Yo te pido, si aún eres hombre*.

Meditando en Seoraksan, Chiaksan, Gyeryongsan, Gyeongju, Wolchulsan, Dadohaehaesang y Hallasan.

Hombre, si de verdad te acuerdas,
si de verdad en ti persiste una resonancia, una hermosura, una palpitación, un golpe rotundo,
de cómo fue que llovía, de cómo tronaba el aire en la tierra silvestre,
y de cuántas gotas se formaba el rocío de todas las auroras,
yo te pido que te levantes,
y que de tus manos se concentren formidables nubes, truenos regios, borrascas rabiosas,
que hagas llover nuevamente sobre las pobres cenizas del agua.

Hombre, si en algún escondrijo de tu pequeña alma
todavía el follaje es un verde deslumbrante o se sostiene como una fresca manzana,
y si cada hoja amarilla se acuna sobre tus pasos, siendo únicamente tú y ella,
y si en tus cabellos nacen racimos de fruta,
yo te pido que vuelvas a escuchar, a tener sonido rectilíneo,
a guardar silencio imperioso,
para las aves que en sus ramas hicieron tristes nidos, la última fortaleza,
y que oigas, Hombre, sus lamentos sobre las plumas sanguinarias de sus padres muertos.

Hombre, si en tus ojos la espuma todavía navega sus navegaciones vencedoras,
y si el mar en tus sueños es insoluble con sus peces, hombre, si aún
por accidente las caracolas rugen su arquitectura de sublimes olas, o una desgarradura de algas
yo te pido que desemboques los ríos de tu alma sobre el planeta,
y con tus cauces voluntariosos le des al océano su manto azul, sus menesteres, su rosa marina
y que borres con el crepúsculo de la costa, lo que renunciaron en la arena profanada
el Hombre, y los hombres, las gaviotas y las desmanteladas máquinas.

Hombre, si todavía en ti hay aire,
guárdatelo un poco, de manera clandestina, para que recuerdes su castillo delgado, su cintura invisible, su dulzura,
y no te olvides que ya no existe,
Hombre, si honestamente se te hace familiar la boca de la atmósfera, dile que no se aleje
a ninguna latitud,
que nos espere, que allá vamos, sin motores, sin quemaduras,
y si de tu boca el aire es un beso, un suave depósito indomable,
yo te pido que beses al viento y le cantes la delicia de las aves.

Hombre, si en ti aún está la historia de la tierra,
si dispusiste de tu cuerpo el barro y la arcilla, y de todo movimiento siempre atesoraste
la condición de un alfarero,
Hombre, yo te pido por la vida de todos,
que no le permitas ser a los saqueadores, a los invasores, a los traidores,
y déjale al Hombre ser un sembradío, una verdura, una geología oceánica o un corredor
de resistencia subterránea.

Cascada Biryongpokpo en el Parque Nacional Seoraksan, cerca de Sokcho, Corea del Sur.

--------
* Este poema surge a raíz de la catástrofe acaecida en el Parque Nacional Torres del Paine, así como de la negligencia internacional en la protección del medio ambiente. También es una decepción personal del hombre.

El Ukiyo-e (浮世絵): Pinturas del mundo flotante. (parte 01)

Extracto de la investigación realizada para la tesis de grado de la Licenciatura en Artes Mención Historia y Teoría del Arte, titulada: "Puesta en valor de la colección de Estampas Japonesas Clásicas del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile".  Santiago de Chile, año 2011.

© Gonzalo Maire. 
Registro de Propiedad Intelectual N°: 205469

             

“Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna,

la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce….

Nos dejamos llevar –como una calabaza arrastrada por la corriente del río-

sin  perder el ánimo ni por un instante.

Esto es lo que se llama el mundo que fluye,

el mundo pasajero”.

Asai Ryoi. “Narraciones sobre el mundo efímero de las diversiones” Kyoto 1661.

Trad.: Franz Winzinger.

