En Japón existe un género similar a lo que en occidente denominados cómic o historieta. En el país nipón recibe el nombre de manga (漫画), término atribuido al pintor y grabador Katsushika Hokusai (江戸時代), quien vivió en el período Edo (江戸時代[1]), y fue uno de los artistas más destacados del género ukiyo-e (浮世絵)[2]. En aquella época, Hokusai utilizó la palabra manga para referirse a los dibujos humorísticos e informales, de índole satírico de su época. Sin embargo, hoy dicha palabra tiene una connotación diferente, remitiéndonos al al arte de narrar una historia combinando dibujos y textos, realizados a base de líneas y coloreados sólo con tinta china y tramas,[3]e inscritos en una secuencia temporal determinada.
La industria del manga, en el siglo XXI, ha llegado a su auge tanto en producción como masificación: cerca del 40% de todas las publicaciones de revistas y periódicos japoneses corresponden a este género. Miles de ejemplares se imprimen y distribuyen por todo el territorio nipón: desde publicaciones en periódicos sencillos, de tiraje diario, hasta revistas recopilatorias especializadas en papel de lujo, publicadas semanal o semestralmente. Decenas de temas diferentes constituyen los argumentos empleados en el manga, destinados para públicos de edades y sexos distintos: desde niños, escolares y adolescentes, hasta hombres y mujeres mayores. La razón de tan rápido crecimiento de la producción de este género, es debido a que el japonés ha considerado el manga como un arte representativo de su herencia artística, legado que pasaremos a revisar en este texto.
El presente ensayo tiene por objetivo señalar la relación entre el manga y el arte japonés a través de sus primeros antecedentes históricos y estéticos. En cuanto a los antecedentes estéticos, señalaré algunos que comparte tanto el manga y el arte japonés, en general. Respecto a los antecedentes históricos, abordaré la pintura Yamato-e (大和絵) y E-maki (絵巻), realizadas en la época Heian (平安時代). Por último, plantearé la relación entre el manga y el arte nipón en general, aplicando dos ideas de la representación en el manga: la forma realista y la deformidad emotiva; la primera deja en evidencia la influencia occidental, la segunda, la relación con el arte propiamente japonés.
Sabi, Wabi, shibumi: una clave de la estética japonesa y el manga.
El desarrollo del arte[4] en Japón ha sido causa de un indeterminado número de factores que han ido moldeando el pensamiento artístico japonés y, por supuesto, también al manga. El gran concepto que recorre todas las manifestaciones artísticas del Japón, es el principio de interioridad. Este principio se manifiesta en la simplicidad de los diseños en las obras, así también en la imperfección en las mismas, con vistas a la participación activa del espectador y la compenetración del mismo con la obra. Es decir, el sentido de interioridad busca la incompletad de la obra artística, por medio de la simplicidad y la austeridad de las formas, con el fin que el espectador complete la incompletad con su propia imaginación. Este sentido de interioridad lo veremos de manifiesto en, prácticamente, toda la historia del arte nipón. Si bien hay también en algunas escuelas – por ejemplo algunas escuelas de cerámica – un principio de exterioridad, caracterizándose por lo ostentoso de sus figuras y detalles es, sin embargo, la minoría artística. Es quizás éste el tipo de estética japonesa con el cual nos relacionamos en occidente: lo detallístico y recargado de elementos. Un gran filósofo budista, Suzuki Daisetzu, nos expresa, a propósito de lo dicho, lo siguiente: “la belleza no está en la forma exterior, sino en el significado que expresa”.[5] Siguiendo la misma idea, Fernando García, filósofo español, orientalista y estudioso del arte japonés, toma tres conceptos pertenecientes a la estética japonesa y los desarrolla, considerándolos un pilar en el pensamiento artístico nipón. Estos conceptos, que paso a exponer en las líneas venideras son: sabi, wabi y shibumi.
