Yo te pido, si aún eres hombre*.

Meditando en Seoraksan, Chiaksan, Gyeryongsan, Gyeongju, Wolchulsan, Dadohaehaesang y Hallasan.

Hombre, si de verdad te acuerdas,
si de verdad en ti persiste una resonancia, una hermosura, una palpitación, un golpe rotundo,
de cómo fue que llovía, de cómo tronaba el aire en la tierra silvestre,
y de cuántas gotas se formaba el rocío de todas las auroras,
yo te pido que te levantes,
y que de tus manos se concentren formidables nubes, truenos regios, borrascas rabiosas,
que hagas llover nuevamente sobre las pobres cenizas del agua.

Hombre, si en algún escondrijo de tu pequeña alma
todavía el follaje es un verde deslumbrante o se sostiene como una fresca manzana,
y si cada hoja amarilla se acuna sobre tus pasos, siendo únicamente tú y ella,
y si en tus cabellos nacen racimos de fruta,
yo te pido que vuelvas a escuchar, a tener sonido rectilíneo,
a guardar silencio imperioso,
para las aves que en sus ramas hicieron tristes nidos, la última fortaleza,
y que oigas, Hombre, sus lamentos sobre las plumas sanguinarias de sus padres muertos.

Hombre, si en tus ojos la espuma todavía navega sus navegaciones vencedoras,
y si el mar en tus sueños es insoluble con sus peces, hombre, si aún
por accidente las caracolas rugen su arquitectura de sublimes olas, o una desgarradura de algas
yo te pido que desemboques los ríos de tu alma sobre el planeta,
y con tus cauces voluntariosos le des al océano su manto azul, sus menesteres, su rosa marina
y que borres con el crepúsculo de la costa, lo que renunciaron en la arena profanada
el Hombre, y los hombres, las gaviotas y las desmanteladas máquinas.

Hombre, si todavía en ti hay aire,
guárdatelo un poco, de manera clandestina, para que recuerdes su castillo delgado, su cintura invisible, su dulzura,
y no te olvides que ya no existe,
Hombre, si honestamente se te hace familiar la boca de la atmósfera, dile que no se aleje
a ninguna latitud,
que nos espere, que allá vamos, sin motores, sin quemaduras,
y si de tu boca el aire es un beso, un suave depósito indomable,
yo te pido que beses al viento y le cantes la delicia de las aves.

Hombre, si en ti aún está la historia de la tierra,
si dispusiste de tu cuerpo el barro y la arcilla, y de todo movimiento siempre atesoraste
la condición de un alfarero,
Hombre, yo te pido por la vida de todos,
que no le permitas ser a los saqueadores, a los invasores, a los traidores,
y déjale al Hombre ser un sembradío, una verdura, una geología oceánica o un corredor
de resistencia subterránea.

Cascada Biryongpokpo en el Parque Nacional Seoraksan, cerca de Sokcho, Corea del Sur.

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* Este poema surge a raíz de la catástrofe acaecida en el Parque Nacional Torres del Paine, así como de la negligencia internacional en la protección del medio ambiente. También es una decepción personal del hombre.

El Ukiyo-e (浮世絵): Pinturas del mundo flotante. (parte 01)

Extracto de la investigación realizada para la tesis de grado de la Licenciatura en Artes Mención Historia y Teoría del Arte, titulada: "Puesta en valor de la colección de Estampas Japonesas Clásicas del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile".  Santiago de Chile, año 2011.

© Gonzalo Maire. 
Registro de Propiedad Intelectual N°: 205469

             

“Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna,

la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce….

Nos dejamos llevar –como una calabaza arrastrada por la corriente del río-

sin  perder el ánimo ni por un instante.

Esto es lo que se llama el mundo que fluye,

el mundo pasajero”.

Asai Ryoi. “Narraciones sobre el mundo efímero de las diversiones” Kyoto 1661.

Trad.: Franz Winzinger.

El Ukiyo-e (浮世絵) es la denominación que reciben las xilografías japonesas de comienzos del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX. Estas gozaron de gran demanda e interés por sus temas, los que aludían a una cultural popular y bohemia floreciente en la época del Shogunato (幕府)[1]. El periodo de mayor esplendor de este formato artístico se desarrolló durante el Período de Edo (江戸時代) (1615-1868) bajo el régimen del shogunato Tokugawa (徳川幕府), sin embargo, la producción del grabado ya había comenzado con anterioridad y se proyectó hasta mucho después de la caída del último shogun. Los grabados japoneses que respondían a esta vertiente fueron extremadamente cotizados por la sociedad japonesa burguesa, quienes en este contexto político y económico ostentaban grandes sumas de dinero y potenciaron, en una gran medida, el surgimiento de este tipo de grabado a través de tres aspectos generales: en primer lugar favoreciendo un mercado caracterizado por una gran demanda de estampas, la consolidación de una industria editorial dedicada a la producción de obras y, en tercer lugar, una constante profesionalización del artista con la formación de escuelas para el aprendizaje del arte bajo un régimen de tipo discipular. Posteriormente, a partir del año 1868, una vez que Japón abriera sus puertos y accediera al comercio con el mundo, las estampas japonesas fueron un producto de gran valor comercial y cultural, sobre todo para los artistas europeos que vieron en ella un modelo, un objeto de estudio y una fuente de estimulación estética. Entre estos artistas se pueden nombrar a Van Gogh y Matisse. De la misma manera se dio paso a un fenómeno de curiosidad y seducción por el mundo japonés colmado de exotismo y fetichismo para el ojo occidental.

"Japonaiserie: Ciruelo en flor". Autor: Vincent van Gogh.

Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 55 x 46 cm. Año: 1887.

Fundación Rijksmuseum  Vincent van Gogh. Amsterdam. Holanda.

El nombre de Ukiyo-e (浮世絵) significa literalmente “pinturas del mundo flotante y transitorio”, pero el vocablo –sin el sufijo e (de pintura)- comenzó a utilizarse en la edad media japonesa desde la práctica del budismo como una referencia directa a un mundo “de penas e ilusorio y transitorio”[2]. En este sentido, se proponía al término una interpretación, según el discurso budista generalizado en la sociedad japonesa por entonces, de la negación de las emociones y la experiencia sensible en la medida que era considerada una operación y un uso de las virtudes del hombre de forma intrascendente; de tal manera que, apartándose del deseo que la realidad impone al ser humano, la búsqueda de la verdad absoluta se encontraba en la pura reflexión que conducía, a través de un camino que abarcaba toda la existencia del hombre, al estado de mushin o vacío. Sin embargo, la expresión fue re-articulada por la sociedad japonesa del siglo XVII hacia una definición mucho más hedonista: así pues, Ukiyo-e se constituyó en una referencia al mundo del placer y la carne, los barrios lujuriosos, la vida alegre, la moda y las representaciones del teatro Kabuki (歌舞伎). En una palabra, todo aquello que formó parte de una cultura popular que menospreciaba la vida cotidiana y, por el contrario, encontraba regocijo en la vida bohemia, lúdica, en el espacio particular de la fiesta.

