Autor: Jheon Soo-Cheon. Título: Tou II. Formato: Neón, vidrio, aluminio. Año: 1995.
Introducción a las tendencias contemporáneas de arte coreano.
Introducción a las tendencias contemporáneas de arte coreano.
"Nació en medio de una casi completa ausencia de una tradición establecida en arte coreano moderno, no era más que una copia parcial y comprometida del arte europeo con un profunda influencia japonesa."
Lee Yil. Crítico de arte.
El arte coreano contemporáneo tiene una datación reciente dentro del contexto artístico internacional. Esto, si comparamos la tradición artística que posee Corea con la condición contemporánea de cierto arte más actual, el resultado evidencia que esta última se reduce a una pequeña parte del gran organismo artístico que por milenios se alberga en la cultura de la península. Ahora bien, pese a la juventud histórica del arte contemporáneo coreano, que dicho sea de paso, remonta sus orígenes a unos cuantos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, su constitución y consolidación posee características únicas dentro del desarrollo artístico en el Este de Asia. Tales singularidades son tanto del orden formal de las obras, respecto a su producción y conformación, como también en el ámbito histórico y político del contexto social de mediados de siglo XX, que lograron fomentar la gestación del desarrollo de una generación artistas coreanos contemporáneos. Sin embargo, para llegar a la producción de los mentados artistas, socialmente Corea tendrá que vivir un proceso de continua inestabilidad social, como consecuencia tanto de la ocupación japonesa de comienzos de siglo, así como también la guerra de Corea que dividió el país. Estos dos grandes acontecimientos políticos y bélicos construyeron una base y un sustento para los futuros trabajos en el campo del arte. El panorama social que experimentó Corea desde los primeros años del siglo XX hasta los comienzos de la década del ‘50 desembocó en dos tendencias fuertemente marcadas en el campo de la producción visual: a) el establecimiento y fortalecimiento de una tendencia post-minimalista y b) una línea de producción que intenta volver a los orígenes tradicionales del arte Coreano para proyectarlo a la contemporaneidad. Estas dos tendencias cruzarán transversalmente todas las áreas artísticas de Corea, principalmente en el caso de las artes visuales y la cerámica.
El presente trabajo tiene por objetivo principal dejar señalado y manifestado en el arte coreano contemporáneo estas dos líneas de producción en el trabajo de un artista: Jheon Soo-Cheon. Para tal efecto, el desarrollo del texto debe ir en coherencia con la cronología del desarrollo coreano contemporáneo del arte. Esto, sin duda, es fundamental para señalar y mantener en la memoria el proceso de gestación de las tendencias post-minimalistas y de búsqueda del arte originario coreano. Como veremos en las páginas siguientes, tanto los antecedentes modernos del arte coreano, ya sean las influencias europeas y japonesas, así también las obras de los primeros movimientos vanguardistas coreanos, dejarán una impronta en la generación actual de artistas contemporáneos de Corea. Por ello, primero realizaré una breve contextualización social y política de Corea desde comienzos de siglo hasta la guerra de Corea, tanto en su incidencia cultural como en el campo del arte. Con la presentación de este panorama social-histórico pretendo dejar en evidencia las condiciones, tanto en los aspectos positivos como deficientes, en que el arte coreano logra el paso desde lo moderno a lo contemporáneo. Luego de aquello, seguiré con una caracterización general de las etapas por las que transita, desde mediados de los ‘50, hasta la fecha, las tendencias artísticas contemporáneas de la península, así también sus aspectos formales y visuales más predominantes. En este punto, abordaré el arte coreano desde su vertiente minimalista y de retorno a lo originario de su arte, respecto a una línea de influencia desde occidente. Por último, aplicaré lo expuesto a lo largo del desarrollo del cuerpo textual al artista coreano contemporáneo ya señalado, a saber, Jheon Soo-Cheon.