El primer concepto, sabi (寂)[6], fue aplicado en el arte por el monje budista Zeami quien, siguiendo los principios del Zen, buscaba un desligamiento del mundo de los fenómenos hasta encontrar el estadio de mushin (無心), es decir, el nivel de la nada o el vacío absoluto. Fue en esta búsqueda espiritual que Zeami aplica el concepto de sabi, a la carencia absoluta de distinciones entre el objeto y el sujeto. Implica, por lo tanto, una renuncia de la belleza sensible en vistas a experimentar el sentimiento que suscita estar en medio de la soledad. Precisamente en este abandono de las formalidades de la belleza sensible –sin que con esto se empobrezcan en lo más mínimo las representaciones- Zeami encuentra una belleza esencial, en la cual todas las formas de que nos hemos despojado se encuentran de muchas maneras ennoblecidas.
Otro concepto relacionado muy íntimamente con sabi, es la idea de wabi (侘). Sabi tiene más relación con el sujeto: cómo éste se relaciona con las cosas y los fenómenos naturales. Wabi es su consecuencia directa, un estado de la vida, una forma de existencia del sujeto y una manera de desenvolverse en esta realidad fenoménica. La palabra wabi expresa la idea de pobreza, un desligamiento de los bienes materiales y una evocación a la simplicidad. Busca despojar a la belleza de toda apariencia ficticia, que nos imposibilita para relacionarnos con lo esencial. Es un desesperado y casi melancólico viaje hacia una belleza cruda: bruta y pura, libre de cualquier adorno que engañe a nuestros ojos. Wabi (en el fondo de su significación) es honestidad y sinceridad con uno mismo. Un monje budista llamado Shuko (1422 -1502) observó en Awataguchi Zempo una realización ejemplificadora del wabi: “un hombre que podría gozar durante toda su vida hirviendo y preparando agua para su té en el mismo recipiente: un hombre de corazón puro”[7]. Wabi se opone a todo lo que entendemos por barroquismo que, dicho sea de paso, nunca tuvo mayor penetración en el arte nipón, decayendo a los pocos años de su llegada[8].
El último concepto, y que engloba de manera aceptable la estética japonesa, reside en el nombre de Shibumi (渋味), o en su forma adjetivada: shibui. Este concepto vendría siendo la realización práctica del sabi y el wabi, los cuales están integrados dentro del shibui. Este último concepto se aplica a una obra artística que es familiar al sujeto, es decir, una obra que se inscribe en la cotidianeidad. Por ejemplo, los vasos para realizar la ceremonia del té, en la medida que son obras artísticas, en cuanto elaboración bajo una escuela y procedimientos acordes a ella, y a la vez son puestos en la vida cotidiana del espectador. De ello derivamos que shibui evoca a una obra que es sencilla (en estructura y composición), simple (en cuanto diseño y ornamentación) y cercana (en la medida que se instala en la vida diaria). Yanagi Soetsu (柳宗悦), un tratadista de estética del siglo XX, se pregunta al respecto: “¿Escogieron, acaso, los maestros de la Antigüedad objetos especialmente bellos para su uso, entre aquellas obras que fueron hechas con el único fin de mostrar su belleza?”[9]. La respuesta es no. Siempre se ha preferido una obra que sea familiar y cotidiana para todos, una obra de belleza cercana, en ningún caso ideal, con la cual nos relacionaremos en esta vida transitoria, cada día, cada momento. La belleza que buscan los japoneses se encuentra sólo en la privación de la misma, en el despojamiento de lo decorativo. Aquí, en la relación práctica de la estética japonesa, el arte se une con la vida; pasa a ser una parte de ella, una parte del vivir diario y una parte de aquello que es familiar a nuestros ojos.
Primeros antecedentes del Manga.
