Gonzalo Maire
Universidad de Chile
Resumen:
Este escrito es una exposición acerca de los rendimientos
literarios y poéticos de la obra de Sei Shōnagon a través de las solidaridades
reflexivas entre una Teoría del Límite y una interrogación por el Sentido. La
tesis que se conjetura aquí, propone que en la obra de Shōnagon se enarbola una
deslimitación del lenguaje, y el texto mismo, que impulsan al lector hacia una
sensación a la ilimitación: es decir, una relación de experiencia estética
particular con lo trascendente (como una original concepción de la Naturaleza).
Palabras clave:
Estética, Literatura, Teoría del Límite, Sentido.
Abstract:
This paper
is a presentation about the literary and poetics yields of Sei Shōnagon’s work
through the reflexive solidarities between a Theory of Limit and a question of
the Sense. The thesis theorized here, proposes that in the artistic work of
Shōnagon there is a limitlessness of the language and the text itself, that
pushes the reader towards a sense of boundlessness: in other words, a
relationship of a specific aesthetic experience with the transcendent (as an
original conception of Nature).
Keywords: Aesthetics, Literature, Theory of Limit,
Sense.
INTRODUCCIÓN
“Las obras, en efecto, no tienen un sentido estable, universal, fijo.
Están investidas de significaciones plurales y móviles, construidas en el
reencuentro entre una proposición y una recepción.”
Roger Chartier.
La época Heian (794-1185) se ha caracterizado, en toda su
hechura, por una florescencia y pulcritud de una cultura cortesana, sostenida
en una cavilosa producción literaria, poética, y de las artes, en general.
Desde un punto de vista estético, se instalan horizontes empotrados en valores
líricos, hedonistas, y afirmativos de una vida libre y ostentosa, bajo la
concepción de un sujeto social y estético que encarna las actitudes y las
cualidades del poeta chino Po Chü-i, perteneciente a la Dinastía Tang Media. Se
disemina el pensamiento del furyu,
que “hace referencia al ideal de belleza y elegancia elitista de la clase de
los letrados” (Aullón de Haro, 2004, p. 161), en tanto que una valoración y una
problematización sobre la ornamentación, la idea de elegancia, lo distintivo (fuga), lo vistoso. Dos mujeres son sus
máximas estandartes en el género de la novela: Murasaki Shibiku a través del
Genji Monogatari, un texto que relata las aventuras amorosas de un príncipe y
sus cortesanas; y Sei Shōnagon, con Makura
no Sōshi, que corresponde al compendio de un diario de vida. Esta última
autora es el objeto de estudio de este ensayo, y de quien no se conoce mucho
sobre su biografía. Sin ir más lejos, inscribe su autoría bajo un apodo: “Sei”,
que es el primer ideograma de su apellido, Kiyohara, y Shōnagon, la
denominación jerárquica cortesana de su puesto, esto es, la ayudante de menor
rango de la Emperatriz Sadako (976-1001).
En este brevísimo ensayo se intenta abrir una proposición
reflexiva sobre el proceso escritural de la obra de Sei Shōnagon bajo una
Teoría del Límite, vale decir, desde un modo de categorización de mundo desde
una conciencia de las demarcaciones, y cuyos rendimientos heurísticos
eclosionan en ciertos efectos literarios. El núcleo interpretativo de este
informe conjura que, sobre esta obra literaria japonesa, acontece un proceso de
deslimitación que se activa a un nivel de comportamiento del lenguaje, y que
arrastra –también– al lector hacia un estado de sensación de ilimitación con lo
transcendente, desde una concepción singular de lo real (la figura de la
Naturaleza).