El presente trabajo tiene por objetivo principal dejar señalado y manifestado en el arte coreano contemporáneo estas dos líneas de producción en el trabajo de un artista: Jheon Soo-Cheon. Para tal efecto, el desarrollo del texto debe ir en coherencia con la cronología del desarrollo coreano contemporáneo del arte. Esto, sin duda, es fundamental para señalar y mantener en la memoria el proceso de gestación de las tendencias post-minimalistas y de búsqueda del arte originario coreano. Como veremos en las páginas siguientes, tanto los antecedentes modernos del arte coreano, ya sean las influencias europeas y japonesas, así también las obras de los primeros movimientos vanguardistas coreanos, dejarán una impronta en la generación actual de artistas contemporáneos de Corea. Por ello, primero realizaré una breve contextualización social y política de Corea desde comienzos de siglo hasta la guerra de Corea, tanto en su incidencia cultural como en el campo del arte. Con la presentación de este panorama social-histórico pretendo dejar en evidencia las condiciones, tanto en los aspectos positivos como deficientes, en que el arte coreano logra el paso desde lo moderno a lo contemporáneo. Luego de aquello, seguiré con una caracterización general de las etapas por las que transita, desde mediados de los ‘50, hasta la fecha, las tendencias artísticas contemporáneas de la península, así también sus aspectos formales y visuales más predominantes. En este punto, abordaré el arte coreano desde su vertiente minimalista y de retorno a lo originario de su arte, respecto a una línea de influencia desde occidente. Por último, aplicaré lo expuesto a lo largo del desarrollo del cuerpo textual al artista coreano contemporáneo ya señalado, a saber, Jheon Soo-Cheon.
Para concluir la organización y fundamentación estructural de esta investigación, señalo dos puntos: A) si bien se trata de una investigación con un desarrollo orientado a la estética, el pilar fundamental en que se sustenta cada argumentación descansa en una base historiográfica. Por ello, y en consecuencia, las descripciones de los artistas y los acontecimientos que dieron lugar a la formación de los artistas contemporáneos aquí presentados, se sustenta en una contextualización histórica y política de Corea. B) Ante la cuestión de trabajar, investigar y producir conocimiento sobre culturas orientales en base a cánones y patrones teóricos occidentales, pues, he intentado que la mayoría de mis fuentes sean de autores asiáticos y, en el proceso, aplacar la distancia teórica y cultural que separa la visión de un occidental y un oriental en el análisis de una obra coreana. Por ello, he tratado de no mezclar discursos teóricos de artistas y autores occidentales con orientales, salvo, que las circunstancias lo ameriten seriamente.
Contexto artístico desde la decadencia de la dinastía Joseon[1] hasta la Guerra Coreana.
Corea, divida en dos regiones autónomas (Joseon en la parte norte y Hanguk en el sur, respectivamente) hasta el año 1910 compendia un solo reino. En aquel entonces los artistas coreanos desarrollaron la cerámica a niveles nunca antes vistos en la historia. Entre la cerámica, la porcelana cobró un mayor renombre entre los países del Este asiático. La fama lograda por los artistas coreanos, respecto a la producción de cerámica hecha de porcelana, se debía a ciertas singularidades estéticas, entre ellas, una de las sobresalientes era el uso de un solo color primario al pintarlas. Así, por ejemplo, se encontraba la porcelana azul y blanca (cheon-ghwabaekja), la porcelana blanca con marrón en la cubierta (cheo-hwabaekja) y la porcelana con rojo cobre (dong-hwabaekja). Además, no sólo los artistas coreanos disponían de los medios para una producción a gran cantidad de objetos de cerámica de buen nivel, sino que las relaciones con China permitían el intercambio cultural y técnico entre artistas de forma fluida. Por otra parte, en el extremo Este de Asia, Japón se encontraba en un período de expansionismo acelerado, intentando adherir más territorios a sus dominios y desarrollarse como potencia industrializada. Este imperialismo se inserta en la llamada Restauración Meiji[2], que comprende entre el año 1868 hasta el año 1912. En el terreno del arte, el pueblo nipón encontrará fascinación por los movimientos vanguardistas de comienzo de Siglo XX que, incluso, produjo un distanciamiento con su propia tradición. "Ello hizo que el arte japonés, de tan rica tradición, quedara casi olvidado por mucho tiempo"[3], expresa el orientalista Fernando Gutiérrez, quien observa que Japón en este período decide albergar en su cultura todo aquello que sea provechoso para el desarrollo de la sociedad y, en el arte, intentará copiar la técnica de los artistas franceses, ingleses y rusos.
