Sade: la heroína iniciática y el Shunga-e.

“Voluptuosos de todas las edades y de todos los sexos, a vosotros solos ofrezco esta obra: nutríos de sus principios, que favorecen vuestras pasiones… escuchad sólo esas pasiones deliciosas, su órgano es el único que debe conduciros a la felicidad.”

Marqués de Sade. “

Filosofía en el tocador”, afueras de Paris, 1795.

“Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce…. Nos dejamos llevar –como una calabaza arrastrada por la corriente del río- sin perder el ánimo ni por un instante. Esto es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero”.

Asai Ryoi.

“Narraciones sobre el mundo efímero de las diversiones”, Kyoto 1661.

Existen tantos enfoques como estudiosos en la producción de monografías interpretativas de la obra del marqués de Sade. Estos métodos de indagación han pretendido expresar el discurso mismo que proyecta Sade y las condiciones de posibilidad de su propia elaboración. En ese sentido podemos nombrar los trabajos de Geoffrey Gorer[1] en el ámbito de la justificación de la retórica sadiana en un contexto social determinado. Pero así también se puede enunciar los estudios en conexión a las influencias que Sade ha derivado en la literatura más contemporánea, como en el texto teórico de la filósofa Paula Preneron Vinche[2], entre otros autores.

Pues bien, el mentado personaje ha sido estudiado desde el campo sociológico en la medida que Sade encierra una crítica hacia una sociedad estamental en crisis, así también desde el punto de vista antropológico, en la anunciación del pronto devenir de nuevos paradigmas en función del hombre con el arribo de la Ilustración. Además, ha sido visto como un sujeto histórico que contiene en su filosofía un variado conjunto de herramientas teóricas que manifiestan en la historia –como un proceso de cambio cultural- las transformaciones de la sociedad francesa del siglo XVIII.

Sin embargo, el ensayo que aquí deseo manifestar no se conduce por ninguna de las vertientes ya expresadas. Muy por el contrario, lo que intento emprender es una relación semántica entre el texto de Sade, “Filosofía en el tocador” con la estructura simbólica que presenta un mito. Para este objetivo tomaré la estructura que establece Joseph Campbell respecto a la conformación del discurso del mito y la traduciré a las grandes escenas o capítulos que el libro de Sade presenta.

En primer lugar, abordar el texto de Sade de esta manera implica enunciar una premisa básica para la interpretación del discurso sadiano como un parangón con la estructura discursiva de un mito. Así pues, lo primero que declararemos es que la estructura discursiva de la protagonista de “Filosofía en el tocador”, Eugenia, cumple el papel del héroe mítico en un camino de iniciación. Es decir, Eugenia se convierte en un actante que cumple una función de héroe en el lugar de un relato enunciado como mítico. Este sendero de aprendizaje será en el marco de la instrucción sexual y del libertinaje. Ahora bien, el camino iniciático de Eugenia cumplirá una serie de pruebas que se desglosarán a continuación con la función de manifestar el progreso no sólo del argumento, sino que también las transformaciones que sufre el héroe mítico. Finalmente, relacionaremos la estrctura que presenta el libro de Sade con el género Ukiyo-e y el tema del Shunga-e, es decir, las representaciones eróticas de la sociedad. En este sentido, lo que se intenta expresar es cómo visualmente se resuelven problemas de tipo narrativo en relación a las maneras de construirse un relato erótico en el marco de la aventura del mito de Campbell.

El llamado de la aventura.

El primer momento de la aventura mítica de Eugenia lo denominaremos según Campbell, “La llamada de la aventura”, e implica la manifestación de las primeras fuerzas que tienden a ser opositoras. Este fragmento del mito se constituye simbólicamente como un preludio a los acontecimientos principales que atañen al héroe, vale decir, Eugenia. Pues bien, una de las características discursivas presentes en la mayoría de los mitos, incluyendo la obra de sade que pretendemos emularla en un mito, es el hecho que los sucesos posteriores se desencadenan a partir de un error o un suceso que sale fuera de un programa. En efecto, dice Campbell al respecto: “Una ligereza —aparentemente accidental— revela un mundo insospechado y el individuo queda expuesto a una relación con poderes que no se entienden correctamente”[3].

Aquí, el accidente se exterioriza en la acción de la desprogramación de la vida de Eugenia. Precisamente, en el momento que la Mme. Saint-Ange se encuentra con la heroína y tienen un atisbo de intimidad lésbica, la vida de Eugenia cambia y sale de su realidad cotidiana para ingresar en un escenario diferente (el mundo libertino) que se expresa como la revelación de la construcción de un mito del sexo y el libertinaje. Ahora bien, los sucesos iniciales sólo demuestran impulsos reprimidos que se liberan en las fuerzas incontrolables y ocultas en un tiempo constante. En este contexto se hace presente la polarización y distanciamiento de dos fuerzas que se piensan unificadas: la relación de madre e hija presente entre Eugenia y su madre, una relación inscrita en los valores morales de su progenitora que, sin enunciarse explícitamente, en este primer momento se separan. Por otra parte, esta narración se  plantea desde la universalidad. Vale decir, desde un tiempo inmutable y universal, donde los personajes, si bien tienen nombre propio y características distintivas, se intenta que los hechos aquí acaecidos fuesen de una ley general de consecuencia. Por ello, en el prólogo Sade señala que es de esperar que la madre enseñe este libro a su hija y que los libertinos lo lean también, pues, se espera que no exista una particularidad en el relato, sino que apele a una conducta social globalizada.

La ayuda sobrenatural.

