En primer lugar,
quisiera agradecer encarecidamente al Museo de Artes Decorativas, a su
directora Macarena Murúa, por patrocinar esta jornada, y al equipo de
participantes que conforman esta Mesa de Diálogo: Patricia Roldán, encargada de
colecciones del Museo, María José Inda, Magíster en Artes en Estudios Japoneses
de la Universidad Sofía, Manuel Alvarado, Licenciado en Historia de la PUC. A
su vez, quiero rescatar muy atentamente la asistencia del público.
Esta actividad
se enmarca en un conjunto de Mesas de Diálogo organizada por la Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África
(ALADAA) Chile bajo el alero de múltiples instituciones universitarias. Y sin
embargo, ésta es la única Mesa que reflexiona desde un espacio museal. Y no es
un hecho menor, sino que por el contrario, representa una ruta de exploración trascendental:
los museos, y no sólo las academias o las universidades, son fuentes generadoras
y configuradoras del saber, y en lo que respecta al fenómeno artístico, constituyen
un núcleo vital en la investigación.
Esta mesa, que
se titula “Intensión y extensión: reflexiones en torno al estudio y la
investigación del arte asiático en Chile”, pone en relieve, justamente, el
estudio del arte asiático en Chile desde una problemática de conocimiento, y también
una praxis, que demandaría ciertas competencias y experticias específicas para
su tratamiento, como objeto artístico y como fenómeno abstracto de conocimiento
para una disciplina. No obstante, esta primera ocasión de discusión no es más
que una formulación inicial, experimental, de los objetivos, los obstáculos, los
escenarios y las proyecciones de la investigación del arte asiático desde la
frontera local. Es una puesta en común de miradas.
Para iniciar
este diálogo, quiero enunciar una serie de elementos y postulados que, a nivel
general, participan como imposiciones o axiomas delimitantes de una indagación
sobre Asia, en tanto que una problemática epistemológica. O por de pronto,
simplemente predisponen un manto de sospecha sobre quien quiera indagar este
tema. Y es mi deseo despejar dos temores: la intención y la extensión.
Considero que estas
dos grandes dimensiones deben ser argumentadas y validadas por una comunidad de
profesionales para el asentamiento decidido y proyectable de la investigación
sobre el fenómeno artístico asiático; esto es, hacer posible el tránsito desde
el gusto intelectual particular de un investigador por estos tópicos, a la
necesidad de su investigación, medida en el impacto de su trabajo en el
acontecer nacional.
La primera
dimensión que uno podría poner en cuestión es del orden cuantificable, y está
en relación a la presencia de objetos, tendencias, discursos, modas o
expresiones cuyo origen esté direccionado hacia lo asiático. Es lo que denomino
como la extensión. Es decir, lo primero que se cuestiona, por de pronto, es si
una investigación es necesaria o no, debido a la presencia del objeto de
estudio en el medio local, y la importancia de su cantidad como sinónimo de su
impacto o inscripción en problemáticas propias del medio. Es preguntarse, sin
tapujos, si hay o no hay arte asiático en Chile (insisto, tanto como grupos de
objetos, o como formas abstractas de comparecencia de lo asiático desde lo
artístico y/o estético) y en qué medida, de haberlo, genera un rendimiento
intelectual a una comunidad o a una episteme. La primera respuesta que puedo puntear,
es que la existencia de objetos artísticos de procedencia asiática –o por lo
menos con una evocación– sí existe en nuestro territorio. Y es algo que debe
ser rescatado, exigido desde la dificultad de un levantamiento o arqueo, y una puesta
en valor. Algunos de estos objetos son custodiados por museos, tal como la
colección de estampas japonesas del Archivo Andrés Bello de la Universidad de
Chile, una colección similar del Museo de Bellas Artes, así también las variedades
de piezas que puedan tener las instituciones ligadas a Asia, como las
embajadas, los institutos culturales, las comunidades de inmigrantes, los
objetos que posee este mismo lugar, el MAD, las colecciones privadas, de las
que no siempre tenemos referencias visibles, (por ejemplo, las piezas
orientales de la Fundación Neruda), y aquellos objetos un tanto desapercibidos
en los espacios abiertos, ya sean los jardines japoneses del Parque
Metropolitano o de La Serena, entre otros que dejo en el tintero. Y hay otras articulaciones
que todavía no acaban de configurarse en problemas, por ejemplo, las modas o las
tendencias asiáticas en el cómic, la animación, el vestuario, las costumbres, y
en general, en las formas de la visualidad y los imaginarios que se han
insertado y sintetizado en nuestro contexto. Pero ya he dicho, éstas últimas
figuran más bien en tendencias coyunturales, o problemas con una mayor
pertinencia hacia otras disciplinas, sea la Sociología, el Periodismo o la Psicología,
antes que la Historia y la Teoría del Arte. Esto no tiene que ver necesariamente
por la naturaleza de objeto que tenemos en frente, sino por el tipo de
formulación investigativa que se enuncia sobre el objeto.