El Ukiyo-e (浮世絵) es la denominación que reciben las xilografías japonesas de comienzos del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX. Estas gozaron de gran demanda e interés por sus temas, los que aludían a una cultural popular y bohemia floreciente en la época del Shogunato (幕府)[1]. El periodo de mayor esplendor de este formato artístico se desarrolló durante el Período de Edo (江戸時代) (1615-1868) bajo el régimen del shogunato Tokugawa (徳川幕府), sin embargo, la producción del grabado ya había comenzado con anterioridad y se proyectó hasta mucho después de la caída del último shogun. Los grabados japoneses que respondían a esta vertiente fueron extremadamente cotizados por la sociedad japonesa burguesa, quienes en este contexto político y económico ostentaban grandes sumas de dinero y potenciaron, en una gran medida, el surgimiento de este tipo de grabado a través de tres aspectos generales: en primer lugar favoreciendo un mercado caracterizado por una gran demanda de estampas, la consolidación de una industria editorial dedicada a la producción de obras y, en tercer lugar, una constante profesionalización del artista con la formación de escuelas para el aprendizaje del arte bajo un régimen de tipo discipular. Posteriormente, a partir del año 1868, una vez que Japón abriera sus puertos y accediera al comercio con el mundo, las estampas japonesas fueron un producto de gran valor comercial y cultural, sobre todo para los artistas europeos que vieron en ella un modelo, un objeto de estudio y una fuente de estimulación estética. Entre estos artistas se pueden nombrar a Van Gogh y Matisse. De la misma manera se dio paso a un fenómeno de curiosidad y seducción por el mundo japonés colmado de exotismo y fetichismo para el ojo occidental.

"Japonaiserie: Ciruelo en flor". Autor: Vincent van Gogh.

Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 55 x 46 cm. Año: 1887.

Fundación Rijksmuseum  Vincent van Gogh. Amsterdam. Holanda.

El nombre de Ukiyo-e (浮世絵) significa literalmente “pinturas del mundo flotante y transitorio”, pero el vocablo –sin el sufijo e (de pintura)- comenzó a utilizarse en la edad media japonesa desde la práctica del budismo como una referencia directa a un mundo “de penas e ilusorio y transitorio”[2]. En este sentido, se proponía al término una interpretación, según el discurso budista generalizado en la sociedad japonesa por entonces, de la negación de las emociones y la experiencia sensible en la medida que era considerada una operación y un uso de las virtudes del hombre de forma intrascendente; de tal manera que, apartándose del deseo que la realidad impone al ser humano, la búsqueda de la verdad absoluta se encontraba en la pura reflexión que conducía, a través de un camino que abarcaba toda la existencia del hombre, al estado de mushin o vacío. Sin embargo, la expresión fue re-articulada por la sociedad japonesa del siglo XVII hacia una definición mucho más hedonista: así pues, Ukiyo-e se constituyó en una referencia al mundo del placer y la carne, los barrios lujuriosos, la vida alegre, la moda y las representaciones del teatro Kabuki (歌舞伎). En una palabra, todo aquello que formó parte de una cultura popular que menospreciaba la vida cotidiana y, por el contrario, encontraba regocijo en la vida bohemia, lúdica, en el espacio particular de la fiesta.

Los grabados japoneses fueron formalizados a través de la técnica xilográfica, que se define como una composición grabada donde el artista debe tallar una plancha de madera usando como herramientas tacos o gubias para crear los blancos de la imagen, vale decir, con la extracción del material. La xilografía también es denominada como “grabado en relieve”. Por otra parte, los grabadores empleaban para sus trabajos un modelo ya pintado, para luego reproducir éste a través de copias que se obtienen de la imagen grabada. Los grandes resultados formales y estilísticos alcanzados en la estampa japonesa clásica no fueron meramente al azar, muy por el contrario, son el resultado de una tradición de más de cuatrocientos años, “en lo que concierne al laminado de los textos budistas y de los clásicos chinos”[3]. Ahora bien, la xilografía japonesa varía un tanto con la occidental, principalmente en los que concierne a los materiales empleados, dado que, por una parte, la plancha de madera se usaba una variedad especial de cerezo, llamado Yamasakura. Además, los grabadores nipones tenían a su disposición unas cuchillas de menor extensión para trabajar la madera, diferenciándose de las utilizadas por los artistas occidentales, asimismo los colores que se imprimían en las estampas eran confeccionados en soluciones acuosas de origen vegetal y aplicado a través de brochazos. Caso aparte es el uso del papel, washi (和紙), que, por sus propiedades y utilidades en la producción de estampas es un sello característico para este tipo de grabado.

En un comienzo, las primeras estampas japonesas se realizaban con planchas de madera, cobre o arcilla de tres maneras diferentes: la primera se denominaba Inbutsu, donde la estampa se imprimía a través de una tela o papel con tinta o cinabrio; luego, las Shubutsu, que eran estampas obtenidas por frotamiento de la un papel sobre la plancha; finalmente, estaban las kanso no inbutsu, que eran estampas con un carácter metafísico y conceptual: su nombre significaba “Budas estampados con el pensamiento”, donde se imprimían las planchas en el agua o en la arena. Ya entrado el siglo XIX se comienza a utilizar un entintado mucho más acuoso, de manera siempre manual.