Esta parte del relato corresponde a la estructura denominada “La ayuda sobrenatural”. Y, en efecto, como su nombre lo indica, precisa una intervención de un personaje ajeno a la trama argumentativa inicial. Según Campbell, aquella presentación de fuerzas externas tiende a considerarse como “la fuerza protectora y benigna del destino”[4] que, sin embargo, se presenta en la medida que el héroe se confía en la complacencia de su existencia. En este caso, tanto el personaje del Caballero como Dolmancé representan al guía que viene a ayudar al héroe que cae en desgracia. En este caso, ambos personajes son los encargados de instruir a Eugenia, la heroína, en el camino libertino y derrumbar la moral inculcada por su madre con el fin de construir una moralidad libertina. En efecto, tanto Dolmancé como el Caballero son personajes que protegen a Eugenia de la moral de la sociedad, a la vez que son auxiliares en la enseñanza y protectores de los ideales libertinos que están implícitos y reprimidos en el personaje de Eugenia.

El vientre de la ballena.

Este fragmento corresponde a la estructura denominada por Campbell como “El vientre de la ballena”. A través del autor podemos presentar este apartado como una acción necesaria y recurrente en los mitos antiguos. Pues bien, implica esta situación una muerte aparente. En el caso de la heroína se presenta este episodio en la desfloración anal, por cuanto ella sufre un padecimiento enorme en un momento inicial, que emula una muerte aparente en un orgasmo anal. Por consiguiente, después de un tiempo relativamente normal donde se presenta un estado de felicidad y fertilidad, causado por las primeras instrucciones sexuales por parte de los personajes, llega un momento de sufrimiento, pero importante en su camino de iniciación y la heroína sufre, llegando a un instante de muerte simbólica. Esta muerte para Eugenia significa el paso de un umbral. En este sentido el paso que realiza Eugenia es el paso de la inocencia sexual, la niñez, a la adolescencia y la experiencia sexual. Este tránsito que se da en primer lugar con la desfloración anal, según la estructura de Campbell es “una forma de autoaniquilación”[5]. Aquí pues, en efecto, se presenta una ambivalencia entre dos polos opuestos: la niñez y la adolescencia o madurez, así como la relación entre la inocencia y la experiencia de la sexualidad.

El camino de las pruebas.

Esta parte del relato corresponde a la estructura denominada “El camino de las pruebas”. Según el autor señala que es la parte más importante de la estructura de muchos mitos. En este contexto el héroe decide realizar una iniciación para retornar a la vida o a un estadio de equilibrio luego de superar muchas pruebas. De esta manera, Eugenia debe pasar por toda una instrucción sexual experimentando todas las formas posibles de relación sexual con el fin de adquirir un nuevo estado corporal, dado por la iniciación en el campo libertino. Es decir, aquí se manifiesta un ingreso a las profundidades del inconsciente del individuo para obtener a través del suplicio valores relacionados con la perseverancia. Esta perseverancia se da en la medida que gracias a la instrucción sexual que recibe Eugenia, ésta se despoja de la moral introducida por su madre y adquiere nuevos labores relacionadas con el libertinaje. Como bien dice Campbell, “para saberlo y beneficiarse con ello, sin embargo, debe el hombre someterse de alguna manera a la purgación y a la renuncia”[6]. De esta manera, la renuncia por parte de Eugenia es triple: por una parte, la renuncia a la virginidad y castidad impuesta por la madre de la heroína, así como la renuncia de los valores acuñados por la sociedad burguesa y, finalmente, el despojo de la madre misma que encierra la estructura filosófica y física (relación con el cuerpo de Eugenia) en la realidad cotidiana de la heroína.

En este sentido, podemos proponer que esta parte del relato tiene una función pedagógica en la medida que otorga una actitud frente a la moral reinante en la sociedad francesa. Es decir, si bien existe un conjunto de elementos semánticos y alegóricos, así como códigos moralizantes que son naturalizados por la sociedad francesa, Sade a través de los personajes y la actitud de Eugenia, propone una función de enseñanza y crítica de las normas establecidas en la progresiva aparición de actos sexuales, como felaciones, penetraciones anales, vaginales, etc. Donde el autor entrega un mensaje reflexivo al destinatario de su propia sociedad burguesa.

Resolución de problemas visuales en el Shunga-e

El discurso que plantea Sade en la literatura francesa del siglo XVIII posee elementos a fines con el arte del grabado en xilografía japonés del siglo XVII hasta el  XIX. Por ello, quisiera presentar dos ideas que marcan esta comparación que me parece sugerente presentar con el fin de destacar cómo en dos materialidades diferentes, en contextos sociales distintos, aunque en periodos similares, es posible identificar un discurso de la carne y el acto sexual donde el observador forma parte del momento iniciático de la intimidad y el libertinaje. Pues bien, el nombre que recibió la xilografía japonesa fue el de Ukiyo-e, que significaba literalmente “pintura del mundo flotante”. Este tipo de arte hace alusión, a través de una rearticulación del término Ukiyo que hace referencia al mundo penoso del budismo, hacia el goce y el placer del mundo material de las clases burguesas niponas que desde el siglo XVIII adquieren poder económico en una sociedad gobernada por las castas militares y el orden cortesano.

Dentro de los variados géneros del Ukiyo-e existe uno dedicado exclusivamente a la representación de actos sexuales. El nombre que recibe es Shunga, que significa “representaciones de la primavera”. Nace este género, sin embargo, de la ilustración de manuales de sexualidad y posteriormente se extiende al grabado. La circulación que tenía este tema era principalmente para burgueses en el ámbito del consumo privado. De hecho, la producción estaba siempre en constante censura por parte de la clase gobernante.

A nivel formal y semántico, el shunga presente similitudes con el texto de Sade, principalmente en dos grandes puntos: por una parte, las representaciones de estos grabados se realizaban en el contexto de un espacio cerrado e íntimo; en el caso de Sade en un tocador, mientras que en el grabado en una habitación o sala donde no se distingue el interior. Para este tipo de representaciones los autores han recurrido a dos maneras de exhibir el encuadre y la posición del espectador: en primer lugar a través de una vista de vuelo de pájaro que posibilita la ascensión del plano de tierra al alejar el horizonte, así como también a través del camino de un zoom y enfocar en un primer plano el relato. En ambos casos, cabe decir, se consigue el efecto de un espacio de intimidad y cercano al campo de visión del espectador. Asimismo, en ambos casos la atención está puesta en el acto sexual mismo que en el espacio donde se inscribe. Esta operación proporciona al espectador encarnar el personaje del voyerista que mira la escena en un rincón omnisciente, puesto que el espacio en la superficie pictórica es visto desde una posición de contrapicado, en paragón con la vista de una casa sin techo donde el observador tiene control total del campo de visión. Así mismo, el espectador se puede autorrepresentar en la escena apareciendo como un personaje o animal que mira la intimidad de la pareja sin ser visto por ellos.