Sin embargo, anteriormente, en la primavera de 1894, hubo una revuelta religiosa en Corea que provocó un conflicto militar entre China y Japón, ganando este último. Ello condujo a una pérdida de artistas coreanos, que fueron llevados fuera del país y, además, un inminente golpe de estado a la corte coreana por parte de Japón. China, después de este conflicto, no pudo seguir siendo el protectorado de Corea, por lo que la península quedó desprotegida de ataques e invasiones. Kaibara Yukio, historiador y teórico del arte, comenta: "Como China ya no era un león dormido, sino un cadáver viviente, los europeos comenzaron ha devorarlo"[4], en una clara alusión al proceso de invasión que las potencias Europeas harán con China, y que luego, hará lo propio Japón en Corea. Efectivamente, en el año 1909, Japón firma un convenio intervencionista con Corea, transformando a la península en protectorado nipón. Sin embargo, en la práctica, ocurría un sistema de colonización de extirpación de la cultura coreana. "El gran pez devora al pequeño"[5], fue el lema del gobierno japonés.
Este es el primer antecedente del arte coreano contemporáneo. La razón se funda en el programa educacional y de aculturación que impondrá el imperio japonés en Corea, que luego será puesta en crisis por los primeros movimientos coreanos. Pues, la educación impuesta en Corea consistía en la historia de Japón, así también el orden social y la política. Respecto al arte, Japón comenzará a influir progresivamente en Corea con arte occidental pasado por una estética propia de los nipones[6]. En consecuencia, propiamente hablando, los coreanos no tenían contacto con el arte occidental moderno directamente. El segundo antecedente del arte coreano contemporáneo fue la Guerra de Corea. Ésta resultó ser tanto o más importante que la liberación de Japón en 1945. La razón de este segundo acontecimiento es que produce una crisis y una ruptura con la tendencia japonesa que se había presentado en el terreno artístico con la ocupación del imperio japonés. Esta crisis estuvo presente en dos grandes aspectos: a) permitió el nacimiento de las primeras vanguardias coreanas que plantearan una ruptura con la tradición que estaba siendo influenciada por el archipiélago nipón desde los comienzos de siglo y b), se instituye un proceso de reflexión acerca de la condición actual del arte coreano en relación con la identidad y la modernidad.
Los artistas coreanos se percatan que no existía un concepto de arte moderno propio, pues lo que poseían era un rebote japonés de las tendencias occidentales. Por lo tanto, si no existía arte moderno coreano, tampoco se podía dar un salto al arte contemporáneo al no existir un antecedente y una identidad coreana moderna. Lee Yil asigna a la guerra coreana un valor fundamental en la concepción del arte coreano, pues, "ha tenido un significado especial en el mundo del arte (...) para que los artistas coreanos pudieran romper con su concepto de arte moderno superficial y anticuado, y así poder perseguir el arte contemporáneo"[7]. El segundo punto, concerniente al proceso de reflexión del arte coreano actual, será el motor de impulso de la búsqueda de la coreanidad en el campo artístico. Esta pregunta sobre la identidad del arte coreano será la que acompañará los movimientos coreanos contemporáneos.
Este es el primer antecedente del arte coreano contemporáneo. La razón se funda en el programa educacional y de aculturación que impondrá el imperio japonés en Corea, que luego será puesta en crisis por los primeros movimientos coreanos. Pues, la educación impuesta en Corea consistía en la historia de Japón, así también el orden social y la política. Respecto al arte, Japón comenzará a influir progresivamente en Corea con arte occidental pasado por una estética propia de los nipones[6]. En consecuencia, propiamente hablando, los coreanos no tenían contacto con el arte occidental moderno directamente. El segundo antecedente del arte coreano contemporáneo fue la Guerra de Corea. Ésta resultó ser tanto o más importante que la liberación de Japón en 1945. La razón de este segundo acontecimiento es que produce una crisis y una ruptura con la tendencia japonesa que se había presentado en el terreno artístico con la ocupación del imperio japonés. Esta crisis estuvo presente en dos grandes aspectos: a) permitió el nacimiento de las primeras vanguardias coreanas que plantearan una ruptura con la tradición que estaba siendo influenciada por el archipiélago nipón desde los comienzos de siglo y b), se instituye un proceso de reflexión acerca de la condición actual del arte coreano en relación con la identidad y la modernidad.