En este contexto de innovaciones técnicas surge un procedimiento de degradados de los colores que recibe el nombre de bokashi; son estas obras los que constituyen los ejemplos de estampas más característicos en el patrimonio visual colectivo occidental. Aparte de la degradación del color, los artistas japoneses desarrollaron una variada especialización y diferenciación de los procedimientos y herramientas técnicas en la elaboración de las estampas, siendo las más referenciadas el aizuri-e, estampa realizada con azul de Prusia (ferrocianuro de hierro); el beni-e, que a diferencia del primero, éste se hace con negro y coloreado a mano con matices rosas, de gran demanda a comienzos del siglo XVIII; el benigira-e es una estampa en colores violeta, azul y gris, puesta de moda a finales del siglo XVIII; benizuri-e era una estampa que utilizaba solamente el color verde y rosa, a mediados del siglo XVIII fue muy popular; kimekoni era una estampación en seco; kingiuzuri correspondía a una estampa hecha con polvo de oro, de plata o cobre; y el nishikie es una estampa elaborada con muchos colores. Es la denominación general para la cromoxilografía japonesa. Su fecha de origen se remonta a la mitad del siglo XVIII.

Para exponer los cambios que experimentó la sociedad japonesa en el siglo XVII, así como dar una reseña del origen que ha tenido el Ukiyo-e, es menester señalar el contexto general del período histórico anterior al nacimiento del “mundo flotante”, con el fin de evidenciar más claramente las condiciones de posibilidad de la estampa japonesa clásica. De esta manera, se debe remontar hasta el período Momoyama (安土桃山時代), que abarca entre los años 1573 y 1615. Esta época está marcada políticamente por la unificación del país luego de variadas luchas civiles entre los señores feudales que gobernaban Japón desde la Edad Media. Este proceso bélico se caracterizó por exacerbar la figura de generales y soldados a la categoría de héroes o leyendas. La urgencia de esta misión se realizó gracias a Oda Nobunaga (織田 信長) y Toyotomi Hideyoshi (豊臣秀吉); el primero no logró terminar esta labor, siendo asesinado a traición por sus generales en 1582, así fue como Hideyoshi, un campesino que se convirtió en militar, ocupó su lugar y consiguió unir el país después de grandes batallas alrededor del año 1590. De este evento fundamental en la historia japonesa, Hideyoshi intenta expandir su territorio hacia la península coreana en dos intentos: el primero entre 1592-93 y el segundo en 1597-98. Aunque, sin embargo, no logró los objetivos expansionistas que se proponía y tras siete años de intentos infructuosos, aunque matizado con importantes victorias, debido a muerte en el año 1598. 

«Ise monogatari». Publicación del periodo Edo (1616- 1868).

El gobierno de Hideyoshi contribuyó enormemente a promover un desarrollo cultural estableciendo relaciones directas entre el aspecto religioso, es decir, asentar todavía más el budismo y el sintoísmo como las religiones del país. A tal punto llegaba su convicción sobre la religión que una vez señaló: “conocer el sintoísmo es conocer a la vez el budismo y el confusionismo”[4]. Respecto al budismo, Hideyoshi contribuyó a fortalecer la doctrina budista Zen (禅), que es parte fundamental del código samurái al que él adscribía; y en el aspecto artístico, principalmente promoviendo la ceremonia del té –originada por Sen no Rikyū (千利休)- y las artes derivadas (como la cerámica que traía desde Corea a raíz de las invasiones que perpetraba, o el fomento a la creación de jardines Zen). Ambas situaciones estaban destinadas a conformar una imagen de un gobierno imponente que intenta impresionar a través de la apariencia de grandeza, pues él mismo se consideraba “un hombre ambicioso, y mantuvo durante toda su vida una política interna y externa grandilocuente”[5]. En lo que respecta a la arquitectura, por ejemplo, los castillos dejaron de construirse en las montañas y se elevaron en las llanuras, muchas veces en el centro de un poblado. La pintura fue uno de los principales medios para representar este espíritu gubernamental de poderío; ya que, si bien anteriormente estaba relacionada con las técnicas y los modelos chinos, surge ahora como un estilo individualizado que usa como referencia motivos japoneses. De una manera similar, se presenta con el fin de ornamentar los castillos y palacios que se construyen en consonancia con el espíritu militar y de la grandeza del gobierno de turno. No solamente consistió este nuevo estilo en proponer modelos japoneses, sino que implicó, además de seguir utilizando la tinta china como dispositivo pictórico, aplicar colores brillantes y polvo de oro para el fondo de las obras. La razón no se debe solamente a intenciones estéticas, sino que también a argumentos prácticos: muchos de los pasillos de los castillos estaban poco iluminados, así, gracias al brillo de la ornamentación la visibilidad mejoraba, sobre todo en las estancias.