DIARIO DE VIDA Y LÍMITE
El concepto de Límite, aquí proferido, se sucede desde dos
dimensiones entrelazadas: una Teoría del Límite y la noción de Límite aplicada
a la Estética. La idea de Límite se traza desde el eje indagatorio de un modo
de relación con lo real aplicado a las posibilidades del lenguaje. En la obra
de Cristóbal Holzapfel “De cara al Límite” (2012), y cuya pertinencia e
importancia es cardinal, el problema del Límite se estructura a partir de una
orientación metafísica. Siguiendo el pensamiento de Heidegger, el autor abre el
escenario inaugural de la investigación en la tesis del salto del ente hacia el
Ser (que es definido como un salto hacia la ilimitación). En el intersticio de
ambos estados, ente y Ser, se despliega la caracterización de la experiencia
del mundo y la conciencia del Límite. Esta ondulación va desde el sentimiento
de delimitación (conciencia subjetiva) hasta el salto a la ilimitación
(experiencia del Ser como absoluto). De pronto, el hombre se encuentra recluido
dentro de Límites que son determinaciones de su propia existencia y de las
cosas. Para Bataille, su razón se debe a que “somos seres discontinuos,
individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible; pero nos
queda la nostalgia de la continuidad perdida” (1992, p. 11). Por ello, y no
gratuitamente, en Holzapfel el Límite guarda una relación con la muerte y con
la experiencia que tenemos del mundo: delimitación, extralimitación,
desmarcación, translimitación, sensación de ilimitación y salto a la
ilimitación. Cada uno de ellos conlleva un momento de exploración, descripción
y referencialidad hacia lo real, en cuyo núcleo persiste una actitud
deslimitadora del hombre como determinación primera, que lo conecta con una
interrogación por el sentido y una pretensión de ilimitación (es decir, de
proximidad hacia el Ser). Dice Holzapfel en el título “Conciencia y Mundo”
(1993):
“Se nos descubre aquí el único sentido "último"
posible para el hombre, que es justamente existir en una conciencia radical de
la sin-razón de ser universal y de la insuperable ausencia de sentido último
para sí mismo. Esa toma de conciencia es la que mejor permite el despliegue de
la proyección ilimitable y que el hombre pueda existir de acuerdo a ella, como
la condición esencial de su ser.” (Holzapfel, 1993, p. 43)
Injertado a la obra que nos versa, la primera cuestión es
atender el estatuto del diario de vida como expresión formal, y en ello
problemática, de una experiencia del Límite. El Makura no sōshi puede
considerarse un libro de anotaciones, si bien no tiene una organización
argumental lineal y nítida, y son un conjunto de temas misceláneos, escritos
desde un lenguaje personal, de fuero ensayístico. Etimológicamente, “makura” es almohada y “sōshi” libro, no obstante, sus usos no
están esclarecidas producto de las modificaciones y ediciones de los copistas.
Así, el nombre podría surgir de un copista aludiendo el epílogo del libro:
“anochece y apenas puedo seguir escribiendo. Sin embargo, me gustaría dejar
terminadas mis notas por completo” (Shōnagon, 2006, 318), de una anécdota de la
autora: “debéis usarlo como makura” (Ibíd., p. 21), es decir, como un objeto
donde reposar la cabeza al dormir, una almohada, o bien puede hacer alusión a
algún hecho histórico extraído del Hakushi Bunshu (Colección de escritos de Po
Chü-i), entre otras interpretaciones. De cualquier manera, el contenido del
libro consigna siempre sobre las experiencias recogidas de la autora en su vida
de dama de la corte, ya sea en el campo de lo social, religioso, político e
íntimo. Así, el diario de vida se vuelve un registro testimonial, fragmentario,
que hace compadecer la existencia recortada de la autora, por fuera de la
continuidad de la vida (como un puro devenir). El diario de vida posee su voto
de intimidad, en la medida que expresa el tiempo como la temporalidad propia de
quien escribe, como narratividad de la condición de su ser finito, porque, justamente,
persevera en cercenar, desmenuzar, encuadrar, el mundo. El diario de vida pone
en escena la sensación de delimitación del ser-humano. Sin embargo, en su
espacio de reducto de la intimidad temporal, hace germinar perímetros, delinea
y condensa la experiencia del autor, tal si fuese una biografía y una fábula,
forzando al texto a configurar modos de representar lo real en intermitencia, y
de ordenar, elaborar formas y repertorios de esa percepción. En el siguiente
párrafo de la obra se deja entrever este problema en su doble sentido: las
particularidades de percepción del tiempo histórico en el sujeto que escribe un