Para concluir, el segundo punto importante de comparación entre estas dos obras artísticas, una literaria y otra visual, es el hecho que ambas se presentan entregando un manual de los valores y actitudes que se deberían generalizar en la sociedad. Cada una de las obras, por cierto, entrega esta idea de manera distinta y dependiendo del contexto social que ha posibilitado su propia producción, sin embargo, no es menor que ambas se manifiestan como un manual para el observador o remitente que debe él mismo iniciarse en el campo del libertino o en la filosofía del mundo flotante.

«Escena de amantes con un samisen». Autor: Ippitsusai Buncho. Formato: Ukiyo-e, tema Shunga. Dimensiones: 21x26,3 cm. Periodo Edo (1616- 1868).

«Dos amantes y un gato». Autor: Isoda Koryusa. Formato: Ukiyo-e, tema Shunga. Periodo Edo (1616- 1868).

Bibliografía

-          Campbell, Joseph. “El héroe de las mil caras”. Fondo de Cultura Económica México.

-          Fahr-Becker, Gabriele. “Grabados Japoneses”. Editorial Tashen 1994, Munich, Alemania.

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[1] “Vida e ideas del marqués de Sade”, 1969.

[2] “El influjo oculto del Marqués de Sade en dos escritores del siglo XIX: Flaubert y Clarín”. Universidad de Alicante, Área de Filosofía Aplica y Área de Filología Francesa.

[3] Campbell, Joseph. “El héroe de las mil caras”. Fondo de Cultura Económica México. Pág. 36.

[4] Óp. Pág. 47.

[5] Óp. Pág.  57

[6] Óp. Pág. 65

Clases particulares de historia y teoría del arte japonés.

Estimados lectores:

Ofrezco muy cordialmente clases particulares de historia y teoría del arte japonés. Las clases se realizan en sesiones de 1 1/2 hrs. en un horario convenido previamente. Por otra parte, los temas  que se impartirán pueden ser desde la reflexión del panorama general de la producción artística japonesa, la indagación específica de un período de la historia del arte u otro tema explícito conforme a las necesidades y requerimientos de la persona interesada.

Los valores de las charlas dependerán de la extensión y profundidad de los temas demandados.

Para las personas interesadas en clases particulares de arte japonés, pueden disponer del siguiente mail: de contacto: gonzalo.maire@gmail.com

Charlas sobre la historia del arte japonés

Estimados lectores:
La Sociedad Japonesa de Beneficiencia tiene el agrado de invitarlos a inscribirse en el ciclo de charlas sobre la historia del arte japonés que impartiré en el mes de octubre y noviembre. Las charlas contemplan un panorama general de los períodos de la historia de Japón desde el contexto artístico y social, vale decir, en torno a la obra de arte y el espacio cultural donde ellas se inscriben. Además, se realizará una breve revisión de la teoría que se ha formulado desde el arte japonés y cómo se puede aplicar a la obra de arte nipona.

En total serán cinco charlas: cuatro de ellas sobre la historia del arte nipón, que abarcan desde el neolítico japonés (5.000 a.C.) hasta el período Heisei (1989) y una acerca del Ukiyo-e (grabado japonés en xilografía).

Las charlas se dictarán todos los martes a contar del 19 de octubre  hasta el martes 16 de noviembre. El horario es desde las 19:00 hrs. hasta las 20:30 hrs. El valor de la inscripción es de $18.000

La ubicación es en Alcántara #772, Las Condes, Metro Cristóbal Colón. 

Más información en: http://www.sociedadjaponesa.cl/  

El Post-minimalismo y la coreaneidad en el arte coreano contemporáneo.

Autor: Jheon Soo-Cheon. Título: Tou II. Formato: Neón, vidrio, aluminio. Año: 1995.

Introducción a las tendencias contemporáneas de arte coreano.

"Nació en medio de una casi completa ausencia de una tradición establecida en arte coreano moderno, no era más que una copia parcial y comprometida del arte europeo con un profunda influencia japonesa."

Lee Yil. Crítico de arte.

El arte coreano contemporáneo tiene una datación reciente dentro del contexto artístico internacional. Esto, si comparamos la tradición artística que posee Corea con la condición contemporánea de cierto arte más actual, el resultado evidencia que esta última se reduce a una pequeña parte del gran organismo artístico que por milenios se alberga en la cultura de la península. Ahora bien, pese a la juventud histórica del arte contemporáneo coreano, que dicho sea de paso, remonta sus orígenes a unos cuantos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, su constitución y consolidación posee características únicas dentro del desarrollo artístico en el Este de Asia. Tales singularidades son tanto del orden formal de las obras, respecto a su producción y conformación, como también en el ámbito histórico y político del contexto social de mediados de siglo XX, que lograron fomentar la gestación del desarrollo de una generación artistas coreanos contemporáneos. Sin embargo, para llegar a la producción de los mentados artistas, socialmente Corea tendrá que vivir un proceso de continua inestabilidad social, como consecuencia tanto de la ocupación japonesa de comienzos de siglo, así como también la guerra de Corea que dividió el país. Estos dos grandes acontecimientos políticos y bélicos construyeron una base y un sustento para los futuros trabajos en el campo del arte. El panorama social que experimentó Corea desde los primeros años del siglo XX hasta los comienzos de la década del ‘50 desembocó en dos tendencias fuertemente marcadas en el campo de la producción visual: a) el establecimiento y fortalecimiento de una tendencia post-minimalista y b) una línea de producción que intenta volver a los orígenes tradicionales del arte Coreano para proyectarlo a la contemporaneidad. Estas dos tendencias cruzarán transversalmente todas las áreas artísticas de Corea, principalmente en el caso de las artes visuales y la cerámica.

