“El color y la fragancia de las mujeres hermosas destruye las ciudades
y los países".
Han shu (Historia de la primera Dinastía Han en China).
La mujer como un organismo biológico tiene una integridad
constitutiva, propia, heredada por sobre toda subjetividad: es un cuerpo, un
ser vivo, parte de una especie, es una unidad. La mujer como una categoría
regional, etnográfica (la mujer asiática, la europea, japonesa, del pueblo de
los Ainu, etc.) es un problema antropológico, pero con una fuerte carga
estética; esto es, la reflexión de la toma de conciencia de la experiencia
visual del retrato de la mujer, el sentido universal que adopta y es proyectada
para una cultura en tanto que se materializa en objeto de una forma de
pensamiento y de su administración tácita dentro del tejido societal. Así,
pues, el tema que congrega el debate en este espacio y en este tiempo, la mujer
japonesa, es justamente, y en primer lugar, relativo a la temporalidad de sus
transformaciones sociales, históricas, y la construcción de imaginarios
colectivos. De este inicio, se abren dos fronteras de exploración: podemos
plantear que la mujer japonesa, como problema acerca de su constitución
cultural y su posición de actante en el campo de relaciones del sistema
japonés, es un tratado fundamentalmente sobre su historicidad social y
política, referente al estatuto de la realidad cotidiana de la sociedad, y al
ámbito del derecho. En una segunda instancia, la mujer japonesa, como un
progresivo discurso respecto a la edificación de lo femenino, invita, además de
la dimensión político-social, un enfoque estético. Yo deseo, antes bien,
proponer un tercer momento de indagación, que de alguna manera, gravita por
debajo de las constelaciones ya descritas, y sin embargo, se orienta a un fondo
más general, elemental de la naturaleza humana: la geografía de lo numinoso, lo
sagrado y el mito.
Si bien esre ensayo acopia el problema de la mujer en
tanto evento histórico, político, estético, también deseo abarcarlo en lo
relativo a sus vinculaciones con lo sacro, desde la representación visual del
campo artístico. El periodo a inquirir es el siglo XVIII y XIX, en el encuentro
de dos soportes disímiles que toman por motivo la mujer: la fotografía y el
grabado, Ukiyo-e. En esta presentación, sostengo además una doble tesis inicial:
por una parte, que la mujer japonesa ha tenido mayoritariamente un tratamiento discursivo
dentro de la estampa de un tipo de registro de lo sagrado, como si fuese una
hierofanía, un conducto material, simbólico, entre la finitud de la naturaleza
humana, lo experiencial de los sentidos y las facultades cognoscitivas, y el
cosmos personificado por la naturaleza y lo ilimitado de la creación (tanto de
cosas materiales, tangibles, como de ideas, conceptos, o sentimientos). Desde
la vereda opuesta, lo segundo que propongo es señalar que la fotografía entendida
como un dispositivo testimonial, es un reverso a la estampa que acumula a la
mujer desde un sentido más bien descriptivo, analítico, representante y, sin
parecer una incoherencia a primeras aguas, también lo es en sentido ideológico.
En otro orden de cosas, y a modo de advertencia, o
condescendencia conmigo mismo, debo informar que este ensayo no
corresponde a más allá que un puñado de reflexiones preliminares, parciales, de
una investigación de larga data que aún está en etapa larvaria. La eventual vaguedad,
tal vez liviandad de mis palabras debe entenderse así, bajo este contexto, y no con
un tenor meramente catastrófico.
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«Un conocido de Japón, China y del
Oeste».
Autor: Shiba Kokan.
Óleo
sobre tela. Periodo Edo
(1616- 1868)
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En primer lugar, a modo de introducción, deseo constituir un
panorama más o menos general del Japón del siglo XVIII, desde donde se encamina este ensayo, y paralelamente al grabado japonés, la fotografía que se
desarrolla en el siglo XIX. Pues bien, empezaré mi disertación con una simple declaración
hecha en el siglo XVI, periodo Momoyama, por el unificador de Japón, Toyotomi
Hideyoshi. Dice el generalísimo que “conocer
el sintoísmo es conocer a la vez el budismo y el confusionismo”[1].
Este enunciado, en lo que a mí respecta y a esta escena que nos convoca, congrega
y proyecta toda la política estatal que va a encauzar el desarrollo artístico y
cultural del Japón durante el siglo XVII, marcado profundamente por una
exacerbación y difusión de las costumbres autóctonas de la nación, que será
continuado ininterrumpidamente en el siglo XVIII. En conformidad, en el año
Keicho 8 (1603) se instaura un nuevo shogunato, esta vez encabezado por Tokugawa
Ieyasu. Este nuevo gobierno centralizado se identificó por perseguir al
cristianismo que clandestinamente se propagaba por Japón, fomentado además por
los comerciantes portugueses y españoles residentes en el archipiélago. Ieyasu “decidió desterrar a todos los misioneros,
destruir todas las iglesias y obligar a los cristianos a convertirse otra vez
al budismo”[2],
con el consecuente resultado del quiebre en las relaciones económicas y
diplomáticas con España y Portugal, mientras que, de tal suerte, los holandeses
debieron residir en una isla artificial. Japón, en una decisión extrema, cierra
sus fronteras al resto del mundo.