Los grabados japoneses fueron formalizados a través de la técnica xilográfica, que se define como una composición grabada donde el artista debe tallar una plancha de madera usando como herramientas tacos o gubias para crear los blancos de la imagen, vale decir, con la extracción del material. La xilografía también es denominada como “grabado en relieve”. Por otra parte, los grabadores empleaban para sus trabajos un modelo ya pintado, para luego reproducir éste a través de copias que se obtienen de la imagen grabada. Los grandes resultados formales y estilísticos alcanzados en la estampa japonesa clásica no fueron meramente al azar, muy por el contrario, son el resultado de una tradición de más de cuatrocientos años, “en lo que concierne al laminado de los textos budistas y de los clásicos chinos”[3]. Ahora bien, la xilografía japonesa varía un tanto con la occidental, principalmente en los que concierne a los materiales empleados, dado que, por una parte, la plancha de madera se usaba una variedad especial de cerezo, llamado Yamasakura. Además, los grabadores nipones tenían a su disposición unas cuchillas de menor extensión para trabajar la madera, diferenciándose de las utilizadas por los artistas occidentales, asimismo los colores que se imprimían en las estampas eran confeccionados en soluciones acuosas de origen vegetal y aplicado a través de brochazos. Caso aparte es el uso del papel, washi (和紙), que, por sus propiedades y utilidades en la producción de estampas es un sello característico para este tipo de grabado.

En un comienzo, las primeras estampas japonesas se realizaban con planchas de madera, cobre o arcilla de tres maneras diferentes: la primera se denominaba Inbutsu, donde la estampa se imprimía a través de una tela o papel con tinta o cinabrio; luego, las Shubutsu, que eran estampas obtenidas por frotamiento de la un papel sobre la plancha; finalmente, estaban las kanso no inbutsu, que eran estampas con un carácter metafísico y conceptual: su nombre significaba “Budas estampados con el pensamiento”, donde se imprimían las planchas en el agua o en la arena. Ya entrado el siglo XIX se comienza a utilizar un entintado mucho más acuoso, de manera siempre manual.

En este contexto de innovaciones técnicas surge un procedimiento de degradados de los colores que recibe el nombre de bokashi; son estas obras los que constituyen los ejemplos de estampas más característicos en el patrimonio visual colectivo occidental. Aparte de la degradación del color, los artistas japoneses desarrollaron una variada especialización y diferenciación de los procedimientos y herramientas técnicas en la elaboración de las estampas, siendo las más referenciadas el aizuri-e, estampa realizada con azul de Prusia (ferrocianuro de hierro); el beni-e, que a diferencia del primero, éste se hace con negro y coloreado a mano con matices rosas, de gran demanda a comienzos del siglo XVIII; el benigira-e es una estampa en colores violeta, azul y gris, puesta de moda a finales del siglo XVIII; benizuri-e era una estampa que utilizaba solamente el color verde y rosa, a mediados del siglo XVIII fue muy popular; kimekoni era una estampación en seco; kingiuzuri correspondía a una estampa hecha con polvo de oro, de plata o cobre; y el nishikie es una estampa elaborada con muchos colores. Es la denominación general para la cromoxilografía japonesa. Su fecha de origen se remonta a la mitad del siglo XVIII.

Para exponer los cambios que experimentó la sociedad japonesa en el siglo XVII, así como dar una reseña del origen que ha tenido el Ukiyo-e, es menester señalar el contexto general del período histórico anterior al nacimiento del “mundo flotante”, con el fin de evidenciar más claramente las condiciones de posibilidad de la estampa japonesa clásica. De esta manera, se debe remontar hasta el período Momoyama (安土桃山時代), que abarca entre los años 1573 y 1615. Esta época está marcada políticamente por la unificación del país luego de variadas luchas civiles entre los señores feudales que gobernaban Japón desde la Edad Media. Este proceso bélico se caracterizó por exacerbar la figura de generales y soldados a la categoría de héroes o leyendas. La urgencia de esta misión se realizó gracias a Oda Nobunaga (織田 信長) y Toyotomi Hideyoshi (豊臣秀吉); el primero no logró terminar esta labor, siendo asesinado a traición por sus generales en 1582, así fue como Hideyoshi, un campesino que se convirtió en militar, ocupó su lugar y consiguió unir el país después de grandes batallas alrededor del año 1590. De este evento fundamental en la historia japonesa, Hideyoshi intenta expandir su territorio hacia la península coreana en dos intentos: el primero entre 1592-93 y el segundo en 1597-98. Aunque, sin embargo, no logró los objetivos expansionistas que se proponía y tras siete años de intentos infructuosos, aunque matizado con importantes victorias, debido a muerte en el año 1598. 

«Ise monogatari». Publicación del periodo Edo (1616- 1868).

El gobierno de Hideyoshi contribuyó enormemente a promover un desarrollo cultural estableciendo relaciones directas entre el aspecto religioso, es decir, asentar todavía más el budismo y el sintoísmo como las religiones del país. A tal punto llegaba su convicción sobre la religión que una vez señaló: “conocer el sintoísmo es conocer a la vez el budismo y el confusionismo”[4]. Respecto al budismo, Hideyoshi contribuyó a fortalecer la doctrina budista Zen (禅), que es parte fundamental del código samurái al que él adscribía; y en el aspecto artístico, principalmente promoviendo la ceremonia del té –originada por Sen no Rikyū (千利休)- y las artes derivadas (como la cerámica que traía desde Corea a raíz de las invasiones que perpetraba, o el fomento a la creación de jardines Zen). Ambas situaciones estaban destinadas a conformar una imagen de un gobierno imponente que intenta impresionar a través de la apariencia de grandeza, pues él mismo se consideraba “un hombre ambicioso, y mantuvo durante toda su vida una política interna y externa grandilocuente”[5]. En lo que respecta a la arquitectura, por ejemplo, los castillos dejaron de construirse en las montañas y se elevaron en las llanuras, muchas veces en el centro de un poblado. La pintura fue uno de los principales medios para representar este espíritu gubernamental de poderío; ya que, si bien anteriormente estaba relacionada con las técnicas y los modelos chinos, surge ahora como un estilo individualizado que usa como referencia motivos japoneses. De una manera similar, se presenta con el fin de ornamentar los castillos y palacios que se construyen en consonancia con el espíritu militar y de la grandeza del gobierno de turno. No solamente consistió este nuevo estilo en proponer modelos japoneses, sino que implicó, además de seguir utilizando la tinta china como dispositivo pictórico, aplicar colores brillantes y polvo de oro para el fondo de las obras. La razón no se debe solamente a intenciones estéticas, sino que también a argumentos prácticos: muchos de los pasillos de los castillos estaban poco iluminados, así, gracias al brillo de la ornamentación la visibilidad mejoraba, sobre todo en las estancias.