El presente trabajo tiene por objetivo principal dejar señalado y manifestado en el arte coreano contemporáneo estas dos líneas de producción en el trabajo de un artista: Jheon Soo-Cheon. Para tal efecto, el desarrollo del texto debe ir en coherencia con la cronología del desarrollo coreano contemporáneo del arte. Esto, sin duda, es fundamental para señalar y mantener en la memoria el proceso de gestación de las tendencias post-minimalistas y de búsqueda del arte originario coreano. Como veremos en las páginas siguientes, tanto los antecedentes modernos del arte coreano, ya sean las influencias europeas y japonesas, así también las obras de los primeros movimientos vanguardistas coreanos, dejarán una impronta en la generación actual de artistas contemporáneos de Corea. Por ello, primero realizaré una breve contextualización social y política de Corea desde comienzos de siglo hasta la guerra de Corea, tanto en su incidencia cultural como en el campo del arte. Con la presentación de este panorama social-histórico pretendo dejar en evidencia las condiciones, tanto en los aspectos positivos como deficientes, en que el arte coreano logra el paso desde lo moderno a lo contemporáneo. Luego de aquello, seguiré con una caracterización general de las etapas por las que transita, desde mediados de los ‘50, hasta la fecha, las tendencias artísticas contemporáneas de la península, así también sus aspectos formales y visuales más predominantes. En este punto, abordaré el arte coreano desde su vertiente minimalista y de retorno a lo originario de su arte, respecto a una línea de influencia desde occidente. Por último, aplicaré lo expuesto a lo largo del desarrollo del cuerpo textual al artista coreano contemporáneo ya señalado, a saber, Jheon Soo-Cheon.

Para concluir la organización y fundamentación estructural de esta investigación, señalo dos puntos: A) si bien se trata de una investigación con un desarrollo orientado a la estética, el pilar fundamental en que se sustenta cada argumentación descansa en una base historiográfica. Por ello, y en consecuencia, las descripciones de los artistas y los acontecimientos que dieron lugar a la formación de los artistas contemporáneos aquí presentados, se sustenta en una contextualización histórica y política de Corea. B) Ante la cuestión de trabajar, investigar y producir conocimiento sobre culturas orientales en base a cánones y patrones teóricos occidentales, pues, he intentado que la mayoría de mis fuentes sean de autores asiáticos y, en el proceso, aplacar la distancia teórica y cultural que separa la visión de un occidental y un oriental en el análisis de una obra coreana. Por ello, he tratado de no mezclar discursos teóricos de artistas y autores occidentales con orientales, salvo, que las circunstancias lo ameriten seriamente.

Contexto artístico desde la decadencia de la dinastía Joseon[1] hasta la Guerra Coreana.

Corea, divida en dos regiones autónomas (Joseon en la parte norte y Hanguk en el sur, respectivamente) hasta el año 1910 compendia un solo reino. En aquel entonces los artistas coreanos desarrollaron la cerámica a niveles nunca antes vistos en la historia. Entre la cerámica, la porcelana cobró un mayor renombre entre los países del Este asiático. La fama lograda por los artistas coreanos, respecto a la producción de cerámica hecha de porcelana, se debía a ciertas singularidades estéticas, entre ellas, una de las sobresalientes era el uso de un solo color primario al pintarlas. Así, por ejemplo, se encontraba la porcelana azul y blanca (cheon-ghwabaekja), la porcelana blanca con marrón en la cubierta (cheo-hwabaekja) y la porcelana con rojo cobre (dong-hwabaekja). Además, no sólo los artistas coreanos disponían de los medios para una producción a gran cantidad de objetos de cerámica de buen nivel, sino que las relaciones con China permitían el intercambio cultural y técnico entre artistas de forma fluida. Por otra parte, en el extremo Este de Asia, Japón se encontraba en un período de expansionismo acelerado, intentando adherir más territorios a sus dominios y desarrollarse como potencia industrializada. Este imperialismo se inserta en la llamada Restauración Meiji[2], que comprende entre el año 1868 hasta el año 1912. En el terreno del arte, el pueblo nipón encontrará fascinación por los movimientos vanguardistas de comienzo de Siglo XX que, incluso, produjo un distanciamiento con su propia tradición. "Ello hizo que el arte japonés, de tan rica tradición, quedara casi olvidado por mucho tiempo"[3], expresa el orientalista Fernando Gutiérrez, quien observa que Japón en este período decide albergar en su cultura todo aquello que sea provechoso para el desarrollo de la sociedad y, en el arte, intentará copiar la técnica de los artistas franceses, ingleses y rusos.

Sin embargo, anteriormente, en la primavera de 1894, hubo una revuelta religiosa en Corea que provocó un conflicto militar entre China y Japón, ganando este último. Ello condujo a una pérdida de artistas coreanos, que fueron llevados fuera del país y, además, un inminente golpe de estado a la corte coreana por parte de Japón. China, después de este conflicto, no pudo seguir siendo el protectorado de Corea, por lo que la península quedó desprotegida de ataques e invasiones. Kaibara Yukio, historiador y teórico del arte, comenta: "Como China ya no era un león dormido, sino un cadáver viviente, los europeos comenzaron ha devorarlo"[4], en una clara alusión al proceso de invasión que las potencias Europeas harán con China, y que luego, hará lo propio Japón en Corea. Efectivamente, en el año 1909, Japón firma un convenio intervencionista con Corea, transformando a la península en protectorado nipón. Sin embargo, en la práctica, ocurría un sistema de colonización de extirpación de la cultura coreana. "El gran pez devora al pequeño"[5], fue el lema del gobierno japonés.