Los artistas coreanos se percatan que no existía un concepto de arte moderno propio, pues lo que poseían era un rebote japonés de las tendencias occidentales. Por lo tanto, si no existía arte moderno coreano, tampoco se podía dar un salto al arte contemporáneo al no existir un antecedente y una identidad coreana moderna. Lee Yil asigna a la guerra coreana un valor fundamental en la concepción del arte coreano, pues, "ha tenido un significado especial en el mundo del arte (...) para que los artistas coreanos pudieran romper con su concepto de arte moderno superficial y anticuado, y así poder perseguir el arte contemporáneo"[7]. El segundo punto, concerniente al proceso de reflexión del arte coreano actual, será el motor de impulso de la búsqueda de la coreanidad en el campo artístico. Esta pregunta sobre la identidad del arte coreano será la que acompañará los movimientos coreanos contemporáneos.
Autor: Kim Tschang Yeul. Título: Waterdrops. Formato: Óleo sobre tela 162.3X130.5cm. Año 1993
Las etapas del arte coreano moderno: desde finales de los años ‘50 hasta el presente.
Los teóricos e historiadores coreanos han determinado tres grandes momentos del desarrollo de las manifestaciones contemporáneas de arte coreano, en concordancia con las problemáticas y los contextos históricos que pertenecen cada uno de ellos. El primer momento es el Art Informel, luego prosigue el Arte expansionista y Restaurador, por último el Post-minimalismo. Sin bien es cierto que es una caracterización un tanto subjetiva, Yil plantea que "esta superposición (en relación con las categorías mencionadas) es característica del arte coreano, y que, quizás, es definidora del propio arte contemporáneo"[8]. Esta afirmación será respaldada, conforme el transcurso del trabajo, en la obra de Soo-Cheon, quien manifiesta en sus obras fragmentos de varias de estas tendencias vanguardistas.
El primer período del arte coreano contemporáneo, el Art Informel, responde a un proceso social post-guerra coreana. Sus orígenes se remontan a finales de los años ‘50 y llega a su fin aproximadamente en el año 1965. Al igual que en los países europeos, este movimiento pretende un discurso de rechazo al caos reinante y una negación a la violencia. En un discurso emitido en el año 1968, se emitió un manifiesto que decía en parte: "Debemos reafirmar la motivación para la vida en este caos presente"[9]. Se debe resaltar que este movimiento fue el primero en arte abstracto, y que, además, se encuentra más cercano al expresionismo francés que al arte abstracto norteamericano. El segundo período del arte coreano contemporáneo, el Arte Restaurador y Expansionista, surge de una saturación lógica del Art Informel. Tiene sus comienzos desde finales de la década del ‘60 hasta el año 1975. Esta etapa se considera de gran importancia en el desarrollo artístico, porque fue una confrontación estética y de tendencias. Es un período de afloramiento de diferentes formatos de obras y discursos sobre arte. Se utiliza el término expansionismo, en consecuencia, a la producción de nuevos territorios artísticos, siendo su principal campo el arte de los objetos. La referencia directa es Marcel Duchamp y su discurso sobre la estética de los objetos cotidianos. Aunque, si bien Duchamp es un referente en el campo objetual coreano, sus posiciones frente al objeto son contrarias: "(el arte coreano) no es procesado, no es artificial, por el contrario, lucha por revelar la naturaleza en su estado original"[10], en contraposición al arte objetual duchampiano que intenta dejar fuera de toda estética al objeto procesado y cotidiano. A este tipo de tendencias se oponía una que utilizaba como medio el arte abstracto geométrico: se le denominó Arte Restaurador. El discurso artístico de este movimiento también surge de una de las líneas fundamentales de una corriente norteamericana: la American Post-Painterly Abstraction. Esta es una tendencia que está en oposición al expresionismo abstracto y la pintura en acción de Pollock. Greemberg, en su ensayo crítico "pintura moderna" señala que la característica básica del Post-Painterly Abstraction es "el plano bidimensional combinado con una regulada autorrestauración"[11]. En Corea, el movimiento Restaurador intentó volver a una pintura de colores planos y formas ordenadas.
El tercer momento del arte coreano comienza a separarse de los predecesores y se acerca a nuestro objeto de estudio, la vuelta al minimalismo. Si bien el minimalismo coreano tiene semejanzas en algunos elementos que comúnmente se asocian al minimalismo establecido, el primero posee características singulares que lo hacen único. La principal es que "el arte minimalista coreano proviene de la trascendencia de la lógica analítica y el pensamiento formativo, teniendo su base en la perspectiva coreana de la naturaleza"[12], es decir, en términos generales, una noción oriental de la naturaleza cuyos precedentes se encuentran en la mirada indígena coreana[13].