"Biombo con un pino sobre fondo dorado". Autor: kano Eitoku. Periodo Momoyama (1573-1615). Museo Nacional de Tokyo.

 En lo que respecta a los formatos de las obras, éstos consistían tanto en rollos pintados llamados kakemono (掛け物), pinturas en papel de seda, biombos y murales. Uno de los principales artistas de este periodo es Kano Eitoku (狩野 永徳), quien fundaría una escuela dedicada a la pintura ornamental y paisajística, que se caracterizaba por representar flores, animales y estaciones, de gran relevancia para el período, así como para el gusto estético del gobierno feudal. Así pues, comenzaron a surgir representaciones de la vida cotidiana de diferentes ciudades, entre ellas Kyoto (京都市), que había sido devastada por la guerra y reconstruida, con el fin de revelar los cambios de las costumbres y los lugares famosos de Japón. Aunque, verdaderamente, el objetivo de estas pinturas era mantener un control y una vigilancia sobre la sociedad.

Debido a la fuerte vigilancia del gobierno, la opresión de los espacios públicos, así como la sensación que el arte de la escuela de Tosa no representaba la identidad del pueblo japonés, más del ochenta por ciento campesino o artesano, más sí la de grupos minoritarios y cercanos al poder político, produjo en Japón una serie de transformaciones sociales en vistas a una mayor libertad de los deseos del japonés. Estos deseos libertarios de los ciudadanos se formalizan, en primer lugar, cuando surgen en Kyoto los barrios del placer, siendo los más famosos el de Shijogawara y el Rokujomisujimachi, también llamados los espacios del “vicio y el mal”; paralelamente de la incorporación del teatro Kabuki (歌舞伎), forma de representación creada en 1603 por Izumo No Okumi (出雲の阿国) con temas de corte realista en un principio conformada por mujeres, para luego ser únicamente interpretado por hombres adultos. La decisión se debió a que progresivamente la danza realizada por las mujeres adoptó un carácter crítico a la sociedad masculina, como también a la aristocracia y el poder político, y pronto se consideró por fuera de las buenas costumbres. El teatro Kabuki prontamente obtuvo muchos adeptos y la atención de los artistas, por lo que se convirtió casi inmediatamente en uno de los géneros más importantes para el estilo Ukiyo-e, que recibirá el nombre de Yakusha-e (役者絵). De la misma manera, las relaciones que generaban los barrios del placer entre las cortesanas y sus clientes, o bien la vida cotidiana de estos espacios, fue un aliciente para que, entre 1661 y 1673, surgieran las primeras representaciones de las mujeres hermosas que residían en estos lugares. Por aquel entonces se denominaban “Kanbun Bijin zu”, retratos de gran formato. A partir de estas imágenes surge posteriormente el Bijin-ga (美人画) o retratos de mujeres hermosas.

"Una mujer bella en el festival de las flores sujetando dos cubos con flores". Autor: Okumura Masanobu. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Periodo Edo (1616- 1868).

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[1] El término Shogunato o Bakufu es la denominación que adopta el periodo dirigido por gobiernos militares, caracterizados por un feudalismo centralizado, encabezados por la figura del Shogun (将軍), o comandante del ejército, quien se instauró en el poder militar y administrativo en el año 1185 (época de Kamakura 鎌倉幕府) hasta la Restauración Meiji (明治維新) en el año 1868. En este período el Emperador del Japón adquiere un cargo del orden simbólico, siendo relegado de las decisiones políticas. En la historia japonesa existieron tres shogunatos.

[2] Lane, Richard. “Maestros de la estampas japonesa: su mundo y su obra”. Editorial Herrero, México, 1962, pág. 10.

[3] Óp. Pág. 34

[4] Gutiérrez, Fernando G. “Summa Artis, historial general del arte: El arte del Japón”. Volumen XXI, Editorial Espasa-Calpe, España, 1967, pág. 338

[5] Sakai, Kazuya. “Japón: hacia una nueva literatura”. Centro de Estudios Orientales, México, 1968, pág. 17.

Artículo sobre mi libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で" en el Diario "El Eco".

Sobre «Bajo cerezos en flor», Gonzalo Maire, MAGO Editores 2011:

Por: Juan Jabbaz

Llegar a lo general reconociendo lo insignificante: distinguir la importancia de la ración, su valor. Darse cuenta (para luego contarlo) que si no existiese ese fragmento mínimo, el “todo” definitivamente sería imposible, inalcanzable. Ahí es cuando este poeta chileno, Gonzalo Maire —utilizando tintes nipones— nos reúne con la semilla de un cerezo cayendo, el último rocío antes de arrojarse del árbol, un té que nace hervido…

En «Bajo cerezos en flor» se nos sitúa delicadamente frente a imágenes que se rescatan del anonimato para darles voz, para proyectarlas en el imaginario del lector. El poema, así, se convierte en un ser vivo e independiente que va adquiriendo rasgos ajenos para hacerlos propios: El alma de las cosas, del autor y del lector se convierten en la suya.