Este es el primer antecedente del arte coreano contemporáneo. La razón se funda en el programa educacional y de aculturación que impondrá el imperio japonés en Corea, que luego será puesta en crisis por los primeros movimientos coreanos. Pues, la educación impuesta en Corea consistía en la historia de Japón, así también el orden social y la política. Respecto al arte, Japón comenzará a influir progresivamente en Corea con arte occidental pasado por una estética propia de los nipones[6]. En consecuencia, propiamente hablando, los coreanos no tenían contacto con el arte occidental moderno directamente. El segundo antecedente del arte coreano contemporáneo fue la Guerra de Corea. Ésta resultó ser tanto o más importante que la liberación de Japón en 1945. La razón de este segundo acontecimiento es que produce una crisis y una ruptura con la tendencia japonesa que se había presentado en el terreno artístico con la ocupación del imperio japonés. Esta crisis estuvo presente en dos grandes aspectos: a) permitió el nacimiento de las primeras vanguardias coreanas que plantearan una ruptura con la tradición que estaba siendo influenciada por el archipiélago nipón desde los comienzos de siglo y b), se instituye un proceso de reflexión acerca de la condición actual del arte coreano en relación con la identidad y la modernidad.

Los artistas coreanos se percatan que no existía un concepto de arte moderno propio, pues lo que poseían era un rebote japonés de las tendencias occidentales. Por lo tanto, si no existía arte moderno coreano, tampoco se podía dar un salto al arte contemporáneo al no existir un antecedente y una identidad coreana moderna. Lee Yil asigna a la guerra coreana un valor fundamental en la concepción del arte coreano, pues, "ha tenido un significado especial en el mundo del arte (...) para que los artistas coreanos pudieran romper con su concepto de arte moderno superficial y anticuado, y así poder perseguir el arte contemporáneo"[7]. El segundo punto, concerniente al proceso de reflexión del arte coreano actual, será el motor de impulso de la búsqueda de la coreanidad en el campo artístico. Esta pregunta sobre la identidad del arte coreano será la que acompañará los movimientos coreanos contemporáneos.

Autor: Kim Tschang Yeul. Título: Waterdrops. Formato: Óleo sobre tela 162.3X130.5cm. Año 1993

Las etapas del arte coreano moderno: desde finales de los años ‘50 hasta el presente.

Los teóricos e historiadores coreanos han determinado tres grandes momentos del desarrollo de las manifestaciones contemporáneas de arte coreano, en concordancia con las problemáticas y los contextos históricos que pertenecen cada uno de ellos. El primer momento es el Art Informel, luego prosigue el Arte expansionista y Restaurador, por último el Post-minimalismo. Sin bien es cierto que es una caracterización un tanto subjetiva, Yil plantea que "esta superposición (en relación con las categorías mencionadas) es característica del arte coreano, y que, quizás, es definidora del propio arte contemporáneo"[8]. Esta afirmación será respaldada, conforme el transcurso del trabajo, en la obra de Soo-Cheon, quien manifiesta en sus obras fragmentos de varias de estas tendencias vanguardistas.

El primer período del arte coreano contemporáneo, el Art Informel, responde a un proceso social post-guerra coreana. Sus orígenes se remontan a finales de los años ‘50 y llega a su fin aproximadamente en el año 1965. Al igual que en los países europeos, este movimiento pretende un discurso de rechazo al caos reinante y una negación a la violencia. En un discurso emitido en el año 1968, se emitió un manifiesto que decía en parte: "Debemos reafirmar la motivación para la vida en este caos presente"[9]. Se debe resaltar que este movimiento fue el primero en arte abstracto, y que, además, se encuentra más cercano al expresionismo francés que al arte abstracto norteamericano. El segundo período del arte coreano contemporáneo, el Arte Restaurador y Expansionista, surge de una saturación lógica del Art Informel. Tiene sus comienzos desde finales de la década del ‘60 hasta el año 1975. Esta etapa se considera de gran importancia en el desarrollo artístico, porque fue una confrontación estética y de tendencias. Es un período de afloramiento de diferentes formatos de obras y discursos sobre arte. Se utiliza el término expansionismo, en consecuencia, a la producción de nuevos territorios artísticos, siendo su principal campo el arte de los objetos. La referencia directa es Marcel Duchamp y su discurso sobre la estética de los objetos cotidianos. Aunque, si bien Duchamp es un referente en el campo objetual coreano, sus posiciones frente al objeto son contrarias: "(el arte coreano) no es procesado, no es artificial, por el contrario, lucha por revelar la naturaleza en su estado original"[10], en contraposición al arte objetual duchampiano que intenta dejar fuera de toda estética al objeto procesado y cotidiano. A este tipo de tendencias se oponía una que utilizaba como medio el arte abstracto geométrico: se le denominó Arte Restaurador. El discurso artístico de este movimiento también surge de una de las líneas fundamentales de una corriente norteamericana: la American Post-Painterly Abstraction. Esta es una tendencia que está en oposición al expresionismo abstracto y la pintura en acción de Pollock. Greemberg, en su ensayo crítico "pintura moderna" señala que la característica básica del Post-Painterly Abstraction es "el plano bidimensional combinado con una regulada autorrestauración"[11]. En Corea, el movimiento Restaurador intentó volver a una pintura de colores planos y formas ordenadas.

El tercer momento del arte coreano comienza a separarse de los predecesores y se acerca a nuestro objeto de estudio, la vuelta al minimalismo. Si bien el minimalismo coreano tiene semejanzas en algunos elementos que comúnmente se asocian al minimalismo establecido, el primero posee características singulares que lo hacen único. La principal es que "el arte minimalista coreano proviene de la trascendencia de la lógica analítica y el pensamiento formativo, teniendo su base en la perspectiva coreana de la naturaleza"[12], es decir, en términos generales, una noción oriental de la naturaleza cuyos precedentes se encuentran en la mirada indígena coreana[13].

 

Autor: Nam Kwan. Título: "Jardín invernal". Óleo sobre tela, 60.5 X 72.7cm. 1966.
Lo Coreano y la Coreaneidad en el minimalismo contemporáneo coreano.