Esto nos lleva a
la segunda dimensión –y para mí la más significativa–, a la hora de poner una
sospecha sobre la investigación del fenómeno artístico asiático: una del orden
cualificable, a saber, acerca de los modos de configurar y visibilizar un
objeto de estudio como un problema atingente a nuestras disciplinas. Es la
intención de la investigación. Me parece que esta instancia está descrita desde
dos proposiciones delimitantes, y de las que yo, en una, tengo mi sospecha. La
primera, en una carencia bibliográfica en torno a lo que se investiga, y por
otra parte, la pretensión de una suerte de especificidad omnipresente del
objeto de estudio, que imposibilita cualquier indagación. Diríamos, de manera muy
rústica, que no podemos estudiar con propiedad el fenómeno artístico asiático
por una carencia de fuentes primarias y secundarias, y así también, porque por
sí mismo el objeto guarda una forma de sentido, o un estrato semántico, que lo
hace incognoscible en lo medular. Ninguna de las dos proposiciones es inválida
de considerar. Al contrario, fijan una lógica prudencia. Pero yo diría, además,
que deben matizarse con la legítima posibilidad del investigador de construir bibliográficamente,
armar conceptualmente, y elaborar metodológicamente el objeto de estudio desde
múltiples rutas y enfoques exploratorios. Por lo mismo, estamos al tanto, que pensamos
desde el principio sobre la base de un fenómeno artístico, esto es, en su
complejidad, profundidad y amplitud interdisciplinar.
Pondré un
ejemplo del impacto de la construcción del objeto de estudio, que ciertamente, aún
sigue vigente como indagación, y es un campo muy interesante de reflexionar. En
Japón, a mediados del siglo XIX, el problema del estudio del arte, o más
precisamente, del fenómeno artístico, se fundó desde la instauración de un
modelo epistémico expositivo de los objetos artísticos en el Japón. El arte
japonés solamente ha podido ser entendido como Arte, en un principio, en la
medida que parte de su naturaleza, aquí estoy hablando concretamente de las
obras, entraron en el espacio museográfico o se estructuraron en un objeto de
investigación complementario, o anexo, de la producción hegemónica de lo que
denominaríamos “la Institución Arte”. Así, pues, para que exista primeramente
el concepto de “arte japonés” como objeto venido en problema de conocimiento,
parte de los agentes del campo artístico tuvieron que ser enmarcados en el
espacio expositivo. Y esto tiene una data acreditada: Occidente conoce aquello
que hasta hoy día definimos como “arte japonés” en el año 1873, en el marco de
la Exposición Universal de Viena. Consiguientemente, y un dato no menor, es que
junto al ingreso de colecciones a los circuitos expositivos (25 exposiciones
internacionales entre 1873 y 1910), la circulación desmedida de piezas a museos
extranjeros y la aparición de la primera escuela de Arte Kóbu Bijutsu Gakkó
(1876), en Japón florece la denominación de Bellas Artes (bijutsu), a
contrapelo de Artes Decorativas (geijutsu).
A lo que me
refiero: la terminología del Arte, sus instrumentales analíticos, no son
sistemas cerrados o completamente estáticos, respecto a lo que señalan,
delimitan o definen. Son históricos, y por lo mismo, modificables según los
discursos predominantes, y los problemas que redefinen los horizontes de una
disciplina. En este caso, Japón tuvo que redefinir su propia producción artística
bajo categorías y marcos conceptuales occidentales. Definir y separar, por
ejemplo, lo que es arte en tanto que objeto artístico (experiencia estética,
lenguajes artísticos y rasgos estilísticos), arte como clasificación de objetos
(pintura escultura, arquitectura, etc.), arte como finalidad de objeto
(exploración de la visualidad, experiencia de lo bello, etc.) –y separarlo
desde allí de lo decorativo (funcional) –.