Son la cortesía y la prudencia las que envuelven cada letra trabajada como un kanji en este poemario. Se reconoce un cuidado extremo del autor en el manejo de las palabras, de los conceptos. En la creación de ellas y en la ilustración de estos. Se hace inevitable no mencionar las —constantemente citadas— palabras de Huidobro en su “Manifiestos” (Editorial MAGO, 2010) donde compara al poeta con un «pequeño dios». Acá Maire ya reconoce, a través de la máxima del Yen, la posibilidad del hombre de crear vida y transmutar las cosas, y, ¿cómo lo hace? A través de un coito donde obviamente no participa solo la razón, sino que también los instintos, pero dirigidos a un objetivo claro: el poema. Estamos encontrándonos con el proceso de creación, un shodo occidental. Emoción y sentimiento, dosificados:

“fue en ese relámpago que, por primera vez,

besé una idea:

Con mis dedos la acaricié de razón,

en el agua la unté de tinta y sello”

(P.21)

El libro está lleno de relaciones, o mejor, o también, de puentes que permiten que estas se produzcan. Con el transcurso de las páginas y de los versos se van reconociendo elementos propios de la cultura nipona que el autor va fusionando con raíces latinoamericanas. El libro, el autor y el lector se convierten en un puente intercultural elaborado a través de la poesía, de buena calidad, sólido, inédito y necesario. Creado al orden de cuatro puntos cardinales que en este caso vendrían a ser las estaciones del año, en estas, a través de lo erógeno del lenguaje (cualidad muy latina) nos paseamos, disfrutando y percibiendo: nuestro entorno, la búsqueda de la sabiduría, la relación con la muerte y el sentido estético.

Estamos frente a una precisa occidentalización del estilo de vida y del arte japonés, o bien, de una delicada orientalización del modo occidental.

Link: http://www.diarioeleco.cl/diario/index.php/arte-y-cultura/27-literatura/40-bajo-cerezos-en-flor 

La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama. (Parte 02)

«Lotos». Formato: Tinta sobre papel. 33,3 x 46,4 cm. Período Muromachi (1333-1573) Museo de Artes de Boston.

Estos enunciados no son tan extraños ni confusos si consideramos el marco simbólico y filosófico donde nos movemos, el budismo Zen. Este tipo de budismo, florecido en el contexto chino de la dinastía T’ang, expone la transmisión directa del “Espíritu de Buda”. Aquello se consuma de dos maneras simultáneas: Una sabiduría trascendental, que es capaz de sublimar y sobrepasar el mundo de los fenómenos, y una compasión universal, que se extiende a todas las cosas. Siguiendo esta línea, es comprensible dar lectura del por qué fue posible la experiencia en la pintura de un motivo como la representación de una flor de loto: El componente más pequeño puede transformarse en el centro de la reflexión estética, así como de aquel se puede enarbolar un movimiento de abstracción que nos permita entender la totalidad, el paisaje, la naturaleza, a partir del fragmento. En efecto, para Tsuneyoshi Tsudzumi la fragmentación de la representación supone siempre un tipo de relación comparativa de las magnitudes visibles de los objetos: “La idea fundamental de la indelimitación (…) consiste en ver lo infinitamente grande, o sea el universo, en algo que en comparación con él es infinitamente pequeño”, partiendo del principio único que estos dos objetos son la misma cosa, pero captados desde la visión finita del hombre como estadios disímiles al ojo. Nuevamente la reflexión es el talante conductor que propicia la auto-conciencia de esta concordancia de proximidad entre el paisaje y sus componentes.

«Paisaje  hecho en estilo hatsu-boku». Autor: Sesshu. Formato: Tinta y seda. Período Muromachi (1333-1573). Museo Nacional de Tokyo.

La siguiente obra de Sesshu, nombrada justamente como “Paisaje” está elaborada principalmente en un estilo llamado hatsu-boku, que es lanzar la tinta sobre la seda. Salpicar. Muy similar a la factura de las obras de Jackson Pollock, por poner un marco de comparación, honestamente anacrónico. Es una pintura que proclama abiertamente la noción que he estado compartiendo sobre la concepción del paisaje: Siendo ésta una presentación de un espacio metafísico, y no la re-presentación de una mímesis de la naturaleza, las diferentes técnicas de tinta que aquí convergen declaran en su propio uso la preferencia de la mancha por sobre la línea. Mientras que en el espacio Renacentista, paralelo al tiempo donde nos movemos, advierte en la línea la abstracción del espacio perspectivo, en Japón es la mancha quien forma los objetos de una manera aparente: Realmente no es tanto el trabajo de la mancha, la salpicadura, sino de la luz que se deja ejercer a partir de la supresión del espacio con el blanco. Esto nos lleva a pasar revista a un postulado del budismo Zen, que en la palabras de Thomas Cleary discurre así: “La liberación Zen se alcanza mediante un tipo de percepción y comprensión especiales que penetran hasta la misma raíz de la experiencia, una percepción y una comprensión que despojan a la mente de las limitaciones arbitrarias impuestas por el condicionamiento” ¿Qué condicionamiento es este? Pues se trata de la corporeidad de los objetos, siendo considerados como una mera apariencia de una idea transcendental de ellos. Por tanto, los recursos compositivos de la niebla, el agua, las montañas desvanecidas, en síntesis, la notoria sensación de estar siempre situados en un valle bajo un amanecer o un mediodía, dan cuenta finalmente que el paisaje no es en sí mismo la puesta en escena de la relación del hombre con la naturaleza, sino una herramienta pedagógica del budismo Zen para comprender cuál debería ser esa relación sin sujetarnos a naturalismos que envuelven un acuerdo incluido con la multiplicidad, el accidente, y no con el cosmos o el en-sí de las cosas.

Esto es lo que podemos inferir preliminarmente del período Muromachi. Ahora bien, el periodo de Momoyama, que se inicia en el año 1573, está situado en un contexto de grandes transformaciones sociales orientadas a la unificación del país. La aparición de soldados a imagen de héroes y legendas, como Oda Nobunaga, Hideyoshi, dan a este tiempo una atmósfera cargadamente militar. Ciertamente, en este contexto hay una proliferación de campañas bélicas, guerras civiles, y luego de la unificación del territorio, una política de expansión hacia la península coreana entre los años 1592 y 1593, aunque sin mayor éxito. En el terreno del arte, a nivel local, abundan los gremios, cada uno con una especialidad, llamados Bi, originalmente creados en el siglo VI por emigrantes del continente. En este espacio político-social se demuestra la opulencia de los gobernantes en el diseño de castillos, murales, biombos y decoración grandilocuente. Aunque pareciese una contracción, coexistía cabalmente con el ambiente espiritual del periodo Muromachi. Tal es el caso de la propagación y el clímax de la ceremonia del té, la jardinería, los arreglos florales, la poesía y la cerámica. El paisaje, nuestro tema en cuestión, no ajeno a los procesos sociales que transita la nación, se ve modificado en el tratamiento de la superficie ante la emergencia de nuevas problemáticas. Sin embargo, antes de hablar de aquello, deseo dialogar brevemente de la presencia del paisaje en la cerámica del período Momoyama, específicamente en una taza para la ceremonia del té. 

