lunes, 21 de enero de 2013

Observaciones en torno a la mujer japonesa en la estampa y la fotografía entre el siglo XVIII y XIX. (Parte 2)




«Casa y jardín en el gran monasterio de Fujiyama, Omiya». Formato: fotografía. Autor: Felix Beato. Año: 1867.

Muy diferente es el panorama de la fotografía que se desarrolló desde el año 1848 con el daguerrotipo y finalizó con la primera fotografía tomada con éxito en Japón en 1857. La mujer en este soporte sirve, en un comienzo, casi exclusivamente como un personaje, un elemento constructivo de un escenario que intenta retratar las formas de vida de las culturas en el mundo, luego dispuesta para fines comerciales en la venta de postales. Así, en consonancia con Barthes, “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podría repetirse existencialmente”[1]. Generalmente las vistas son panorámicas, propio de las posibilidades que podía conceder el soporte en sus comienzos, y donde la mujer no adquiere notoriedad ni se convierte en un elemento aglutinador de formas de sentidos en las fotografías con fines antropológicos.

«Un picnic». Autor: Hishikawa Moronobu. Formato: pergamino, tinta en papel. Periodo Edo (1616- 1868).

 Pero antes de ahondar en estas cuestiones, debo señalar firmemente que este ensayo es desbalanceada. Mi intención es centrar el debate en el grabado japonés, mientras que la fotografía resulta ser un punto de distanciamiento, de contraposición a la tradición japonesa en el arte, incluso si en el caso de la fotografía fuese obra de un japonés. La razón es, tal vez, que a falta de fuentes y documentos conservados, aún no se ha podido realizar una historia de la fotografía en Japón. Pues bien, dispuesto este alcance, me gustaría introducir brevemente un marco general de la estampa japonesa, conocida como Ukiyo. El nombre significa literalmente pinturas del mundo flotante y transitorio”, pero el vocablo comenzó a utilizarse en la edad media japonesa desde la práctica del budismo como una referencia directa a un mundo “de penas e ilusorio y transitorio”[2]. En este sentido, se proponía al término una interpretación, según el discurso budista generalizado en la sociedad por entonces, de la negación de las emociones y la experiencia sensible.
¿Entonces, pues, es posible que en un contexto tan secularizado como la fiesta del siglo XVII, una imagen pueda albergar un componente altamente sacro, ritualizado? La respuesta es que es posible, y así sucedió. Esto podemos presentarlo brevemente a través de dos proposiciones: la primera, es que, recordando la célebre frase del shogun, Japón atraviesa un proceso de resguardo e intensificación de sus tradiciones, en especial las ligadas al sintoísmo, religión animista autóctona. Si reparamos en la vigencia de estos cultos, nos damos cuenta que en el Ukiyo-e aparecen innumerables grabados con paisajes que constituyen las rutas de peregrinación a los templos para las festividades, pero lo más importante, es que en tanto un culto animista, el mundo se instituye como un organismo vivo, como una cosa, que puede ser eventualmente una divinidad o un objeto comunicante con lo sacro, en tanto que éste se transforma en una hierofanía. Dice Mircea Eliade: “situado ante la hierofanía, o irrupción de lo sagrado en el mundo, el hombre toma conciencia de una realidad transcendente que da al mundo su verdadera dimensión de perfección”[3]. Visión similar comparte el esteta japonés Tsudzumi Tsuneyoshi quien considera adecuado el concepto de “indelimitación” para reflexionar una figuración semejante a la hierofanía, puesto que cualquier objeto (en este caso de arte) recoge la conciencia de lo sagrado -el cosmos- en un acto ritual –la creación artística- y lo presenta materialmente a escala reducida, a la medida oportuna de la finitud del ser humano. Así, señala: “la idea fundamental de la indelimitación que consiste en ver lo infinitamente grande, o sea el universo, en algo que en comparación con él es infinitamente pequeño”[4]. Lo que estoy señalando, preciso, es que la mujer como motivo representacional puede ser un objeto conducente en la estampa japonesa a una sugerencia de lo infinito en los límite de la superficie del soporte, y compadecer como tal en el espectador a través de la administración visual de sus atributos simbólicos y semánticos.
«Vestimenta y peinado de las geishas visto de espalda». Formato: fotografía. Autor: Desconocido. Año 1890.
Por su parte, la fotografía que entra en escena en un Japón muy diferente, posterior, que ha abierto sus fronteras en 1860 a las grandes potencias occidentales por motivos de variada índole, pero que han proporcionado como resultado un acelerado proceso de industrialización, tecnificación y occidentalización de la sociedad. Cargado de un pensamiento positivista, una búsqueda de la verdad a través del documento, la huella material de la sociedad, la fotografía no intenta pensar sobre la base de una hermenéutica de la obra de arte, o sobre las posibilidades semánticas del motivo representacional y social de la mujer, más, como pueden apreciar en esta fotografía, el interés recaía en registrar utensilios, formas de vida, objetos distintivos de las culturas para diferenciarlas y catalogarlas: “la fotografía dice: esto, es esto, es asá, es ta cual, y no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (dicha) filosóficamente”[5]. Aquí la pose y la composición gravitan en el obi, un segmento del kimono que para occidente resultaba llamativo, exótico en demasía. A discrepancia de las escenas grupales en la estampa, la visión frontal de la mujer es remplazada súbitamente por una orientación que se ajustara a los fines científicos del registro documental, a la vez que a una estética comercial de compra de mercancías exportadas de Japón.
«Yama-Uba yKintaro». Autor: Kitagawa  Utamaro. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Periodo Edo (1616- 1868).
Demos nuevamente un salto al tema inicial y veamos ahora un ejemplo concreto de la relación de la mujer con lo sacro en la estampa: la mujer y el mito como motivos del grabado japonés. Esta estampa de Kitagawa  Utamaro representa el mito de Yama-Uba y Kintaro, la primera una bruja que amamanta a un niño de atributos divinos, el que tiene una vida colmada de aventuras muy análogo a lo que correspondería a un hércules en la tradición occidental. La mujer aquí se centraliza en el rol de la madre, la maternidad y la benefactora: encuentra al niño y lo ayuda dándole el alimento necesario para que prosiga con su propia historia. La composición no está fundada en la aparición del niño, que es en efecto el héroe de la narración, sino que sólo emerge desde una esquina para llevar a cabo la acción de la lactancia. Es la mujer quien cubre más de la mitad de la lámina, sólo y en tanto que amamanta. El centro de atención son sus pechos, que afirman un erotismo de su naturaleza femenina, como también su ineludible condición de madre. La mano izquierda de Kintaro, pues, sostiene el busto como si se tratase de un lactante, un bebé que sólo requiere su alimento para sobrevivir, mientras que el derecho aprieta el pezón en una actitud netamente sexual, que puede ser pesquisada en el género shunga. La mujer, la bruja, se ve enfrentada a esta ambivalencia en esta doble identidad sustancial: el ser biológico, carne, deseo, y el ser sobrenatural, bruja, que es capaz de dar vida a través, por cierto, de la reafirmación de su cuerpo erótico, sus pechos que proveen leche. 
Figura Dogu. Barro cocido.(1500-1000 a.C.). Japón.