El primer período del arte coreano contemporáneo, el Art Informel, responde a un proceso social post-guerra coreana. Sus orígenes se remontan a finales de los años ‘50 y llega a su fin aproximadamente en el año 1965. Al igual que en los países europeos, este movimiento pretende un discurso de rechazo al caos reinante y una negación a la violencia. En un discurso emitido en el año 1968, se emitió un manifiesto que decía en parte: "Debemos reafirmar la motivación para la vida en este caos presente"[9]. Se debe resaltar que este movimiento fue el primero en arte abstracto, y que, además, se encuentra más cercano al expresionismo francés que al arte abstracto norteamericano. El segundo período del arte coreano contemporáneo, el Arte Restaurador y Expansionista, surge de una saturación lógica del Art Informel. Tiene sus comienzos desde finales de la década del ‘60 hasta el año 1975. Esta etapa se considera de gran importancia en el desarrollo artístico, porque fue una confrontación estética y de tendencias. Es un período de afloramiento de diferentes formatos de obras y discursos sobre arte. Se utiliza el término expansionismo, en consecuencia, a la producción de nuevos territorios artísticos, siendo su principal campo el arte de los objetos. La referencia directa es Marcel Duchamp y su discurso sobre la estética de los objetos cotidianos. Aunque, si bien Duchamp es un referente en el campo objetual coreano, sus posiciones frente al objeto son contrarias: "(el arte coreano) no es procesado, no es artificial, por el contrario, lucha por revelar la naturaleza en su estado original"[10], en contraposición al arte objetual duchampiano que intenta dejar fuera de toda estética al objeto procesado y cotidiano. A este tipo de tendencias se oponía una que utilizaba como medio el arte abstracto geométrico: se le denominó Arte Restaurador. El discurso artístico de este movimiento también surge de una de las líneas fundamentales de una corriente norteamericana: la American Post-Painterly Abstraction. Esta es una tendencia que está en oposición al expresionismo abstracto y la pintura en acción de Pollock. Greemberg, en su ensayo crítico "pintura moderna" señala que la característica básica del Post-Painterly Abstraction es "el plano bidimensional combinado con una regulada autorrestauración"[11]. En Corea, el movimiento Restaurador intentó volver a una pintura de colores planos y formas ordenadas.
El tercer momento del arte coreano comienza a separarse de los predecesores y se acerca a nuestro objeto de estudio, la vuelta al minimalismo. Si bien el minimalismo coreano tiene semejanzas en algunos elementos que comúnmente se asocian al minimalismo establecido, el primero posee características singulares que lo hacen único. La principal es que "el arte minimalista coreano proviene de la trascendencia de la lógica analítica y el pensamiento formativo, teniendo su base en la perspectiva coreana de la naturaleza"[12], es decir, en términos generales, una noción oriental de la naturaleza cuyos precedentes se encuentran en la mirada indígena coreana[13].
Autor: Nam Kwan. Título: "Jardín invernal". Óleo sobre tela, 60.5 X 72.7cm. 1966.
Lo Coreano y la Coreaneidad en el minimalismo contemporáneo coreano.
Cuando nos referimos a lo coreano, el término nos sugiere el pensar sobre lo propio de Corea, en el sentido que pertenece y le es propio de la nación y lo diferencia del resto. Por otra parte, si se piensa en coreaneidad, pareciese que se habla de una especie de conducto que pasa por debajo de todas las manifestaciones humanas y sociales del país, que, en un mismo tiempo, las regula y le otorga una organización homogénea. Derechamente en el campo del arte, lo coreano en el arte contemporáneo será atribuido un sentido y una tendencia antinaturalista en sus obras. Respecto a la coreaneidad, ésta se definirá como una posición del sujeto frente a la naturaleza.
