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«Lotos». Formato:
Tinta sobre papel. 33,3 x
46,4 cm.
Período Muromachi
(1333-1573)
Museo de Artes de Boston.
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Estos enunciados no son tan extraños ni confusos si consideramos el marco
simbólico y filosófico donde nos movemos, el budismo Zen. Este tipo de budismo,
florecido en el contexto chino de la dinastía T’ang, expone la transmisión
directa del “Espíritu de Buda”. Aquello se consuma de dos maneras simultáneas:
Una sabiduría trascendental, que es capaz de sublimar y sobrepasar el mundo de
los fenómenos, y una compasión universal, que se extiende a todas las cosas.
Siguiendo esta línea, es comprensible dar lectura del por qué fue posible la
experiencia en la pintura de un motivo como la representación de una flor de
loto: El componente más pequeño puede transformarse en el centro de la
reflexión estética, así como de aquel se puede enarbolar un movimiento de
abstracción que nos permita entender la totalidad, el paisaje, la naturaleza, a
partir del fragmento. En efecto, para Tsuneyoshi Tsudzumi la fragmentación de
la representación supone siempre un tipo de relación comparativa de las
magnitudes visibles de los objetos: “La idea fundamental de la indelimitación
(…) consiste en ver lo infinitamente grande, o sea el universo, en algo que en
comparación con él es infinitamente pequeño”, partiendo del principio único que
estos dos objetos son la misma cosa, pero captados desde la visión finita del
hombre como estadios disímiles al ojo. Nuevamente la reflexión es el talante
conductor que propicia la auto-conciencia de esta concordancia de proximidad
entre el paisaje y sus componentes.
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«Paisaje hecho en estilo hatsu-boku».
Autor:
Sesshu.
Formato:
Tinta y seda. Período Muromachi
(1333-1573). Museo Nacional de Tokyo.
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La siguiente obra de Sesshu, nombrada justamente como “Paisaje” está elaborada principalmente
en un estilo llamado hatsu-boku, que es lanzar la tinta sobre la seda. Salpicar.
Muy similar a la factura de las obras de Jackson Pollock, por poner un marco de
comparación, honestamente anacrónico. Es una pintura que proclama abiertamente
la noción que he estado compartiendo sobre la concepción del paisaje: Siendo
ésta una presentación de un espacio
metafísico, y no la re-presentación de una mímesis de la naturaleza, las
diferentes técnicas de tinta que aquí convergen declaran en su propio uso la
preferencia de la mancha por sobre la línea. Mientras que en el espacio
Renacentista, paralelo al tiempo donde nos movemos, advierte en la línea la
abstracción del espacio perspectivo, en Japón es la mancha quien forma los
objetos de una manera aparente: Realmente no es tanto el trabajo de la mancha,
la salpicadura, sino de la luz que se deja ejercer a partir de la supresión del
espacio con el blanco. Esto nos lleva a pasar revista a un postulado del
budismo Zen, que en la palabras de Thomas Cleary discurre así: “La liberación
Zen se alcanza mediante un tipo de percepción y comprensión especiales que
penetran hasta la misma raíz de la experiencia, una percepción y una
comprensión que despojan a la mente de las limitaciones arbitrarias impuestas
por el condicionamiento” ¿Qué condicionamiento es este? Pues se trata de la
corporeidad de los objetos, siendo considerados como una mera apariencia de una
idea transcendental de ellos. Por tanto, los recursos compositivos de la
niebla, el agua, las montañas desvanecidas, en síntesis, la notoria sensación
de estar siempre situados en un valle bajo un amanecer o un mediodía, dan
cuenta finalmente que el paisaje no es en sí mismo la puesta en escena de la
relación del hombre con la naturaleza, sino una herramienta pedagógica del
budismo Zen para comprender cuál debería ser esa relación sin sujetarnos a naturalismos que envuelven un acuerdo
incluido con la multiplicidad, el accidente, y no con el cosmos o el en-sí de
las cosas.