Cuando nos referimos a lo coreano, el término nos sugiere el pensar sobre lo propio de Corea, en el sentido que pertenece y le es propio de la nación y lo diferencia del resto. Por otra parte, si se piensa en coreaneidad, pareciese que se habla de una especie de conducto que pasa por debajo de todas las manifestaciones humanas y sociales del país, que, en un mismo tiempo, las regula y le otorga una organización homogénea. Derechamente en el campo del arte, lo coreano en el arte contemporáneo será atribuido un sentido y una tendencia antinaturalista en sus obras. Respecto a la coreaneidad, ésta se definirá como una posición del sujeto frente a la naturaleza.

En cuanto a la tendencia antinaturalista, los artistas coreanos no abogan por una negación a un arte figurativo o traductor de la materialidad de la apariencia sensible de las cosas, en un sentido occidental del término. Más bien, señala Lee Yil, sería el retorno a los principios originales de la naturaleza: "creo que un término más apropiado sería el de pan-naturalismo, porque la naturaleza representada en el arte coreano no es producto de un mundo objetivo (...) sino, de la naturaleza como manantial de la vida"[14]. Esta idea de retorno a la naturaleza implica un despojamiento de los atributos sensibles de las cosas, es decir, una tendencia hacia la simplificación de ornamentos. El resultado final de este proceso de depuración llevó a la instalación de un minimalismo desde los comienzos del arte coreano contemporáneo. Sin embargo, por sí sólo el minimalismo, en un sentido tradicional del término, no lograría convencer a los artistas coreanos respecto a la búsqueda de una identidad artística propia. Fue la indagación de la coreaneidad lo que provocó la crisis y posterior superación del minimalismo a un postminimalismo coreano. Esto llevó a los artistas de la península a remontarse a la estética indígena de Corea, rescatando la posición originaria del hombre frente a la naturaleza, que consistía en representarla sólo con cinco colores que simbolizaban el cosmos. Estos colores eran el rojo, el azul, el amarillo, el blanco y el negro. Cada uno de ellos simbolizaba o sugerían cierto estado o cualidades en el hombre[15]. De esta manera, la generación post-minimalista de artistas coreanos comenzará a reformular su carácter coreano en las influencias occidentales en una tendencia antinaturalista, en el uso de colores primarios, fundamentalmente, y a singularizar, lo más posible, la utilización de estos colores como evocación de principios originarios yacentes en un sentido de coreaneidad de la península. Tal ejercicio se verá reflejado en una alucinante utilización del color mezclado con un desprendimiento de ornamentos y cualidades sensibles de los objetos; lo que señala Yil como el postminimalismo único coreano.

 


Autor: Ha InDoo. Título: "Espíritu ardiente". Óleo sobre tela, 130.6 X 162cm. 1988.

El post-minimalismo en la obra de Jheon Soo-Cheon

 
Autor: Jheon Soo-Cheon. Título: Tou II. Formato: Neón, vidrio, aluminio. Año: 1995.

Jheon Soo-cheon nació en 1947 y estudió en el Japón varios años hasta graduarse de la Escuela Universitaria de Musashino. Allí Jheon decide una inclinación por representar a Corea en sus obras como un extraño y un reflejo de las experiencias propias. Desde finales de la década de los ‘80, este artista comenzó a experimentar con diversos materiales, entre los que se cuenta figurillas tou[16]. Durante este período, las obras de este artista son principalmente expresionistas, para luego dar paso a trabajos más serenos y sobrios. Justamente fueron este tipo de obras, producidas en el año 1995, las que tienen un mayor acercamiento al post-minimalismo y al sentido de coreaneidad de los artistas contemporáneos coreanos.

En el año 1995, Soo-cheon presenta una muestra en una sala donde se exponen figurillas tou esparcidas por todo el recinto, incluyendo el suelo y las paredes. Las figurillas tienen las manos tomadas o extendidas y debajo de ellas, sobre un suelo de vidrio, hay todo tipo de desechos industriales. Entre cierto espacio de la sala, se proyectan luces de neón azules que iluminan los senderos por los que la gente puede transitar. La intención de artista, según explica el crítico de arte Song Misook, es "pretender obtener la reflexión del espectador sobre el daño que ha hecho al mundo nuestra civilización industrializada y materialista"[17]. El artista utiliza figurillas altamente sencillas estéticamente, que las define como el espíritu de Corea. Este recurrir a formas elementos pasados implica una conciencia de la tradición coreana milenaria, en la medida que proyecta el artista el sentido propio y característico artístico de Corea en tensión con una puesta en escena que responde a patrones contemporáneos de arte. A este acontecimiento se impregna el término de coreaneidad, en la medida que Jheon recurre a una posición originaria estética del pueblo coreano para enfrentar un problema contemporáneo: la contaminación. Por otra parte, la instalación de la obra se realiza con materiales escasos, sólo organiza las figurillas en la sala, coloca unas luces de neón y rellena con desperdicios el suelo. El quiebre del minimalismo convencional, ruptura coreana del mismo, en esta obra se presenta en la no utilización excesiva de objetos hechos industrialmente (salvo los desperdicios, pues, es el discurso mismo de la obra) apelando a lo hecho en contacto íntimo con la naturaleza. Recordemos que las figurillas tou son hechas de barro cocido. También observamos la tendencia a utilizar colores primarios, en el caso de la luz de neón azul. En este sentido, el artista intenta crear un discurso que tenga dos funciones principales: poner en tensión tanto el arte tradicional coreano, en las figuras de barro, con los adelantos técnico presentes en la instalación, como por otro lado, encontrar una identidad coreana de arte que rearticule la tradición de la península y la impulse a una contemporaneidad denegada por una carencia de tradición coreana de arte moderno.

En síntesis, el arte contemporáneo coreano, bajo la mano del artista Jheon, va a proponer una ruptura con el minimalismo establecido por las influencias extranjeras, en la medida que buscará, por una parte, volver a los orígenes estéticos de Corea, que son la utilización de cinco colores y, por sobre todo, buscar un despegamiento de los adornos sensibles de los objetos en la medida que nos desconectan de los principios de la naturaleza. El camino de una identidad que solvente la carencia de tradición moderna de arte coreana aún persiste, pues, los artistas han tenido la necesidad de hallarla en las influencias extranjeras y en los indicios tradicionales del arte coreano, aunque los avances son enormes en tan poco tiempo, valiendo un reconocimiento mundial a toda una nueva generación de artistas coreanos contemporáneos, entre ellos, Jheon Soo-cheon.