«Jarro para ceremonia del té». Cerámica. Periodo Momoyama (1573-1615).Hatakeyama Memorial Museum. Tokyo.

Este tipo de cerámica pertenece a la escuela de Shino, que procede de un maestro de la ceremonia del té llamado, justamente, Shino Shoshin. La forma que desarrolla la pieza es irregular, incompleta. y casi procurando la sensación de poca acuciosidad en su elaboración. Esta pieza de cerámica es un paralelismo con la pintura de tinta china, de tal manera que a través de la incompletud del paisaje que allí se exhibe, pequeñas ramas, junto a la imperfección de la forma, se logra junto a la imaginación la reflexión del observador hacia una esencia, escondida y difusa, del concepto que da corporación al objeto. Aquí, la mirada que irrumpe el paisaje es esférica: Se debe observar rotando la pieza, de este modo el paisaje fragmentado en un elemento ínfimo, como el pasto o la hierba, se enarbola como un relato en movimiento inquebrantable. No es el punto de vista del observador quien se mueve, sino el punto de fuga del objeto. El paisaje no es un complemento, como mera decoración, sino que es el asomo de un deseo respecto al infinito desde lo finito. En esa doble hélice es donde se yergue el paisaje como seducción, sugerencia, tensión y presentación. Parafraseando a Jean-Luc Nancy, este deseo que es, realmente, un placer, “es aquello que trae consigo (en la imagen) el deseo por el cual la forma y el fondo entran en mutua tensión, el fondo se erige en la forma, la forma se hunde en el fondo”.  Fondo, para este autor, es el concepto, el en sí-mismo de la cosa, que impulsa el deseo anterior al deseo final de consumación, el en-sí-mismo que posibilita la presencia de la re-presentación del paisaje.

«Escena  popular entre los árboles momijis». Autor: Kano Hideyori. Período Muromachi (1333-1573). Museo Nacional de Tokyo.

El biombo “Escena popular entre los árboles momijis” de Kano Hideyori, no es solamente un hecho fundacional de una prestigiosa escuela pictórica y decorativa, sino que es, por sobre todo, los inicios de la pintura de género en la historia del arte japonés. Esto llevará, posteriormente, al desarrollo de representaciones costumbristas y formatos apaisados que reflejarán la cultura popular japonesa, como ya lo he mencionado, observable en el grabado o la estampa del siglo XVII y XVIII. El soporte, que es un biombo pintado, una retícula que se dobla para separar los espacios, sirvió para desarrollar un postulado vigente en el budismo Zen, aunque depurado de ese componente espiritual de siglos anteriores, ahora con atisbos hedonistas: Todo es uno y uno es todo. Enunciación de carácter espiritual, filosófico y de encuentro metafísico con la multiplicidad de la creación. Aquello puede verse en cómo el paisaje, que es una sola unidad, es desmembrado en escenas dispuestas unas con las otras formando los paneles del biombo. Hay una función interdependiente de cada escena, así como una concepción macro de la composición: Una unidad aristotélica de lugar, tiempo y acción. Cabe recalcar, en el mismo sentido, el paso de la priorización de la mancha a la línea y el espacio indefinido entre cielo y la tierra, ahora deliberadamente marcado por este último gracias a una línea de horizonte imaginaria, pero supra presencial e intensificada por un tipo de vista contemporánea a la época denominada “vista de vuelo de pájaro”. En este contexto artístico, el color es un elemento primordial que denota una condición política y social de exuberancia, principalmente de las clases regentes que ornamentaban sus castillos con este tipo de piezas, por antagonismo a la pintura en tinta china que emplaza a la austeridad. Finalmente, el paisaje coloreado, aún si sus formas fuesen un tanto idealizadas, comporta un nuevo síntoma de la concepción del entorno como un objeto dado a los sentidos con propiedades específicas que son afectadas por la luz y la distancia.

«Pieza de las Peonías». Autor: Kano Sanraku. Periodo Momoyama (1573-1615).

Para ir sellando la presente ponencia, señalaré que la concepción del paisaje en el periodo Momoyama también sufre una importante innovación respecto a la época anterior: El punto de vista del espectador cambia drásticamente. Mientras que en el Muromachi, el observador se ve errado por el desplazamiento del signo que otorga la búsqueda de la mirada hacia los puntos de sostén de la composición, paralelamente a la elevación de una reflexión para “terminar” metafóricamente la imagen que posee espacios en blanco, en el Momoyama es el espectador quien gira su mirada físicamente para aprehender la imagen. Se desliza por el paisaje (incluso el paisaje físico –real- en el caso de la jardinería) para explorarlo y tocarlo –pensando en la función utilitaria del biombo de ser un instrumento plegable y trasladable-, gira en su centro por los murales con polvo de oro de las dependencias de los castillos, exponiendo un nuevo tipo de mirada: La visión céntrica y curva. El paisaje, en consecuencia, es una continuidad en la medida que el observador transita por él. 

«Caja sacramental». Laca con polvo de oro. Periodo Momoyama (1573-1615)

  Museo Británico.

A nivel macro se observa esta cuestión en los trazados de los jardines y el camino iniciático que tienen las casas de té, sumergidas en la naturaleza, o bien, a nivel micro en el encadenamiento formal de los pequeños objetos cilíndricos con motivos fitomórficos en laca de las artes decorativas. Para terminar, nuevamente citando a Barthes, podemos sintetizar lo expresado en esta ponencia como el juego del desplazamiento del sentido, más o menos notorio en el paisaje como forma simbólica de esta tensión y deseo, pero no como una comunicación, o un diálogo de esta red de relaciones formales y semánticas, sino que el paisaje entendido como “una práctica destinada a detener el lenguaje”, o si se prefiere, la manifestación visual de un “suplemento infinito de significados numerarios”, que en su manera de mirar propia, discrepa de nosotros, los occidentales, en cuanto nuestra forma de fraternizar con el paisaje corresponde a la proyección de un solo significado matemático.

La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama. (Parte 1)

 El presente artículo fue leído en el Segundo Encuentro de Estudios de Asia y África, el 7 de octubre de 2011 en Santiago de Chile.