En cuanto a la tendencia antinaturalista, los artistas coreanos no abogan por una negación a un arte figurativo o traductor de la materialidad de la apariencia sensible de las cosas, en un sentido occidental del término. Más bien, señala Lee Yil, sería el retorno a los principios originales de la naturaleza: "creo que un término más apropiado sería el de pan-naturalismo, porque la naturaleza representada en el arte coreano no es producto de un mundo objetivo (...) sino, de la naturaleza como manantial de la vida"[14]. Esta idea de retorno a la naturaleza implica un despojamiento de los atributos sensibles de las cosas, es decir, una tendencia hacia la simplificación de ornamentos. El resultado final de este proceso de depuración llevó a la instalación de un minimalismo desde los comienzos del arte coreano contemporáneo. Sin embargo, por sí sólo el minimalismo, en un sentido tradicional del término, no lograría convencer a los artistas coreanos respecto a la búsqueda de una identidad artística propia. Fue la indagación de la coreaneidad lo que provocó la crisis y posterior superación del minimalismo a un postminimalismo coreano. Esto llevó a los artistas de la península a remontarse a la estética indígena de Corea, rescatando la posición originaria del hombre frente a la naturaleza, que consistía en representarla sólo con cinco colores que simbolizaban el cosmos. Estos colores eran el rojo, el azul, el amarillo, el blanco y el negro. Cada uno de ellos simbolizaba o sugerían cierto estado o cualidades en el hombre[15]. De esta manera, la generación post-minimalista de artistas coreanos comenzará a reformular su carácter coreano en las influencias occidentales en una tendencia antinaturalista, en el uso de colores primarios, fundamentalmente, y a singularizar, lo más posible, la utilización de estos colores como evocación de principios originarios yacentes en un sentido de coreaneidad de la península. Tal ejercicio se verá reflejado en una alucinante utilización del color mezclado con un desprendimiento de ornamentos y cualidades sensibles de los objetos; lo que señala Yil como el postminimalismo único coreano.
En cuanto a la tendencia antinaturalista, los artistas coreanos no abogan por una negación a un arte figurativo o traductor de la materialidad de la apariencia sensible de las cosas, en un sentido occidental del término. Más bien, señala Lee Yil, sería el retorno a los principios originales de la naturaleza: "creo que un término más apropiado sería el de pan-naturalismo, porque la naturaleza representada en el arte coreano no es producto de un mundo objetivo (...) sino, de la naturaleza como manantial de la vida"[14]. Esta idea de retorno a la naturaleza implica un despojamiento de los atributos sensibles de las cosas, es decir, una tendencia hacia la simplificación de ornamentos. El resultado final de este proceso de depuración llevó a la instalación de un minimalismo desde los comienzos del arte coreano contemporáneo. Sin embargo, por sí sólo el minimalismo, en un sentido tradicional del término, no lograría convencer a los artistas coreanos respecto a la búsqueda de una identidad artística propia. Fue la indagación de la coreaneidad lo que provocó la crisis y posterior superación del minimalismo a un postminimalismo coreano. Esto llevó a los artistas de la península a remontarse a la estética indígena de Corea, rescatando la posición originaria del hombre frente a la naturaleza, que consistía en representarla sólo con cinco colores que simbolizaban el cosmos. Estos colores eran el rojo, el azul, el amarillo, el blanco y el negro. Cada uno de ellos simbolizaba o sugerían cierto estado o cualidades en el hombre[15]. De esta manera, la generación post-minimalista de artistas coreanos comenzará a reformular su carácter coreano en las influencias occidentales en una tendencia antinaturalista, en el uso de colores primarios, fundamentalmente, y a singularizar, lo más posible, la utilización de estos colores como evocación de principios originarios yacentes en un sentido de coreaneidad de la península. Tal ejercicio se verá reflejado en una alucinante utilización del color mezclado con un desprendimiento de ornamentos y cualidades sensibles de los objetos; lo que señala Yil como el postminimalismo único coreano.
Autor: Ha InDoo. Título: "Espíritu ardiente". Óleo sobre tela, 130.6 X 162cm. 1988.
El post-minimalismo en la obra de Jheon Soo-Cheon
Autor: Jheon Soo-Cheon. Título: Tou II. Formato: Neón, vidrio, aluminio. Año: 1995.