[1] Período de la historia coreana que va desde 1392 a 1910.

[2] Se denomina "restauración" porque pone fin al sistema feudal que en Japón existía desde hace siglos atrás.

[3] Gutiérrez G., Fernando. "Summa Artis. El arte del Japón." Editorial ESPASA-CALPE, 1967. Volumen XXI. Pág. 487.

[4] Yukio, kaibara. "historia del Japón". Fondo de Cultura Económica. México, 2000. Pág. 259.

[5] Ibíd., p. 264.

[6] Los artistas japoneses que estudiaron en Europa darán mucho énfasis a la perspectiva y los relieves. Ejemplo de ello son las obras de Umehara Ryuzaburo y Yasui Sotaro. Como veremos más adelante, la generación de pintores coreanos van a renegar, justamente, de estos dos aspectos que recibieron de la cultura japonesa.

[7] Yil, Lee. "Historia y características de Arte Coreano Contemporáneo." Revista Koreana: Arte y cultura de Corea. Número 14, verano. Editorial Fundación Corea, 1995. Pág. 6.

[8] Ibíd. Pág. 4

[9] Ibíd. Pág. 5

[10] Id.

[11] Id.

[12] Id.

Cerezos en flor de la facultad de artes 2010

En estas imágenes aparece un intento de acercamiento a una forma de comprender la realidad propia del pueblo japonés. Y si bien ésta jamás sea completamete aprehendida por mis ojos y mi pensamiento, el mero hecho que ejerce mi voluntad de acercarme a su contemplación merece el valor del esfuerzo.

Asimismo, al igual que el año pasado, veo con tristeza que nuevamente los ciruelos en flor de nuestra facultad han pasado desapercibidos para la mayoría de nosotros. Y en tan sólo dos o tres semanas no quedará nada de ellos hasta el año que viene. No debe pensarse aquí que mi intención sea imponer una manera de pensar a la fuerza, pero me llama la atención que este tipo de eventos no tenga un gran impacto en el círculo estudiantil. Al parecer, la fiesta de la primavera que alguna vez se celebrace no ha dejado raíces en los tiempos actuales.

Por mi parte, acorde con la atmósfera melancólica de estas fiestas, sólo resta preguntarme si el próximo año seguirán las mismas personas transitando por los pastos, las salas, los pasillos. Quiénes serán las nuevas generaciones y si estaré allí para fotografiar estos árboles.

Tal vez, después de todo, ésta sea la esencia de contemplar los capullos florecidos. Y tal vez aquí en Chile, por ahora, sea un evento individual más que colectivo.

The Yellow Chair: cálida como el sol.

He mencionado, a lo largo de este blog, diversos conceptos relacionados con el arte de japón: fragmentariedad, deformidad emotiva, lo simple, austeridad, etc. Bien podría pensarse que estos conceptos sólo pueden ser aplicados al arte como historia, es decir, remitidos a períodos pasados sin poseer ninguna vigencia o relación con la actualidad artística. Yo sostengo lo contrario. Quizás la representación ha variado, tal vez el formato sea diferente o, simplemente, los motivos sean nuevos. Pero el gusto, donde convergen estos conceptos, se mantiene inmutable. Dicho en una palabra: el gusto, íntimamente relacionado con la cosmovisión japonesa, en la medida que resulta ser el medio de relación con el exterior, por medio de la sensación estética, refleja el pensamiento del japonés, en este sentido, podemos decir que el gusto japonés se ha mantenido a lo largo del tiempo casi invariable, ya que la disposición del espíritu nipón frente a la realidad como fragmento es tan fuerte y profunda como en los primeros tiempos.

No necesitamos ir muy lejos para comprobar estos planteamientos, sólo hace falta hacerlos visibles. Por ello, tomo como ejemplo un manga (漫画) para someterlo a examen; la razón es doble: por una parte quiero hacer evidente los conceptos antes mencionados en una manifestación artística más contemporánea a nosotros -a la vez masiva y popular- y, por otra parte, quiero recalcar la necesidad de considerar el manga no sólo como un producto de la industria comercial, sino, también, como una manifestación artística digna de teorizar e investigar. En vistas a lo ya mencionado, usaré como ejemplo el manga llamado oi Isu (黄色いイス) - The Yellow Chair del autor Hisamu Oto (久無音). Dicho manga es una historia de no más de siete páginas, donde se narra la historia de Riyano Nao, una pequeña niña solitaria quien encuentra en la calle una silla amarilla, la cual le recuerda el color del sol, haciéndole olvidar los días de lluvia y la ausencia de los padres. Ya señalado el argumento, más o menos a grandes rasgos, procedo a relacionar cada uno de los conceptos mencionados, a saber, el de fragmentariedad, deformidad emotiva, lo simple y la austeridad, con el manga de Hisamu. Hago notar, antes de comenzar, que cada concepto no es una unidad autónoma ni independiente del otro, sino todo lo contrario, se sustentan unos con otros, relacionándose íntimamente en la ejecución de la obra. Por lo mismo los agruparé en un escala -ciertamente arbitraria, pero acorde al caso- de categorías superiores e inferiores, en la medida que un concepto resulta estar contenido en otro mayor.