Esto es lo
que podemos inferir preliminarmente del período Muromachi. Ahora bien, el
periodo de Momoyama, que se inicia en el año 1573, está situado en un contexto
de grandes transformaciones sociales orientadas a la unificación del país. La
aparición de soldados a imagen de héroes y legendas, como Oda Nobunaga,
Hideyoshi, dan a este tiempo una atmósfera cargadamente militar. Ciertamente,
en este contexto hay una proliferación de campañas bélicas, guerras civiles, y
luego de la unificación del territorio, una política de expansión hacia la
península coreana entre los años 1592 y 1593, aunque sin mayor éxito. En el
terreno del arte, a nivel local, abundan los gremios, cada uno con una
especialidad, llamados Bi, originalmente creados en el siglo VI por emigrantes
del continente. En este espacio político-social se demuestra la opulencia de
los gobernantes en el diseño de castillos, murales, biombos y decoración
grandilocuente. Aunque pareciese una contracción, coexistía cabalmente con el
ambiente espiritual del periodo Muromachi. Tal es el caso de la propagación y
el clímax de la ceremonia del té, la jardinería, los arreglos florales, la
poesía y la cerámica. El paisaje, nuestro tema en cuestión, no ajeno a los
procesos sociales que transita la nación, se ve modificado en el tratamiento de
la superficie ante la emergencia de nuevas problemáticas. Sin embargo, antes de
hablar de aquello, deseo dialogar brevemente de la presencia del paisaje en la
cerámica del período Momoyama, específicamente en una taza para la ceremonia del
té.
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«Jarro para ceremonia del té».
Cerámica. Periodo Momoyama
(1573-1615).Hatakeyama Memorial
Museum. Tokyo.
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Este tipo de cerámica pertenece a la escuela de Shino, que procede de un
maestro de la ceremonia del té llamado, justamente, Shino Shoshin. La forma que
desarrolla la pieza es irregular, incompleta. y casi procurando la sensación de
poca acuciosidad en su elaboración. Esta pieza de cerámica es un paralelismo
con la pintura de tinta china, de tal manera que a través de la incompletud del
paisaje que allí se exhibe, pequeñas ramas, junto a la imperfección de la
forma, se logra junto a la imaginación la reflexión del observador hacia una
esencia, escondida y difusa, del concepto que da corporación al objeto. Aquí,
la mirada que irrumpe el paisaje es esférica: Se debe observar rotando la
pieza, de este modo el paisaje fragmentado en un elemento ínfimo, como el pasto
o la hierba, se enarbola como un relato en movimiento inquebrantable. No es el
punto de vista del observador quien se mueve, sino el punto de fuga del objeto.
El paisaje no es un complemento, como mera decoración, sino que es el asomo de
un deseo respecto al infinito desde lo finito. En esa doble hélice es donde se
yergue el paisaje como seducción, sugerencia, tensión y presentación.
Parafraseando a Jean-Luc Nancy, este deseo que es, realmente, un placer, “es
aquello que trae consigo (en la imagen) el deseo por el cual la forma y el
fondo entran en mutua tensión, el fondo se erige en la forma, la forma se hunde
en el fondo”. Fondo, para este autor, es
el concepto, el en sí-mismo de la cosa, que impulsa el deseo anterior al deseo
final de consumación, el en-sí-mismo que posibilita la presencia de la re-presentación
del paisaje.