Los antecedentes del manga se remontarían al período Heian (794-1185), época en que se originan la pintura yamato-e (大和絵[10]) y e-maki (絵巻). Ambas son las primeras manifestaciones propias de arte en Japón, estableciendo una diferencia notable con el arte chino que venía influenciando todas las expresiones artísticas hasta ese entonces. El surgimiento de estos estilos nipones –ya propiamente dicho- se sitúa en un período de estabilidad económica, en el cual la aristocracia tuvo la tranquilidad suficiente para dedicarse al cultivo de las artes y la educación. Se le denominó pintura yamato-e a todas las escuelas que expresaban por medio de la pintura motivos o temas japoneses. La mayor parte de estos artistas se inspiraban en la ciudad de Kyoto para realizar sus obras, ciudad que es una vertiente inagotable de belleza debido a sus frondosos bosques y paisajes exteriores, elementos naturales propios y característicos de Japón. Esta inspiración en Kyoto (京都) produjo que los trabajos de estos artistas se caracterizaran fundamentalmente por el gran colorido e inmensa emotividad que expresaban, los cuales adornaban los interiores de templos y palacios. En la pintura yamato-e se pueden diferenciar cuatro tipos de representaciones, según los más entendidos en la materia: las inspiradas en paisajes japoneses, las que plasman los trabajos del año, aquellas atraídas por la literatura nipona, y por último, las que tenían motivos relacionados con las estaciones del año. La más importante escuela yamato-e era la denominada Tosa (土佐); poseedora de un estilo que mezcla la estilización de las figuras con la síntesis de las formas. A esta escuela se le atribuyen cuatro rollos monocromos llamados Chojugiga (鳥獣戯画), los cuales serían el primer antecedente del manga moderno. Los Chojugiga presentan a una serie de animales con características antropomórficas realizando actividades humanas. Las formas de los animales son perfiladas con suavidad y refinamiento: líneas simples dan forma a sus cuerpos. En las partes donde se ejerce presión, ya sea por una articulación de los miembros o simplemente por la textura del cuerpo representado, la línea se vuelve gruesa y cargada; sin tras esto perder ni una sola gota de la fluidez y soltura del movimiento de estos seres mágicos. El ambiente presentado en el que están inmersos estas figuras es vano, amplio y abierto; dejan los cuerpos una atmósfera de independencia y libertad en la economización de recursos: aquí hay una belleza en lo simple, lo simbólico, lo poco ornamentado y carente de detalles, es decir, en la sobriedad. En los Chojugiga, cada figura es incompleta, en el sentido que siempre nos evoca a algo más, algo que está más allá de lo representado y que, por lo tanto, en la obra sólo se encuentra iniciado. Así, el artista nos da la responsabilidad de terminar la obra con nuestra imaginación.
Por otro lado, los e-maki eran representaciones artísticas de cuentos legendarios o relatos que combinaban dibujos con textos. Estas narraciones eran colocadas en forma de pergaminos, teniendo el lector una forma secuencial y única de leer el contenido. Fue en este tipo de representación que se origina el silabario propio japonés, el Kana. Este silabario le permitía al nipón expresar de mejor forma sus emociones, sentimientos y percepciones. Uno de los mayores exponentes de los e-maki son los Cuentos de Genji (Genji Monogatari), realizados alrededor de 1330 y atribuidos a la escritora Shikibu Murasaki. Los personajes –seres humanos- que aparecen en este pergamino mantienen la simplicidad y estilización de sus formas al igual que en la pintura Yamato-e, pero pierden parte de la fluidez de sus cuerpos, notándose más rígidos. Es la representación del príncipe Genji, abarcando su vida amorosa, su papel imperial y la vida de sus hijos tras su muerte. En este pergamino, las figuras adquieren una nueva cualidad: expresan sentimientos en sus caras, en la forma de la serenidad y dignidad de rostros inmutables y planos. Estas figuras humanas muestran sus estados de ánimo a través de sus posturas; sus actividades reflejan el mundo imperial y de la corte. El aumento –aunque cuidadoso de no caer en la exageración- de detalles en los ropajes, escenarios ornamentados, los quehaceres cotidianos y la atmósfera de la alta nobleza en la representación, nos deja menos a la imaginación.
Vigencia del shibumi en el manga actual.
Hasta el momento hemos señalado tres elementos fundamentales de la estética nipona, a saber, sabi, wabi y shibumi, los cuales se han mantenido prácticamente a lo largo de toda su historia. Esto en teoría, pues estudiosos del arte nipón pueden establecer una permanencia del sentido de interioridad en su historia, pero el panorama se complica en los últimos años: la influencia del comic norteamericano en el período de post guerra ha provocado una mezcla de dos maneras diferentes de representación en el manga. Estas dos perspectivas de representación, curiosamente, no se han unificado en un estilo único, sino que se mantienen diferenciadas en cada manga. La superioridad de alguna dependerá exclusivamente del artista. Estas dos maneras de plantear las representaciones en el manga son: la deformidad emotiva y la forma realista.