diario de vida, y, paralelamente, el estatuto del lenguaje que delimita la
continuidad temporal y la encuadra sobre un presente que compadece como relato,
testimonio y registro:
“Escribí en mi habitación estos apuntes sobre todo lo que
viví y sentí., pensando que ni iban a ser conocidos por nadie. Aunque mis
anotaciones son triviales y sin importancia, podrían parecer malintencionadas e
incluso peligrosas a otros, por eso he tenido cuidado en no divulgarlas. Pero
ahora me doy cuenta de que, así como invariablemente brotan las lágrimas, según
dice el poema, del mismo modo estas notas dejarán de pertenecerme.” (Shōnagon,
2006, p. 318)
Resistivamente, hay una segunda persecución problemática, no
menor, que es la demarcación socio-histórica de la obra. El libro Makura no
sōshi, en su versión original, está perdido y sólo se conservan las versiones
realizadas por copistas, las que se dividen en cuatro ramas según las
variaciones y modificaciones: Sankanbon, Dennô in Shôjibun (Nôibon), Maedakebon
y Saikabon. Se sabe que las dos últimas fueron alteradas a lo largo de la
historia por personas externas a la vida de la autora hasta su publicación
posterior, en el periodo Edo (1603-1868). Empero, esta información posee su
profunda relevancia en la medida que, hasta cierto punto, la divergencia existente
entre las versiones se constituye por la prohibición y la demarcación (que no
es otra cosa que la expresión del Poder) que tenía el lenguaje escrito en
Japón. En efecto, en la época Heian se hace una sistematización del lenguaje
japonés y se elabora una escritura fonética para el uso propio de las mujeres:
el hiragana. A diferencia de la
escritura en kanjis –sistema pictográfico chino utilizado por los hombres–, las
mujeres deben especificar su propio mundo lingüístico, ejercido en un límite
sistémico de relacionarse con las cosas. Pero de otro modo, esta demarcación
deviene, a su vez, en el impulso germinal para transgredir esa prohibición,
como una urgencia y una resistencia. Este panorama se refleja en la
diferenciación de los modos de enarbolar discursos poéticos y retóricos, donde
las mujeres asumían un espacio hermético:
“¿Cómo he de
hacerlo?”, pregunté a Korechika, quien seguía fuera de la galería.
“Escribid vuestro poema prestamente”, sugirió, “y mostrádselo
a su Majestad. Nosotros los hombres no debemos interferir en esto.” (Shōnagon,
2006, p. 37)
“Distintos modos de hablar: el de los hombres. La charla de
las mujeres.” (Ibíd., p. 24)
La actitud limitadora –conciencia y experiencia de Límites–
que sobrellevaban las mujeres en sus representaciones de mundo desde el
lenguaje masculino-oficial, llevó a que se principiara prontamente un núcleo
literario femenino, diversificado en las formas poéticas y de prosa, denominado
Nyobo bungaku. Este nuevo silabario de ocupación desde los límites de la
condición de la mujer, tenía por función ser una simplificación del lenguaje
escrito masculino y aportar un nuevo método paralelo a la tradición oral de la
lengua. En su fondo, constituye una nueva heurística del lenguaje. Para
ilustrar estas divergencias entre los sistemas escriturales, pondré, a modo de
ejemplo, el kanji de “lago” 湖: éste está compuesto por tres
partes, “agua”, “antiguo” y “luna”, lo que debe interpretarse como un “agua que
desde hace mucho tiempo está tranquila y donde la luna se refleja” (García
Gutiérrez, 1967, p. 18); mientras que en hiragana se escribe a través de una
traducción a la pronunciación auditiva: みずうみ (mizuumi). Hubo, en
consecuencia, incluso una diferenciación inequívoca de las obras literarias
respecto al sexo del autor, atendiendo exclusivamente al tipo de sistema
escritural, e influyendo en la caracterización propia de las lecturas
semánticas de su trabajo. El discurso político, hegemónico masculino, demarcaba
el espacio propio de las mujeres en la relación objeto-palabra, y la
configuración de la palabra-estilo. Se llegó a caracterizar los tipos de
personalidad y cualidades estilísticas y estéticas que poseían las mujeres:
ellas escribían desde el sentimiento, la delicadeza, la simpleza, la gracia y
el movimiento porque “las gráciles curvas de sus trazos favorecían una
escritura elegante y libre, más personal y apropiada tal vez para insinuar,
tanto en prosa como en verso, las emociones de las damas de la corte” (Rubio,
2011 p. 17). Desde luego, este acto restrictivo es una delimitación y
determinación desde la dimensión visual del proceso de la escritura, sus formas
de trazo y significaciones como una fijación de control, y las operaciones de
concatenación de ideas y estructuras de pensamiento (el aspecto morfosintáctico
del lenguaje de las mujeres).