Jheon Soo-cheon nació en 1947 y estudió en el Japón varios años hasta graduarse de la Escuela Universitaria de Musashino. Allí Jheon decide una inclinación por representar a Corea en sus obras como un extraño y un reflejo de las experiencias propias. Desde finales de la década de los ‘80, este artista comenzó a experimentar con diversos materiales, entre los que se cuenta figurillas tou[16]. Durante este período, las obras de este artista son principalmente expresionistas, para luego dar paso a trabajos más serenos y sobrios. Justamente fueron este tipo de obras, producidas en el año 1995, las que tienen un mayor acercamiento al post-minimalismo y al sentido de coreaneidad de los artistas contemporáneos coreanos.
En el año 1995, Soo-cheon presenta una muestra en una sala donde se exponen figurillas tou esparcidas por todo el recinto, incluyendo el suelo y las paredes. Las figurillas tienen las manos tomadas o extendidas y debajo de ellas, sobre un suelo de vidrio, hay todo tipo de desechos industriales. Entre cierto espacio de la sala, se proyectan luces de neón azules que iluminan los senderos por los que la gente puede transitar. La intención de artista, según explica el crítico de arte Song Misook, es "pretender obtener la reflexión del espectador sobre el daño que ha hecho al mundo nuestra civilización industrializada y materialista"[17]. El artista utiliza figurillas altamente sencillas estéticamente, que las define como el espíritu de Corea. Este recurrir a formas elementos pasados implica una conciencia de la tradición coreana milenaria, en la medida que proyecta el artista el sentido propio y característico artístico de Corea en tensión con una puesta en escena que responde a patrones contemporáneos de arte. A este acontecimiento se impregna el término de coreaneidad, en la medida que Jheon recurre a una posición originaria estética del pueblo coreano para enfrentar un problema contemporáneo: la contaminación. Por otra parte, la instalación de la obra se realiza con materiales escasos, sólo organiza las figurillas en la sala, coloca unas luces de neón y rellena con desperdicios el suelo. El quiebre del minimalismo convencional, ruptura coreana del mismo, en esta obra se presenta en la no utilización excesiva de objetos hechos industrialmente (salvo los desperdicios, pues, es el discurso mismo de la obra) apelando a lo hecho en contacto íntimo con la naturaleza. Recordemos que las figurillas tou son hechas de barro cocido. También observamos la tendencia a utilizar colores primarios, en el caso de la luz de neón azul. En este sentido, el artista intenta crear un discurso que tenga dos funciones principales: poner en tensión tanto el arte tradicional coreano, en las figuras de barro, con los adelantos técnico presentes en la instalación, como por otro lado, encontrar una identidad coreana de arte que rearticule la tradición de la península y la impulse a una contemporaneidad denegada por una carencia de tradición coreana de arte moderno.
En síntesis, el arte contemporáneo coreano, bajo la mano del artista Jheon, va a proponer una ruptura con el minimalismo establecido por las influencias extranjeras, en la medida que buscará, por una parte, volver a los orígenes estéticos de Corea, que son la utilización de cinco colores y, por sobre todo, buscar un despegamiento de los adornos sensibles de los objetos en la medida que nos desconectan de los principios de la naturaleza. El camino de una identidad que solvente la carencia de tradición moderna de arte coreana aún persiste, pues, los artistas han tenido la necesidad de hallarla en las influencias extranjeras y en los indicios tradicionales del arte coreano, aunque los avances son enormes en tan poco tiempo, valiendo un reconocimiento mundial a toda una nueva generación de artistas coreanos contemporáneos, entre ellos, Jheon Soo-cheon.
[1] Período de la historia coreana que va desde 1392 a 1910.
[2] Se denomina "restauración" porque pone fin al sistema feudal que en Japón existía desde hace siglos atrás.
[3] Gutiérrez G., Fernando. "Summa Artis. El arte del Japón." Editorial ESPASA-CALPE, 1967. Volumen XXI. Pág. 487.
[4] Yukio, kaibara. "historia del Japón". Fondo de Cultura Económica. México, 2000. Pág. 259.
[5] Ibíd., p. 264.
[6] Los artistas japoneses que estudiaron en Europa darán mucho énfasis a la perspectiva y los relieves. Ejemplo de ello son las obras de Umehara Ryuzaburo y Yasui Sotaro. Como veremos más adelante, la generación de pintores coreanos van a renegar, justamente, de estos dos aspectos que recibieron de la cultura japonesa.
[7] Yil, Lee. "Historia y características de Arte Coreano Contemporáneo." Revista Koreana: Arte y cultura de Corea. Número 14, verano. Editorial Fundación Corea, 1995. Pág. 6.