Es un profundo agrado para mí presentar esta ponencia en el Segundo Encuentro de Estudios de Asia y África. Pomposo el título que versa, pero una fullería. El ideal, la génesis, el quid de un motivo es algo inevitable que se pregunta la historia del arte para intentar argumentar las condiciones de posibilidad de una obra de arte en el transcurso del tiempo, en este asunto lo que se designa como “paisaje” en el arte japonés entre los siglos XIV y XVI. Pero este mismo pronunciamiento es una interrogante sin respuesta definitoria a priori. Ciertamente, hay algo así como una obra de -o del- paisaje, si por ésta pensamos la representación de un ambiente natural percibido por los sentidos y organizado a través de la imaginación. Sin embargo, extrínsecamente de los límites de nuestra razón se haya la concepción que viabiliza la emergencia histórica de las pinturas y objetos decorativos alusivos a tal cuestión. Entonces, sin una respuesta promisoria es una pregunta sin sentido investigativo y conclusivo. Dicho de esta manera, podría dar por saldada esta exposición sin embarazo alguno. Pero, es tal vez, verdaderamente, esto la base de la cuestión: La concepción del paisaje entre el período Muromachi y Momoyama es meramente la forma de un indicio que se muestra en la fulminación donde se esconde. Este movimiento de traslación es lo que permanece ante la visión del observador, conformando un paradigma particular de idealización del material de la visión. En esta ponencia dispondré de algunas obras que considero representativas de este evento, pero ello no quiere decir que el tema pueda ser contenido en este escrito, ni articulado con la holgura que se requiere con tan escasas obras, por muy significativas que sean. Tan solo resulta ser esta presentación una reflexión preliminar del tema.

Cuando Roland Barthes tuvo la ocasión de viajar a Japón, su admiración fue superlativa ante la cantidad de signos que percibió en las formidables manifestaciones de esta cultura. Pero este signo que observó lo definió como circulatorio; un continuo desplazamiento de sus significantes a un lugar incógnito para la aprehensión del sujeto occidental. Aquí había un juego furtivo: Ese lugar era inalcanzable como “objeto”, incluso para los mismos japoneses. Entonces, pues, para el autor francés el signo nipón se desdice así mismo de su identidad, no en la noción de una ruina, un despojo de la integridad pretérita, sino en una pérdida constante e infinita de su corporeidad. Barthes, al momento de escribir su libro “El imperio de los signos”, en la primera página procuró su advertencia y su tesis cardinal: “El texto no comenta las imágenes. Las imágenes no ilustran el texto: tan solo cada una ha sido para mí la salida de una especie de oscilación visual, análoga quizá a esa pérdida de sentido que el Zen llama un satori”. El paisaje es una imagen, y siendo esto, también es un signo que posee un sentido. Yo hago aquí la misma exhortación: Las imágenes que mostraré no ilustran ni fundamentan en su principio puro, ni en su contrario, mis palabras respecto a una concepción del paisaje, sino que exhiben el aparecer de la huida del significante y el extravío del sujeto. Esto, aclaro desde ya, no es el carácter del cómo se representa el paisaje en estos siglos en el archipiélago, pero sí da luces, a través de la reflexión que comparto en esta ponencia, de la conformación de una mirada particular de la visión japonesa.

Grilla Albertiana

Deseo, en primer lugar, patentizar un punto que me parece importante, tanto para mí, al momento de elaborar esta ponencia, como para el asistente que estará en contacto con las obras de estos siglos: La visión no es un sentido inocente. Es más, nosotros tenemos más de una visión, o mejor dicho, poseemos varias miradas o formas de mirar. Según Erwin Panofsky, poseemos una mirada retiniana, que recibe mecánicamente los objetos desde el entorno por una estructura visual fisiológica. Aquí, la visión se desprende de dos ojos móviles y un campo limitado de enfoque sobre la distancia. La segunda mirada, que me produce un mayor interés, es la mirada construida, o la mirada perspectiva. Panofsky señala que su función es “realizar en su misma representación aquella homogeneidad e infinitud que la vivencia inmediata del espacio desconoce, transformando el espacio psicofisiológico en espacio matemático”. Es decir, la forma de mirada que empleamos no es puramente retinial, sino por sobre todo cultural. Se labra esta idealización de la visión en la conformación de un espacio infinito, constante y homogéneo. Considerando la tradición occidental europea, el pilar fundamental de este postulado es el tratado de León Batista Alberti. Sin ignorar otras formas de teorización de la visión anteriores al siglo XV, desde Alberti la sociedad occidental se ha acostumbrado a una única manera de ver: Una proyección donde el plano perspectivo es una abstracción de la realidad de los sentidos, el resultado de una un solo ojo, exánime, que traza hacia el infinito, el punto de fuga: Innumerables líneas que establecen a los cuerpos una homogeneidad de conducta entre ellos y una constancia en la valorización de las distancias. El paisaje, pues, como re-presentación de la naturaleza, se establece en la tradición occidental en la imagen de una abstracción y un ordenamiento usado como telón de fondo, un encuadre, para el relato de la istoria. Esto corresponde a una forma de conocimiento matemático del mundo que administra la superficie pictórica, organiza el modo de contar un suceso, y se relaciona formalmente con el paisaje como si éste fuera una “ventana” o un “mirar a través de”.
La perspectiva occidental, la forma de mirar de nuestra tradición, es la misma que hoy, en esta ponencia, seguramente intentaríamos aplicar para contemplar el paisaje japonés. Pido precaución. Pero establezco también la base de esta reflexión: Ernst Gassirer señaló que, tal vez, el mirar afuera, el entorno, la anchura en los límites de la visión, es aquella forma en la historia del arte mediante que un “particular contenido espiritual se une a un signo sensible, concreto, y se identifica íntimamente con él”. Entonces, verdaderamente Panofsky ha dado en el clavo cuando comprende que no importa si este sistema de observación de la naturaleza, el objeto-real que se filtra ante nuestros ojos, tiene o no tiene perspectiva, sino que es deliberar acerca del valor simbólico que reside su inscripción a un tipo de perspectiva.

Paseo por la montaña en primavera. Autor: Ma Yuan. Formato. tinta y color sobre seda. Periodo de la dinastía Sung, 690-1270.