Y sin embargo, esta obra de Shiba Kokan manifiesta,
paradójicamente, un estado oscilante de la política japonesa, dado que, si bien
conservaba una directriz segura ante el contacto occidental, ya se aprecia una reciprocidad
cultural en la construcción de imaginarios, que en el caso de la fotografía
posterior, será mucho más apreciable. Sólo dos acotaciones sobre esta pintura:
en primer fija la representación del ser japonés, su identidad colectiva, como
una nación autosuficiente, poseedora de altos valores espirituales y morales, todo
figurado en la serpiente enroscada en la muñeca del shogun, y Occidente sintetizado
por los comerciantes holandeses, quienes portan el instrumental científico bajo
la representación del libro de anatomía. Estas dos posturas son claves para
exponer mi punto sobre la estampa y la fotografía, pues encajan en ambos
extremos del discurso sobre el otro. Obviemos solo por ahora el tratamiento del
cuerpo del occidental y dejemos entre paréntesis a China. Lo segundo que anoto es
que la obra misma responde a una inquietud teórica por atender a las formas de
operación y de representación de la visión, la naturaleza como conocimiento
empírico de lo real y las técnicas representacionales de la pintura europea
como las más avanzadas. Así tenemos que, casi de manera inaugural en la
historia de Japón, aparece una obra donde el artista busca una representación
naturalista del espacio y los objetos, circunscrito por un intento de
perspectiva a través de un punto de fuga situado por afuera de la superficie
pictórica, la adecuación aristotélica de la narración (tiempo, lugar y acción) y,
por sobretodo, el uso del óleo y la tela como técnica pictórica. Esta misma
curiosidad por la novedad, el conocimiento empírico de la realidad, primero
traída por occidente, luego adoptada por los japoneses, será el impulso del
auge de la fotografía en el siglo XIX.
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«Ise monogatari».
Periodo Edo (1616-
1868)
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Además, siguiendo la idea precedente, acerca del estado
social japonés en el siglo XVII, es importante tener presente que se trasladó
la capital de Kyoto a un pequeño pueblo de pescadores llamado Edo, que es
actualmente Tokyo. Allí se alzó una ciudad militar, comenzando por el castillo,
los templos y las viviendas de los cortesanos y los guerreros samurái.
Finalmente, en la periferia se encontraban los campesinos y los artesanos. En
poco tiempo, la ciudad se llenó de trabajadores, que a su vez atrajo a
comerciantes, dando como resultado, una sociedad burguesa y mercantil,
fuertemente diferenciada de las clases aristocráticas, y mayoritariamente de
hombres. Sin embargo, la ciudad al poco tiempo sufrió un gigantesco incendio,
en el año 1657. Este evento propició que la ciudad fuera nuevamente
reconstruida, consintiendo la expansión comercial de las ciudades cercanas que
invirtieron sus recursos para el nuevo emplazamiento. En este punto, los
libreros más importantes, que se caracterizaban por ilustrar libros clásicos
establecieron nuevas sedes en Edo. Tal es el caso de Tsuruya, Masuya,
Yamagataya y Urokogataya.
La posición de la mujer en el periodo Edo no se diferenciaba
en demasía de su tradición: era oprimida brutalmente, enclaustrada en el
espacio hogareño, al cuidado de la familia y privada de instancias sociales
destinadas al hombre, por ejemplo las reuniones de intelectuales (y aunque
hubiesen mujeres instruidas y cultas se les prohibía su asistencia). Sin
nombrar, por supuesto, los matrimonios arreglados y las duras penas jurídicas
por adulterio o de casos similares. Fue precisamente Kaibara Ekken quien
escribió un tratado de moral confuciana para las mujeres "Onna
Daigaku" (La Gran Enseñanza para las Mujeres), el que sentenció de alguna
manera la posición de la mujer, incluso en muchos aspectos hasta el día de hoy.
Ahora, es interesante, pues, que dentro del campo del arte,
específicamente la literatura, la mujer sí tenía cierto perímetro de movilidad
y expresión, sobretodo en la elaboración de novelas rosas y diarios de vida,
como las de Murasaki Shikibu, el Genji Monogatari, y Sei Shōnagon, Makura no
Sōshi. Estas dos obras del siglo X, periodo Heian, fueron nuevamente publicadas
entre el siglo XVII y XVIII, conservando en las ilustraciones una apreciación visual
y discursiva de la mujer tutelada al espacio de la intimidad, la serenidad de
sus movimientos, la pulcritud y el refinamiento ligado a la naturaleza, similar
al tiempo que fueron producidas inicialmente estas obras. Si nos fijamos bien,
estos elementos distintivos de un imaginario de la mujer se ven reflejados en
la disposición de los cuerpos de las figuras femeninas, posibilitado también
por la instauración de un cierto tipo de visión que permitía que el observador
fuera un testigo omnisciente de la escena pictórica, casi siempre de interior. Es
muy similar a presenciar un acto como si levantáramos el techo del lugar sin
ser vistos. En otras palabras, cuando observamos estas ilustraciones, estamos
atendiendo a un evento íntimo, privado, de absoluto secretismo que revela el
misterio de la mujer como cuerpo cargado de erotismo y comparecencia de una
gestualidad ritual. Ya hablaré de ello más adelante. Sólo finalizo esta sección
señalando que todas estas características de la representación visual de la
mujer estaban sujetas, originalmente, a la escritura en hiragana, propia de las
damas de corte: “las gráciles curvas de sus trazos favorecían
una escritura elegante y libre, más personal y apropiada tal vez para insinuar,
tanto en prosa como en verso, las emociones de las damas de la corte”[1]. Es, para
mí, éste el inicio de una reflexión sobre la condición de hierofanía del imago
de la mujer en la estampa japonesa.
[1] Rubio, Carlos; El pájaro y la flor.
Mil quinientos años de poesía clásica japonesa, Alianza Editorial, España,
2011, pág. 17
[1]
Gutiérrez, Fernando G. “Summa Artis, historial general del arte: El arte del
Japón”. Volumen XXI, Editorial Espasa-Calpe, España, 1967, pág. 338
[2] Kaibara,
Yukio. “Historia del Japón”. Fondo de Cultura Económica, México, 2000, pág. 170
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