Conviene definir a qué me refiero con forma realista y deforma emotiva. Por forma realista me refiero a la traducción o la imitación más semejante de las formas sensibles de los modelos. Este sentido de representación es propio de la visión occidental, a saber, la perspectiva y las proporciones heredaras de la tradición. En este aspecto se excluye cualquier manifestación de sentimientos que pudiese expulsar la forma representada. Con esto no quiero decir que este tipo de representaciones no pudiese despertar un sentimiento en nosotros, sólo que el objeto de por sí no es alterado en su forma y estructura para presentar una emoción. Por ejemplo, la representación de espacios arquitectónicos, donde se pone de manifiesto la influencia occidental, es decir, la perspectiva lineal.
Ahora bien, respecto a la definición de deformidad emotiva, primero explicaré el primer término. Por deformidad entiendo un desligamiento relativo a las proporciones y estructuras occidentales para los cuerpos, a saber, cánones de proporción y perspectiva lineal. Es una alteración de la manera habitual de representarnos los objetos que observamos, y en ello, hay una novedad y particularidad: la infinita permutación de las formas en sus innumerables alteraciones de proporciones, que en ello hay siempre una creación eterna. Por ejemplo, los ojos de los personajes femeninos, diseñados de tamaños y formas muy variadas; casi ninguno de ellos responde a una proporción asignada por la tradición, sin mencionar que constantemente se están creando nuevas de representarlos. La deformidad, a la cual me estoy refiriendo, tiene una finalidad por la que existe: la emotividad. La finalidad de la deformación de los cuerpos que se representan en los mangas está dada por una función emotiva, en vistas a la representación de ánimos a través del cuerpo. Una forma sólo será alterada en la medida que tenga que expresar un sentimiento o un estado de ánimo, así, entre más evidencie un objeto -desde una figura humana hasta objetos inertes- sus sentimientos, más deforme será su cuerpo en comparación a las proporciones tradicionales.
La forma realista se observa en el manga casi siempre como un complemento de la deformación emotiva. La primera la vamos a encontrar en el espacio que envuelven a los personajes: en la arquitectura, en la naturaleza, en los objetos con los cuales se ven enfrentados los personajes y sobre los cuales su persona no inyecta parte de su ser sensible y emotivo. Una forma realista en extremo, representada en el manga será una representación barroca, desbordada en detalles y en donde la deformidad emotiva se reducirá a su mínima expresión. En la deformidad emotiva es donde se guarece el shibumi. En ella es donde se encuentra el espíritu que ha heredado de sus antecesores y concentra el corazón del arte japonés. En la deformidad el shibui desmantela cualquier tipo de adorno y exceso de las figuras; las hace simples, frágiles y cercanas. El shibumi pone en el manga lo simple, y estilizado: su sello de reconocimiento será la emotividad que expulse desde su propia estructura la figura. La deformidad emotiva en exceso provocará un desmoronamiento de la figura, se simplifica a los trazos más elementales, sin embargo, en la misma medida se acerca más a la estética japonesa y a sus antecesores históricos. Entre más se muestre el shibui, más cercana es la relación con el arte japonés.
Por lo tanto, el lazo que establece la unión entre el arte japonés y el manga es doble: una relación histórica y una relación estética. En ambas la influencia occidental ha ido contaminando la herencia tradicional nipona, sin embargo, estéticamente los principios del arte de Japón aún se encuentran, en cierta medida, en el manga. Hoy este arte se encuentra en una tensión entre sus raíces milenarias y lo occidental, donde la última palabra la tiene el artista: continúa usando el shibumi como el pilar de sus representaciones o utiliza la perspectiva artística del comic estadounidense. Los resultados de seguro no se harán esperar: será una obra de belleza simple, económica de recursos y emotiva o, resultará una obra recargada de detalles y ostentosa en diseños.
[3] Las tramas son hojas de color blanco, negro y gris, que representan diferentes texturas que el artista utiliza para colorear
[4] Aquí entiendo no sólo las manifestaciones artísticas que se han originado a lo largo del tiempo en Japón, sino, también, la conformación de una estética propia.
[5] García Gutiérrez, Fernando. “Summa Arts, el arte del Japón.” Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 22.
[8] El barroco llegó esporádicamente a Japón desde China y Portugal, pero no tuvo mayor desarrollo, debido a que no se ajustaba al gusto japonés.
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