El período Muromachi comienza en el año 1333, cuando el último dictador de los Hojo se suicidó en Kamakura, produciendo la caída del poder militar y la reestructuración del gobierno en Kyoto. Esto ocasionó una ruptura en la corte imperial, contiendas bélicas por la obtención del poder administrativo que solamente fueron controladas en el año 1392, cuando Ashikaga Yoshimitsu logra unificar la corte y el dominio político y simbólico de Japón. En este tejido, los monasterios del budismo Zen, que había penetrado en Japón en el siglo XII, constituían centros neurálgicos del aprendizaje de la cultura china y, fue a tal punto el entusiasmo que se impregnó al estudio de las letras y las artes por parte de los monjes japoneses, (por razones de enfrentamiento simbólico con el mundo de la corte, propiciados por el gobierno de Kamakura) que se acuñó el término Bujinso o “monjes intelectuales” de modo un tanto peyorativo. Sin embargo, el estudio del arte chino se convirtió en un asunto transcendental, aunque muy dificultoso, y la labor del monje-artista-artesano fue un ejercicio denodado.

El establecimiento de una mirada del artista japonés entorno a la representación del paisaje en este período se articula, en gran medida, por el arribo al archipiélago de obras de pintura chinas que esgrimen como soporte la seda o el papel, y como técnica las tintas aguadas provenientes de los monasterios Chan del imperio Song Meridional. Esto no niega ni contradice la tradición artística que deriva del desarrollo de la pintura japonesa de temas vernáculos, Yamato-e, que se desataba de las germinaciones chinas, que cultivó, asimismo, un enfoque singular de concebir el paisaje en la aristocracia japonesa. Me detendré, no obstante, en una pintura del continente. En esta imagen, titulada “Paseo por la montaña en primavera” de Ma Yuan, considero que se exterioriza el núcleo problemático de la representación del paisaje en entre el Muromachi y el Momoyama. 
En esta obra, la visión del paisaje donde el ser humano se registra no está dada por una proyección abstracta de líneas imaginarias, o en otras palabras, la composición no es la puesta en escena de un espacio matemático de la superficie pictórica; no en tanto que esto implica un espacio constante y un espectador inmóvil. Los argumentos compositivos que ha usado el artista para el tratamiento del entorno se caracterizan por la supresión de la línea de horizonte, que al no separar el plano en un reducto de cielo y suelo, convierte la escena en una sola unidad semántica donde transcurre el acontecimiento. No es un evento sagrado, ni profano, sino que simplemente algo acontece dentro del paisaje. Sabemos que hay un cielo y un suelo, simbolizado por el ave y por el árbol, pero esto es sugerido por una comparación, o más específicamente, por una metonimia. El paisaje es, pues, en esta instancia, la suma de metonimias de elementos distintivos entre los planos de acción donde el ser humano interviene y es intervenido.

El ojo no es un elemento inmóvil o contemplativo, sino que se mueve por la superficie al no poseer un punto de fuga: Busca posicionarse en alguna línea normal o diagonal que de sustento a la composición y justificación al encuadre. Por el contrario, solamente halla la figura humana, vertical, mientras que el centro geométrico de la pintura resulta ser un espacio blanco. Mecánicamente, el ojo debe completar el espacio faltante. Jean Riviére denomina esta situación como un “paisaje subjetivo (…) (que) va a transponer la naturaleza, en el plano de los ideales, a toda idealidad”. De tal manera que, a través de la subjetivación y el espacio suprimido se perpetra un desplazamiento del signo, ese signo que no se muestra íntegramente, sino en la forma de la niebla, el ave o el árbol, que indican mucho más de lo que realmente enseñan. Por tanto, esta mirada particular que da sentido referencial al espacio del paisaje de la pintura japonesa no es matemático, sino metafísico; no es un espacio donde la infinitud es la insoslayable proyección de un punto de fuga, sino la carencia de sentido que deriva en una constante reflexión del signo, para retornar al momento iniciático: El ser humano errante y meditativo, observador y hombre que es representado entre la niebla, símbolo de la pérdida de la mímesis en el sentido occidental.

SEGUNDO ENCUENTRO DE ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA

SEGUNDO ENCUENTRO DE ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA
CENTRO CULTURAL PALACIO DE LA MONEDA



Miércoles 5 de octubre


SALA 1: SALA CINETECA
MESA 1 INDIA

10:05 Francisco Ocaranza (Universidad Bernardo
O’Higgins): Asoka y su tiempo. La Historia como
forma de conocimiento.
10:30 Felipe Luarte (Licenciado en Historia. Bachelor
of Arts (B.A.) in Indian Philosophy and Religion):
Breves reflexiones sobre el hinduismo
 10:55 Claudia Lira (P. Univ. Católica de Chile): El
erotismo y lo femenino: dos textos del siglo XII (Gita
Govinda y Tristán e Isolda)
 11:20 – 11:35 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 2 GEOGRAFÍA Y ECONOMÍA

10:15 Pablo López (alumno pregrado, Pont. Univ. Católica
de Chile): Slums, exclusión y limitaciones de la
planificación urbana en Navi Mumbai, India.
10:40 Bernardita María González Lustig (egresada Lice.
Ciencias Jurídicas y Sociales, U. de Chile): Industria
Automotriz como eje del desarrollo en Corea del Sur
11:05 Sebastián Baeza (alumno pregrado, Pont. Univ.
Católica de Chile): Contaminación de aguas y
vulnerabilidad sanitaria en Manila, Filipinas; Desafíos al
estudio de áreas metropolitanas en Asia
 11:30 – 11:45 PREGUNTAS


SALA 1: SALA CINETECA
MESA 3 JAPÓN

11:55 Paula Valencia (alumna pregrado, Univ. De
Valparaíso): El Shinto: una aproximación a la esencia
japonesa
12:20 Juan Carlos Flores (Licenciado en Historia, U.
de Chile): A la sombra del Sol naciente: el Japón
imperial entre 1894 y 1937
12:45 Rafael Gaune Corradi (Doctorando en Historia,
Scuola Normale Superiore di Pisa): Cristianizando el
ceremonial japonés. Los Advertimentos e avisos
acerca dos costumes e catangues de Jappão del
jesuita italiano Alessandro Valignano (1539-1606).
 12:55 – 13:10 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 4 CULTURA ÁRABE E ISLÁMICA

12:05 Jorge Araneda (estudiante Magíster en Historia, U.
de Chile): Educación árabe - islámica; apuntes y
aproximaciones a los espacios y raíces educacionales y los
desafíos que nos presentan.
12:30 Sebastián Benavides (Pont. Univ. Católica de Chile,
sede Villarrica): El sufismo Naqshbandi en el sur de Chile:
un estudio de caso.
13:10 – 13:25 PREGUNTAS


