China, otros realizados en japón, aunque, basados en modelos chinos. De los objetos encontrados, los que más interés concentran, son unas campanas de bronce llamadas dotaku (銅鐸).

Los dotaku son productos netamente japoneses, confeccionados en el archipiélago. Allí radica su especial interés. Se cree que pueden tener algún tipo de influencia de China, pues se hayaron objetos que tendrían características similares, en el norte de Corea. La función y el uso de los Dotaku es un misterio, no se conoce su utilidad; ahora, si se comprueba la influencia de los objetos encontrados en Corea, puede que éstas campanas tengan un fin sólo artístico. Al parecer, en esos tiempos, el tener uno de estos objetos era señal de bienestar, opulencia y abundancia material.

Estas campanas de bronce varían de tamaño y acabado; algunas presentan una fina terminación, mientras que otras, es más descuidado su proceso. En los dotaku se representan cazadores, pescadores, casas y escenas de la vida de estos hombres. Estas escenas son captadas con enorme sencillez y simplicidad de recursos, se nota que aún perdura la esencia representativa de períodos anteriores. El artista busca expresar la escenas utilizando sólo las líneas necesarias para dar la impresión de un cuerpo, casi simbólicamente. Los dotaku no sólo evidencian la simplicidad que poseían los japoneses desde sus comienzos artísticos, sino que muestan también una de las primeras manifestaciones de la pintura de Japón.

imagen extraída de www.rekihaku.ac.jp