SENTIDO E INDELIMITACIÓN
Ante la bipartita cuestión del lenguaje japonés en este
ensayo, por una parte inscrito en la configuración retórica de un diario de
vida, en su propia continuidad formal y experiencial dentro de la
discontinuidad, y como límite y prohibición desde la singularidad de un sistema
de escritura, cabe hacerse una pregunta inmediata: pues, ¿desde dónde y hacia
dónde es posible proponer una actitud, o un proceso deslimitador dentro de la
obra de Shōnagon? Y, por otro lado, ¿qué rendimientos poseería esa ruta de
exploración? Yo conjeturo, a primeras aguas, que el problema se anuda en el
modo de caracterizar lo real –bajo la figura de la naturaleza– desde un
horizonte de integración momentáneo entre el fragmento experiencial del diario
de vida, esto desde el lenguaje y el propio estatuto del ser-autor, y lo
transcendente como una conciencia del Sentido.
Primero, aclarar que la noción de Sentido no está referida
simplemente a lo que significa la obra, vale decir, a “lo que quiso decir o lo
que pensó” la autora, sino, más bien, a una búsqueda del mundo. Por tanto,
tiene una dimensión heurística, como también referencial y sintética de lo
real. La pregunta por el Sentido, un campo específico donde se articulan los
rendimientos del lenguaje, es, ante todo, una interrogación por la relación
Hombre-Mundo: una forma de respuesta provisoria a esta inquietud. Más bien, es
el espacio donde se sitúa una pregunta por ambos términos y su vinculación
trascendental. Con esta pregunta se interroga la posibilidad de todos los modos
posibles de Mundo. La forma del Límite, o la cifra en que se manufactura el
lenguaje de Shōnagon, consiguientemente, puede ser reflexionada bajo un modo de
poder-ser, esto es, desde la cifra antropológica mirada desde una proyección
hacia el Ser, no sólo de sí mismo, sino de las cosas; el diario de vida, como
un objeto testimonial íntimo, abre el mundo en una interrogación desde sí. En
su libro “Conciencia y Mundo”, Holzapfel señala: “la intencionalidad propia de
la proyección es el mundo, puesto que es aquel "algo" a lo que ella
tiende y en él que se realiza. Su tarea es hacer el mundo a partir de lo
cósmico en que nos encontramos” (1993, p. 23). La pregunta por el Sentido se
manifiesta sobre tres aristas co-participativas: una semántica (lo que se
significa desde el lenguaje), una existencial (autoconciencia y decisión de los
actos) y una metafísica (sobre el trasfondo). Es de sugerir, por ende, que una
investigación en torno a la posibilidad fundada del lenguaje literario descansa
en la satisfacción de estas tres dimensiones. Solvencia que, por lo demás,
según el trabajo de Jean Grondín: “El sentido de la Vida” (2004), implica ya
una actualización de los modos de cumplimiento de esa interrogación, o lo que
es lo mismo, la noción de sentido implica una dirección, una extensión: no hay
tal cosa como un sentido único, sino un movimiento. Lo que aquí se enmarca en
posicionar esta actitud con el Ser como una forma cardinal de superación de los
límites históricos y materiales del lenguaje.
Este proceso, constituyente en la subjetividad, es ya
transgresor en la medida que pone a examen los propios límites de la finitud
del sujeto, atravesando el pensamiento hacia aquello que lo despunta, pero que
no acude a su aprehensión (o no se hace manifiesto sobre la escritura). Por el
contrario, es pura intencionalidad acerca del Ser bajo ciertas condiciones
ontológicas del sujeto –la inquietud por lo “más allá”–, que no es otra cosa
que la actitud deslimitadora del ser-humano. En los siguientes dos pasajes del
libro se expresa el enfrentamiento con el Límite máximo, la muerte, desde donde
el lenguaje subvierte las formas comunes de aproximación a lo real, la
referencialidad cotidiana, para dar cabida a un nuevo armazón de sentido, a una
extralimitación del lenguaje:
“Un
año después de la muerte del Emperador Enyû, cesó el luto. Era un momento de
mucha emoción. Todos, desde Su Majestad El Emperador hasta los criados del
Emperador Anterior, recordaron cómo eran las cosas cuando el poeta escribió
sobre “las ropas floridas””. (p. 189)
“Aquí
tomamos nuestras oscuras ropas, color roble,
en memoria de aquel que murió.