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| «Escena popular entre los árboles momijis». Autor: Kano Hideyori. Período Muromachi (1333-1573). Museo Nacional de Tokyo. |
El biombo “Escena popular entre los árboles momijis” de Kano Hideyori, no es
solamente un hecho fundacional de una prestigiosa escuela pictórica y
decorativa, sino que es, por sobre todo, los inicios de la pintura de género en
la historia del arte japonés. Esto llevará, posteriormente, al desarrollo de representaciones
costumbristas y formatos apaisados que reflejarán la cultura popular japonesa,
como ya lo he mencionado, observable en el grabado o la estampa del siglo XVII
y XVIII. El soporte, que es un biombo pintado, una retícula que se dobla para
separar los espacios, sirvió para desarrollar un postulado vigente en el
budismo Zen, aunque depurado de ese componente espiritual de siglos anteriores,
ahora con atisbos hedonistas: Todo es uno y uno es todo. Enunciación de
carácter espiritual, filosófico y de encuentro metafísico con la multiplicidad
de la creación. Aquello puede verse en cómo el paisaje, que es una sola unidad,
es desmembrado en escenas dispuestas unas con las otras formando los paneles
del biombo. Hay una función interdependiente de cada escena, así como una
concepción macro de la composición: Una unidad aristotélica de lugar, tiempo y
acción. Cabe recalcar, en el mismo sentido, el paso de la priorización de la
mancha a la línea y el espacio indefinido entre cielo y la tierra, ahora
deliberadamente marcado por este último gracias a una línea de horizonte
imaginaria, pero supra presencial e intensificada por un tipo de vista
contemporánea a la época denominada “vista de vuelo de pájaro”. En este
contexto artístico, el color es un elemento primordial que denota una condición
política y social de exuberancia, principalmente de las clases regentes que
ornamentaban sus castillos con este tipo de piezas, por antagonismo a la
pintura en tinta china que emplaza a la austeridad. Finalmente, el paisaje
coloreado, aún si sus formas fuesen un tanto idealizadas, comporta un nuevo
síntoma de la concepción del entorno como un objeto dado a los sentidos con
propiedades específicas que son afectadas por la luz y la distancia.
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«Pieza de las Peonías».
Autor: Kano Sanraku. Periodo
Momoyama
(1573-1615).
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Para ir sellando la presente ponencia, señalaré que la concepción del paisaje
en el periodo Momoyama también sufre una importante innovación respecto a la
época anterior: El punto de vista del espectador cambia drásticamente. Mientras
que en el Muromachi, el observador se ve errado por el desplazamiento del signo
que otorga la búsqueda de la mirada hacia los puntos de sostén de la
composición, paralelamente a la elevación de una reflexión para “terminar”
metafóricamente la imagen que posee espacios en blanco, en el Momoyama es el
espectador quien gira su mirada físicamente para aprehender la imagen. Se desliza
por el paisaje (incluso el paisaje físico –real- en el caso de la jardinería) para
explorarlo y tocarlo –pensando en la función utilitaria del biombo de ser un
instrumento plegable y trasladable-, gira en su centro por los murales con
polvo de oro de las dependencias de los castillos, exponiendo un nuevo tipo de
mirada: La visión céntrica y curva. El paisaje, en consecuencia, es una
continuidad en la medida que el observador transita por él.
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«Caja sacramental».
Laca con polvo de oro. Periodo Momoyama
(1573-1615)
Museo Británico.
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A nivel macro se
observa esta cuestión en los trazados de los jardines y el camino iniciático
que tienen las casas de té, sumergidas en la naturaleza, o bien, a
nivel micro en el encadenamiento formal de los pequeños objetos cilíndricos con
motivos fitomórficos en laca de las artes decorativas. Para terminar, nuevamente
citando a Barthes, podemos sintetizar lo expresado en esta ponencia como el
juego del desplazamiento del sentido, más o menos notorio en el paisaje como
forma simbólica de esta tensión y deseo, pero no como una comunicación, o un
diálogo de esta red de relaciones formales y semánticas, sino que el paisaje entendido
como “una práctica destinada a detener el lenguaje”, o si se prefiere, la
manifestación visual de un “suplemento infinito de significados numerarios”,
que en su manera de mirar propia, discrepa de nosotros, los occidentales, en
cuanto nuestra forma de fraternizar con el paisaje corresponde a la proyección
de un solo significado matemático.
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