Jueves 6 de octubre


SALA 1: SALA CINETECA
MESA 5 OBSERVATORIO DEL MUNDO ÁRABE CONTEMPORÁNEO

9:05 Gilberto Aranda (U. de Chile)
9:30 Sebastián Salinas (U. de Chile, UCINF, U. Los Leones)
9:55 Ricardo Marzuca (U. de Chile)
10:20 Kamal Cumsille (U. de Chile)
10:45 Eugenio Chahuán (U. de Chile)
 11:10 – 11:25 Preguntas
 
SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 6 CINE Y CULTURA ASIÁTICA

 9:15 Corporación Cruzando El Pacífico: ¿Por qué el aprendizaje del Chino Mandarín puede generar beneficios de larga duración en el bienestar de un país como Chile?
9:40 María Antonieta Astudillo (Pont. Univ. Católica de Chile): El principio de la ausencia, trazos del nuevo cine de Asia
 10:05 María Elisa Silva (Master of Liberal Arts, University of Pennsylvania): Más allá de la imagen. Religión y política en la trilogía de Mani Ratnam
10:30 Constanza Santibáñez (tesista Licenciatura en Historia, U. de Chile): Mishima tras la máscara. Confesiones de un ángel caído
10:55 Katherine Phelan (Australian National University): Literatura y cultura contemporánea en China y la disidencia
 11:20 – 11:35 PREGUNTAS

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 8 RELACIONES INTERNACIONALES DE CHINA

11:40 Fernando Villamizar (Univ. Bernardo O’Higgins): Smart Power y política exterior de la República Popular de China hacia América Latina y el Caribe
12:05 Luis Leal (USACH – The Greenland School): El desarrollo de las relaciones político-económicas entre la República Popular China y Taiwán durante el
periodo 2001-2010
12:30 Isabel Rodríguez (Univ. Alberto Hurtado): El nuevo carácter de las relaciones entre América Latina y China: 2000-2010
12:55 – 13:10 Preguntas
13:10 – 13:20: Presentación libro Isabel Rodríguez sobre China
13:20 – 13:30: Presentación libro Wonjung Min

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 9 HISTORIA MILITAR

11:50 Alvaro Gabriel Y. Fuentes Lofat (estudiante pregrado, U. de Chile): ¿Fue el imperio persa fue derrotado por las poleis helenas?: reflexiones acerca de las Guerras Médicas
12:15 Elías Navarrete (estudiante Magíster, Academia de Guerra): La Guerra de los Siete Años (1756-1763). El escenario asiático en la primera guerra mundial.
12:40 – 12:50 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINEMESA 10 CONFLICTOS EN ÁFRICA

12:50 Omar Sagredo (Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi): Sahara Occidental, ¿se ha agotado el rol de terceros actores? Interpretaciones sobre el futuro del
conflicto saharaui-marroquí.
13:15 Eduardo Hodge (Universidad Los Leones): Surgimiento, particularidades y fortalecimiento el “narcosafari”. el noroeste de África como trampolín efectivo
de la droga administrada por los cárteles mexicanos (2007- 2011)
13:40 – 13:50: PREGUNTAS

Viernes 7 de octubre

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 11 RELACIONES EN EL MUNDO ISLÁMICO

9:05 Ahmet Karakaya (egresado Magister en Ciencia
Política, U. de Chile): El Cambio en la Continuidad de la Política Exterior de Turquía hacia sus Vecinos Fronterizos Orientales
9:15 Daiana Nascimento dos Santos (estudiante de Doctorado, IDEA – USACH): Imaginarios y representaciones en la tradición oral africana y
latinoamericana
9:55 Mabel Moreno (Centro de Estudios Avanzados de la Univ. Nacional de Córdoba, Argentina): Mirando hacia Irán. El posicionamiento del Estado de Israel hacia la República Islámica.
 10:20 – 10:35 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 12 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA

9:30 Pablo Álvarez (Univ. Diego Portales): Tercermundismo: la estrategia iraní de política exterior.
9:40 Mariana Perry Fauré (Pont. Univ. Católica de Chile) y Mariano Alvarez (Naciones Unidas): La Era del Pacífico
10:05 Maria Montt y Johannes Rehner (Pont. Univ. Católica de Chile):¿Tienen valor las aproximaciones esencialistas en la comunicación intercultural con Asia? – una reflexión
sobre la “medición de culturas”
10:30 – 10:45 PREGUNTAS


SALA 1: SALA CINETECA
MESA 13 HISTORIA ANTIGUA

10:50 Francisco Mamani (tesista de pregrado, Univ. de Concepción): En la búsqueda de un nuevo hogar: la llegada de los Pueblos del Mar como agentes de cambio y continuidad en el Mediterráneo Oriental. el caso filisteo en la franja siro palestina (siglo XII a.C.)
11:15 Sociedad de Estudios Egiptológicos de Chile: Avances analíticos y perspectivas investigativas del proyecto “Momias Egipcias en Chile”
11:40 – 11:50 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 14 ARTE

11:00 Gonzalo Maire (Licenciado en Artes, U. de Chile): La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama
11:25 Ronald Harris (U. de Chile – Pont. Univ. Católica de Chile): Imágenes cosmológicas en el Jardín Japonés
11:50 Mauricio Baros (U. de Chile – Pont. Univ. Católica de Chile): La presencia de una ausencia: Whistler en chile
 12:15 María José Inda (Pont. Univ. Católica de Chile):
Manual de Pintura China El Jardín de Semilla de Mostaza y
su popularidad entre artistas japoneses del siglo XVIII
12:40 – 12:55: PREGUNTAS

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 15 SUDAMÉRICA Y ASIA DURANTE LA GUERRA FRÍA
11:50 Mónica Ahumada (Candidata a Doctora, IDEA – USACH): Sudamérica y China durante la Guerra Fría: las vinculaciones con Chile con actores no estatales y
actores estatales
12:15 Cesar Ross (IDEA – USACH): India, América Latina y El Caribe: Relaciones Políticas durante la Guerra Fría
12:40 – 12:50 PREGUNTAS

13:00 – 13:40: CHARLA FINAL (40 minutos)
SALA CINETECA
Eduardo Devés, Doctor en Estudios de Sociedades Latinoamericanas Universidad de París III "Puntos de encuentro entre el pensamiento contemporáneo de América Latina, África y Asia"
13:40 – 13:50: Palabras de cierre Segundo Encuentro de Asia y África