[8] Ibíd. Pág. 4
[9] Ibíd. Pág. 5
[10] Id.
[11] Id.
[12] Id.
En el año 1995, Soo-cheon presenta una muestra en una sala donde se exponen figurillas tou esparcidas por todo el recinto, incluyendo el suelo y las paredes. Las figurillas tienen las manos tomadas o extendidas y debajo de ellas, sobre un suelo de vidrio, hay todo tipo de desechos industriales. Entre cierto espacio de la sala, se proyectan luces de neón azules que iluminan los senderos por los que la gente puede transitar. La intención de artista, según explica el crítico de arte Song Misook, es "pretender obtener la reflexión del espectador sobre el daño que ha hecho al mundo nuestra civilización industrializada y materialista"[17]. El artista utiliza figurillas altamente sencillas estéticamente, que las define como el espíritu de Corea. Este recurrir a formas elementos pasados implica una conciencia de la tradición coreana milenaria, en la medida que proyecta el artista el sentido propio y característico artístico de Corea en tensión con una puesta en escena que responde a patrones contemporáneos de arte. A este acontecimiento se impregna el término de coreaneidad, en la medida que Jheon recurre a una posición originaria estética del pueblo coreano para enfrentar un problema contemporáneo: la contaminación. Por otra parte, la instalación de la obra se realiza con materiales escasos, sólo organiza las figurillas en la sala, coloca unas luces de neón y rellena con desperdicios el suelo. El quiebre del minimalismo convencional, ruptura coreana del mismo, en esta obra se presenta en la no utilización excesiva de objetos hechos industrialmente (salvo los desperdicios, pues, es el discurso mismo de la obra) apelando a lo hecho en contacto íntimo con la naturaleza. Recordemos que las figurillas tou son hechas de barro cocido. También observamos la tendencia a utilizar colores primarios, en el caso de la luz de neón azul. En este sentido, el artista intenta crear un discurso que tenga dos funciones principales: poner en tensión tanto el arte tradicional coreano, en las figuras de barro, con los adelantos técnico presentes en la instalación, como por otro lado, encontrar una identidad coreana de arte que rearticule la tradición de la península y la impulse a una contemporaneidad denegada por una carencia de tradición coreana de arte moderno.
En síntesis, el arte contemporáneo coreano, bajo la mano del artista Jheon, va a proponer una ruptura con el minimalismo establecido por las influencias extranjeras, en la medida que buscará, por una parte, volver a los orígenes estéticos de Corea, que son la utilización de cinco colores y, por sobre todo, buscar un despegamiento de los adornos sensibles de los objetos en la medida que nos desconectan de los principios de la naturaleza. El camino de una identidad que solvente la carencia de tradición moderna de arte coreana aún persiste, pues, los artistas han tenido la necesidad de hallarla en las influencias extranjeras y en los indicios tradicionales del arte coreano, aunque los avances son enormes en tan poco tiempo, valiendo un reconocimiento mundial a toda una nueva generación de artistas coreanos contemporáneos, entre ellos, Jheon Soo-cheon.
[1] Período de la historia coreana que va desde 1392 a 1910.
[2] Se denomina "restauración" porque pone fin al sistema feudal que en Japón existía desde hace siglos atrás.
[3] Gutiérrez G., Fernando. "Summa Artis. El arte del Japón." Editorial ESPASA-CALPE, 1967. Volumen XXI. Pág. 487.
[4] Yukio, kaibara. "historia del Japón". Fondo de Cultura Económica. México, 2000. Pág. 259.
[5] Ibíd., p. 264.
[6] Los artistas japoneses que estudiaron en Europa darán mucho énfasis a la perspectiva y los relieves. Ejemplo de ello son las obras de Umehara Ryuzaburo y Yasui Sotaro. Como veremos más adelante, la generación de pintores coreanos van a renegar, justamente, de estos dos aspectos que recibieron de la cultura japonesa.
[7] Yil, Lee. "Historia y características de Arte Coreano Contemporáneo." Revista Koreana: Arte y cultura de Corea. Número 14, verano. Editorial Fundación Corea, 1995. Pág. 6.
[8] Ibíd. Pág. 4
[9] Ibíd. Pág. 5
[10] Id.
[11] Id.
[12] Id.
.jpg)