Pero en la capital sin duda
las ropas han pasado a luminosos colores.”(p. 190)
La figuración de la naturaleza, en este caso en el sitio de
las flores, se transgrede a su significación más literal, usual y contigua a lo
meramente nominal, para encarnar la reverberación de la tristeza. En efecto, a
la metáfora “ropas floridas”, se da cuenta que, habiéndose llorado tanto al
difundo, y de un largo luto, de las mangas de la vestimenta han germinado
flores por la humedad prolongada de las lágrimas. Consiguientemente, desde el
escenario existencial de la manifestación de la muerte, el lenguaje da cuenta
de esta experiencia a través de la extralimitación de sus recursos
representacionales –la conceptualización de los objetos a los que remite–,
macerando sus dimensión semántica convenida por lo social, y configurando una
nueva imagen-poética-literaria de la tristeza. La exclusividad de esta imagen
es el desdoble de la donación y dotación de Sentido desde lo semántico a de lo
real y de lo existencial a una suerte de introducción a una metafísica: una
traslimitación del lenguaje.
La caracterización de lo real, la Naturaleza, como el lugar
de la trasgresión del lenguaje –lo que viene después de él–, proyecta un tipo
específico de efecto en el lector, y cuyo procedimiento funda solidaridades
entre el comportamiento del lenguaje y concepciones trascendentales de Mundo:
estas son, por un lado, una sensación de ilimitación y una heurística de la
Indelimitación. Comenzaré por lo último: es el esteta japonés Tsudzumi Tsuneyoshi
quien, en las primeras décadas del siglo XX, cavila en torno al concepto de
Indelimitación. Para dicho autor, la obra sería una cuestión semejante a un
contenedor de aquello que es puro desborde; la continuidad del cosmos se deja
caer en un perímetro estable, expositivo, que se recoge y gravita en el
lenguaje en virtud a la conciencia de un Sentido último (trascendente) a través
de un acto ritualizante y abierto –que es la creación artística, en tanto que
proceso corporal e intelectual– y lo presenta materialmente a escala reducida,
a la medida oportuna de la finitud del ser-humano. Así, señala: “la idea
fundamental de la indelimitación que consiste en ver lo infinitamente grande, o
sea el universo, en algo que en comparación con él es infinitamente pequeño”
(1932, p. 19). Se extrae una dimensión heurística trascendental: si bien, toda
obra, todo lenguaje, está demarcado y delimitado por sus condiciones formales e
históricas, hay siempre una provocación de hacer compadecer lo ilimitado en una
imagen de mundo. El lenguaje, en el horizonte de ser un soporte artístico, es
un dominio que posibilita la autoconciencia de la finitud humana y la evocación
de lo trascendente desde un horizonte translimitador (un nuevo espacio) de las
condiciones naturales, biológicas, de percepción del sujeto a través de la
diversificación de las formas lingüísticas-poéticas, conducidas hacia la
sensación de ilimitación. El lenguaje es un método, una opción de densificar lo
que no guarda márgenes:
“(…) y al cruzar el río
observé los lirios, avenas de agua, y otras plantas que crecían sobre el agua.
Se veían muy pequeñas, pero cuando les pedimos a nuestros servidores que
recogieran algunas, descubrí que tenían raíces muy profundas.” (p. 247)
En este pasaje de Shōnagon, la indelimitación es el proceso
de concatenación de categorías históricas-culturales sobre el Mundo, aplicadas
al motivo del relato: los lirios, las avenas de agua que, siendo plantas de un
menor tamaño, y posibilitadas por la construcción de la narración, dan un
sentido de evocación de una inmensidad, una vastedad que no se enuncia
explícitamente, sino que es sugerida por el mismo lenguaje, desmantelado de la
mera descripción objetual. Asimismo, la escena es relatada a través de la
anécdota, una anotación efímera, propia de la naturaleza de un diario de vida.