Al parecer, esta ilustración responde a una antiquísima tradición, animista, donde la mujer estaba vinculada a los cambios de estación, las alteraciones de la naturaleza y los efectos que ésta podía ocasionar a las comunidades. Estamos hablando de la comprensión, ya sea de manera analógica o de creencia, que la mujer tenía un componente sagrado, o por lo menos sobrenatural, manifiesto a través de los cambios de su cuerpo. Esta imagen, correspondiente al periodo neolítico japonés, da cuenta de esta proposición. El ser antropomórfico, un tipo de escultura llamado dogu, con elementos femeninos que aparece en pantalla, sería un amuleto de buena suerte para las cosechas, el buen tiempo, la natalidad y fundamentalmente una idealización de la fertilidad y la abundancia; un vaso comunicante entre la comunidad de hombres y la naturaleza, el cosmos, lo inefable. Ejemplos similares de estatuillas benefactoras femeninas también se encuentran en el territorio de Europa.

«Una mujer  bajo una fuerte lluvia». Formato: fotografía. Autor: Kusakabe Kimbei. Año: 1870-1880.

Muy por el contrario, en este negativo fechado entre 1870 y 1880 de Kusakabe Kimbei (activo hasta 1914), la mujer muestra una nueva vertiente, aquella que padece la naturaleza, se enfrenta a ella y se opone sin lograr resultados satisfactorios. Pero no solamente nos podemos referir a esto. Tanto en la estampa como en las estatuillas dogu, desde la concepción de mundo del pueblo, estas obras no son representaciones, sino presentaciones, configuraciones de mundos posibles y lazos directos y reales con la transcendente. Así, la estatuilla tenía un poder sobrenatural, puesto que allí encarnaba o habitaba un espíritu, mientras que en el grabado se efectuaba la experiencia directa de la relación visual y sentimental del acto sexual y amoroso con las cortesanas y las geishas a las que, en muchos casos, por motivos económicos se les impedía visitar o entablar relaciones. La estampa y la estatuilla es una ocasión donde acontece una acción entre lo presentado y el receptor. En la fotografía nos preparamos para relacionarnos con un artificio, “mantiene a través de su raíz (el que es fotografiado, el spectrum) una relación con “espectáculo” y se le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno a lo muerto”[6]. Estas imágenes son hechas en estudio, por actrices, y en este caso el viento fue producido a través de alambres que colgaban del kimono, la pose misma del personaje, mientras que la lluvia encarnada por la ralladura del negativo con un filo. La fotografía que se realizó en Japón, en consecuencia, rápidamente pasó de ser un objeto del conocimiento a uno comercial. La venta de postales en Europa alcanzó gran demanda entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX.


[1] La cámara lúcida, pág. 31
[2] Lane, Richard. “Maestros de la estampas japonesa: su mundo y su obra”. Editorial Herrero, México, 1962, pág. 10.
[3] Ries Julien; Tratado de antropología de lo sagrado, Editorial Trotta, 1995, España, pág. 14
[4] Tsuneyoshi, Tsudzumi; El arte japonés: bajo los auspicios del Instituto Japonés de Berlín, España, 1932, pág. 19
[5] Barthes, cámara lúcida, 32
[6] Ibíd, pág. 39

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