"Biombo con un pino sobre fondo dorado". Autor: kano Eitoku. Periodo Momoyama (1573-1615). Museo Nacional de Tokyo.

 En lo que respecta a los formatos de las obras, éstos consistían tanto en rollos pintados llamados kakemono (掛け物), pinturas en papel de seda, biombos y murales. Uno de los principales artistas de este periodo es Kano Eitoku (狩野 永徳), quien fundaría una escuela dedicada a la pintura ornamental y paisajística, que se caracterizaba por representar flores, animales y estaciones, de gran relevancia para el período, así como para el gusto estético del gobierno feudal. Así pues, comenzaron a surgir representaciones de la vida cotidiana de diferentes ciudades, entre ellas Kyoto (京都市), que había sido devastada por la guerra y reconstruida, con el fin de revelar los cambios de las costumbres y los lugares famosos de Japón. Aunque, verdaderamente, el objetivo de estas pinturas era mantener un control y una vigilancia sobre la sociedad.

Debido a la fuerte vigilancia del gobierno, la opresión de los espacios públicos, así como la sensación que el arte de la escuela de Tosa no representaba la identidad del pueblo japonés, más del ochenta por ciento campesino o artesano, más sí la de grupos minoritarios y cercanos al poder político, produjo en Japón una serie de transformaciones sociales en vistas a una mayor libertad de los deseos del japonés. Estos deseos libertarios de los ciudadanos se formalizan, en primer lugar, cuando surgen en Kyoto los barrios del placer, siendo los más famosos el de Shijogawara y el Rokujomisujimachi, también llamados los espacios del “vicio y el mal”; paralelamente de la incorporación del teatro Kabuki (歌舞伎), forma de representación creada en 1603 por Izumo No Okumi (出雲の阿国) con temas de corte realista en un principio conformada por mujeres, para luego ser únicamente interpretado por hombres adultos. La decisión se debió a que progresivamente la danza realizada por las mujeres adoptó un carácter crítico a la sociedad masculina, como también a la aristocracia y el poder político, y pronto se consideró por fuera de las buenas costumbres. El teatro Kabuki prontamente obtuvo muchos adeptos y la atención de los artistas, por lo que se convirtió casi inmediatamente en uno de los géneros más importantes para el estilo Ukiyo-e, que recibirá el nombre de Yakusha-e (役者絵). De la misma manera, las relaciones que generaban los barrios del placer entre las cortesanas y sus clientes, o bien la vida cotidiana de estos espacios, fue un aliciente para que, entre 1661 y 1673, surgieran las primeras representaciones de las mujeres hermosas que residían en estos lugares. Por aquel entonces se denominaban “Kanbun Bijin zu”, retratos de gran formato. A partir de estas imágenes surge posteriormente el Bijin-ga (美人画) o retratos de mujeres hermosas.

"Una mujer bella en el festival de las flores sujetando dos cubos con flores". Autor: Okumura Masanobu. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Periodo Edo (1616- 1868).

---

[1] El término Shogunato o Bakufu es la denominación que adopta el periodo dirigido por gobiernos militares, caracterizados por un feudalismo centralizado, encabezados por la figura del Shogun (将軍), o comandante del ejército, quien se instauró en el poder militar y administrativo en el año 1185 (época de Kamakura 鎌倉幕府) hasta la Restauración Meiji (明治維新) en el año 1868. En este período el Emperador del Japón adquiere un cargo del orden simbólico, siendo relegado de las decisiones políticas. En la historia japonesa existieron tres shogunatos.

[2] Lane, Richard. “Maestros de la estampas japonesa: su mundo y su obra”. Editorial Herrero, México, 1962, pág. 10.

[3] Óp. Pág. 34

[4] Gutiérrez, Fernando G. “Summa Artis, historial general del arte: El arte del Japón”. Volumen XXI, Editorial Espasa-Calpe, España, 1967, pág. 338

[5] Sakai, Kazuya. “Japón: hacia una nueva literatura”. Centro de Estudios Orientales, México, 1968, pág. 17.