Guarda un emparejamiento, distante tal vez, con ciertas apreciaciones de Roland
Barthes sobre el verso japonés –como despunte del lenguaje en general, y a
contribución de un enfoque sobre la realidad–. Comenta el autor: “el haiku
jamás describe; su arte es contra-descriptivo, en la medida en que cualquier
estado de las cosas se convierte inmediatamente (…) en una esencia de frágil
aparición” (1991, p. 103), es decir, que la escritura no se constituye autoritariamente
bajo una cartografía descriptiva de lo real, un catálogo o un registro objetivo
de la relación entre la palabra y los objetos del lenguaje, sino que, a través
del privilegio en que es partícipe la idea del fragmento, el Límite, es desde
donde el cosmos se suscribe a la constancia de la escritura.
Hacia el final, señalo las últimas observaciones: la
articulación del lenguaje con el lugar del lector en el Makura no Sōshi, esto
es, la provocación predominante de una sensación de ilimitación. Considero que
esta cuestión se visibiliza más como una experiencia y una estética desde el
pensamiento de Kitarō Nishida (por supuesto, muy posterior), que de una
interpretación que haga lectura de algo parecido a una hierofanía. La sensación
de ilimitación, movida por una heurística de la Indelimitación, o sea, un
efecto estético solvente en la obra, no es la determinación de una fisionomía
rígida en que lo trascendente se concibe en un pronunciamiento desde los
Límites, sino que el lenguaje hala la experiencia del lector a la posibilidad
de pensar el Ser. El lector realiza una mudanza de su condición limitada,
fronteriza con las cosas, hacia la experiencia narrativa, al abrirse paso a
través del lenguaje al propio abismo del lenguaje. En Nishida, la sensación de
ilimitación es parangón a una dialéctica de la Historia que apunta a un momento
resolutorio: “el sí mismo se ha de entender como existiendo en aquella
dimensión dinámica en la que cada acto de la conciencia […] refleja
simultáneamente la autoexpresión del mundo dentro de sí mismo” (2006, p. 42),
por cuanto ente y Ser se realizan en plenitud a partir de la conciencia de su
contradicción. Consiguientemente, la sensación de ilimitación es un extravío de
coordenadas, más que el empaquetamiento del Ser en lo objetual, a la manera de
la hierofanía –que no es otra cosa que un objeto, ante todo, definido por sus
límites, demarcaciones y, sin embargo, que puede reverberar una trascendencia–.
A ocasión de cerrar este ensayo, en el siguiente pasaje de
la obra de Shōnagon, el observador recibe la invitación extensiva de enarbolar
su propia experiencia estética de lo real, como un sentimiento, una conciencia
o una traducción sobre la continuidad, donde el lenguaje deja carta abierta a
la insinuación de lo inconmensurable en una comunión con su rol de lector. Este
transcurso no opera meramente a través de la utilización de metáforas, sino que
es la puesta en relieve de impresiones intrínsecas, desprendidas de una concepción
no descriptiva o testimonial de la realidad. Y es, en el fondo del asunto,
también la aspiración máxima del arte para Nishida: la consumación de la
dualidad entre objeto y sujeto o, lo que es lo mismo, a fin de cuentas, la
revocación de la limitación del espacio vital subjetivo contra la inamovilidad
y permeabilidad del Ser. Para las siguientes líneas de Shōnagon, el filósofo japonés
tiene un término eficaz y comprometido: muga, que es un “salirse de sí”, y que
en este texto se ha desarrollado compactamente bajo el prisma de una superación
de los límites:
“Y
por un momento en mi corazón
sentí que la primavera
había llegado.”(p. 161)
BIBLIOGRAFÍA
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NISHIDA, Kitaro, Pensar desde la Nada, Salamanca, Ediciones
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RUBIO, Carlos, El pájaro y la flor: Mil quinientos años de
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SHŌNAGON, Sei, El libro d a a oha a (Makura no Sōshi),
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TSUNEYOSHI, Tsudzumi, El arte japonés, Gustavo Gili Editor,
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Link para leer online: https://es.scribd.com/doc/269382763/EL-CONCEPTO-DE-LIMITE-EN-LA-OBRA-DE-SEI-SH%C5%8CNAGON
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Artículo publicado en Monográfico N° 2 Revista Kokoro: "Japón: identidad, identidades (II)". ISSN: 2171-49-59.
Link para leer online: https://es.scribd.com/doc/269382763/EL-CONCEPTO-DE-LIMITE-EN-LA-OBRA-DE-SEI-SH%C5%8CNAGON
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Artículo publicado en Monográfico N° 2 Revista Kokoro: "Japón: identidad, identidades (II)". ISSN: 2171-49-59.
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