Si pensamos el
caso japonés desde un punto de vista de la disciplina historiográfica, los
modelos de periodización usados para comprender las transformaciones
estilísticas de los objetos, responden a patrones de estructuración con los que
trabaja la Historia del Arte, la Arquitectura y la Arqueología occidental. Sin
ser incisivo, pero sí de una manera general, el fenómeno artístico japonés, y
tal vez el asiático en su conjunto, han sido pensados y construidos sobre las
bases epistemológicas del siglo XIX. Así, el concepto de Estilo, de Forma, de Espíritu
de Época se hayan presentes hasta hoy en día, aunque sea de manera nemotécnica,
en la forma de aprehender este fenómeno. O bien, complementariamente, la
relación del fenómeno artístico con el contexto social parece ser una dimensión
imprescindible para entender una obra. Lo mismo que los artistas. Son aristas
indisociables. La historia de lo artístico en Japón está sobre la base de una Historia
de las Obras, y una Historia de los Artistas, en función de una periodización
del concepto de Forma como indicio de una cosmovisión epocal (que no sería otra
cosa que el gusto). Deseo subrayar lo siguiente: lo que hoy conocemos como arte
asiático, chino, japonés, coreano, etc., son la expresión de preguntas,
problemáticas y discursos aplicados que construyen, visibilizan ese fenómeno
artístico y lo hacen inteligible, aprehensible por las metodologías.
Llevado este
escenario a Chile, la interrogante es cómo visibilizamos conceptualmente el
objeto asiático, cómo analizamos metodológicamente el objeto de estudio, y por
sobre todo, de qué forma interrogamos al objeto, desde la proyección que, con
cada pregunta que le formulamos, de ante mano ya hay algo que esperamos de él,
un cierto comportamiento. La especificidad del fenómeno que sosteníamos bajo
una pretensión absoluta, puede ser vista también, como el proceder que adquiere
nuestro objeto de estudio en la forma de un resultado modelado por un problema
específico.
Para poner un
ejemplo hipotético: el estatuto que adquiere una obra asiática, dependiendo de
la mirada y la interrogación con la que se examina, se perfila y se comporta de
manera dinámica. La visualización de una estatua de Buda como objeto, es muy
diferente si lo que examinamos son sus atributos formales, iconográficos, bajo
la pregunta “¿cuáles son las variaciones formales de los regímenes compositivos
de la escultura Budista en Sri Lanka entre el siglo X y XII?” A pensar la misma
escultura en relación a su impacto en la obra poética de Pablo Neruda en
Residencia en la Tierra. Las exigencias de ambos objetos artísticos y el cómo
concebirlos varían, pese a que ambos mantienen una condición de obra. En una
interrogamos su configuración formal, compositiva, mientras que en la otra la
aprehensión de un imaginario a partir de la experiencia estética y las
articulaciones semánticas de la obra. Y así, de la misma manera, una obra
inscrita en un espacio museal contiene elementos propios del discurso
museográfico, que lo delimitan, mientras que reflexionada desde la Teoría del
Arte, aportará otras constelaciones propositivas y exploratorias. Pero en ambos
casos, apelamos a la investigación de un mismo fenómeno, perfilado desde
diferentes miradas.
Finalmente, para
cerrar esta presentación, quisiera decir que el cómo estudiar el arte asiático
desde Chile es y seguirá siendo una pregunta abierta, pero en ningún caso una
pregunta con un sesgo prohibitivo. Si los investigadores interesados en este
tema ponen en común exposición sus inquietudes e investigaciones, se posibilita
la configuración de un campo de trabajo, una comunidad de investigadores, donde
se pueden generar una red de problemáticas y sacar a superficie los
rendimientos, solidaridades y posibilidades de exploración de un fenómeno que,
si bien podemos discutir la dimensión de su inscripción en el medio local, no
podemos obviar su presencia.
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«Un conocido de Japón, China y del
Oeste».
Autor: Shiba Kokan.
Óleo
sobre tela. Periodo Edo
(1616- 1868).
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* Texto presentado el jueves 20 de noviembre en el Museo de Artes Decorativas, en el marco de un ciclo de Mesas de Diálogo organizado por ALADAA Chile.
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