El concepto macro, y categoría superior del arte nipón, o por lo menos en esta obra, es el concepto de fragmentariedad. Este concepto tiene doble connotación; por un lado implica incompletud, así como también indelimitación. Pues bien, la obra entera es un fragmento, no contiene un comienzo, ni un final, es una escena, cual precede y es precedida. Lo vemos reflejado en las primeras páginas, en donde no hay antecedentes que confluyan en las acciones de Nao, por el contrario, suceden. Es en este suceder, sin causa, sin ley, solo en la acción, es donde yace el sentido de fragmentariedad, en su sentido más amplio, dentro de este manga. No hay una causa anterior que determinara a Nao coger la silla de la calle, sólo se manifiesta en las viñetas que suceden, pero ya no como causa, sino como acompañamiento del acto, sin causa. Consecuentemente con lo dicho, sucede el final, no hay un desenlace, una causa que desemboque en un corte, llamado final, sino un no-sucede más. Un pestañeo, así, literalmente, podemos entender la estructura fragmentaria del manga. En este sentido, el observador debe tener una posición activa, pues, justamente, el sentido fragmentario sólo se manifiesta en la medida que el lector evoca e intenta completar la incompletud de la secuencia. De lo fragmentario, como concepto macro, aparecen dos subconceptos: lo simple y lo austero.

Lo simple está en relación con la presentación del fragmento, la austeridad con su representación. Estos dos subconceptos pueden parecernos muy similares, e incluso lo mismo. Pues en esta misma dificultad me encuentro. Ambos nos evocan a la economía de recursos, lo poco, lo mínimo. Pero yo los separo en dos: lo simple a nivel suprasensible, como idea, y la austeridad al ámbito sensible, como representación. No olvidemos que estos conceptos son hijos de la fragmentariedad, por que su significación y ejecución tienen aquel horizonte de incompletud. Lo simple corresponde a la manera de configurar la realidad del nipón, es el filtro de su cosmovisión. Este concepto está asociado a lo estilizado, lo mínimo, pero también a lo puro, esencial y necesario. Como lo simple es una idea, perteneciente al ámbito suprasensible, no actúa como ejecución ni materialidad en los objetos (completamente), sino como legislador de la estructura total del manga. Por lo tanto, lo simple se verá manifestado tanto en el motivo del objeto (una simple silla) como en la configuración completa del manga (una escena de una silla y una niña platicando). Advierto que lo simple, no implica una superficialidad de las cosas, sino, una mirada desde lo mínimo a lo máximo. Por otra parte, lo austero está en relación con la materialidad de la representación. Dicho concepto conlleva a una economización de los recursos, simplificando los detalles, los adornos innecesarios e intentado llevar hasta lo máximo la simpleza de los cuerpos. Es, en definitiva, dejar desnudos los objetos de su carga pomposa y mostrarlos de la manera más desprovista de contaminación visual, con el fin de mostrar las emociones y sentimientos que son capaces de expresar. Ejemplo de ello es la silla, con sólo arquear la boca, hacia arriba o abajo, podemos manifestar su agrado, incomodidad o tristeza. Lo mismo podemos decir de sus ojos, pequeños puntos que expresan los estados anímicos por los que pasa a lo largo del manga. Sólo en la economización casi absoluta de líneas, se logra la expresión más pura de sentimientos a través, justamente, de la simplicidad de la representación.

El último concepto que aludiré será el de deformación emotiva; concepto que, al mismo tiempo, evoca lo suprasensible y lo sensible. Este concepto está paralelo a los dos anteriores, y se nutre de ellos constantemente. Por deformidad emotiva entiendo, justamente, la deformación intencionada del objeto representado en vistas de una expulsión de estados anímicos por parte de él. En este concepto, la idea subordina la forma, en consecuencia, sólo la idea determina la estructura del objeto y su disposición en el espacio. Pongo por ejemplo la silla: su estructura se ha modificado en el respado para dar la idea de que es una cabeza, pues también se le han añadidos ojos y boca. Con estos procedimientos se ha configurado, en la deformación de su estructura, una idea del artista en vista a la manifestación de sentimientos por parte de esta silla. En esa misma medida, su cuerpo tiene que ser simplificado máximamente para denotar su ánimo, pero sin llegar a evidenciarlo completamente, pues, como dije, todo radica en su fragmentariedad y en la incompletud que el lector debe intentar suplir en la reflexión.

Haniwas: las estatuillas funerarias.

En el período de Kofun (古墳時代),(250 d.C hasta el 600), los emperadores -señores de grandes familias- eran enterrados en tumbas monumentales para preservar su bienestar en la otra vida. Estas tumbas consistían en una cámara de barro sobre un gran montículo de tierra en donde se colocaba al fallecido señor. Algunas tumbas alcanzaban dimensiones gigantescas, como la del emperador Nintoku (仁徳天皇) quien falleció en el año 399. Su tumba tenía unos treinte metros de altura y unos quinientos cuarenta metros de longitud y, en su interior, se encontraron utensilios de guerra, espejos, cerámina y joyas. Entre ellos, los que más interés han despertado son unas figurillas de barro llamadas haniwa (埴輪) encontradas por miles dentro de la tumba.

Los haniwa al principio eran de forma cilíndrica, hechos de barro cocido, colocados alrededor de la tumba para evitar el desmoronamniento del terreno. Luego, estas figuras comenzaron tomar formas humanas y de animales, siendo más representativa la figura humana. En China estas figuras se usaban para acompañar a los difuntos, pero en Japón su finalidad no está clara. Entre las figuras más repetidas encontramos figuras de danzarines, cazadores y soldados. Su gran atractivo está en la forma desprovista de cualquier ornamento y exceso de detalles en la figura. Se trata de figurillas de extrema sencillez, en donde el énfasis está en la ejecución y la expresividad de sus rostros. Por ejemplo, los ojos son nada más que dos agujeros y la boca otra hendidura. Justamente en esta sencillez está toda su fuerza expresiva, cada rostro expresa una emoción y sentimiento que no acaba nunca de mostrarse completamente. Se hará habitual que el artista japonés entregue sólo los elementos indispensables de la obra y el espectador deberá descubrir el universo que se esconde detrás. Este principio se encontrará en toda la historia del arte nipón.

Descargar artículo Revista Punto de Fuga n° 4

Adjunto el número 4 de nuestra revista anual sobre arte llamada Punto de Fuga. Hago especialmente hincapié, a la vez que justifico estas palabras, en el hecho que se incluye en este número un artículo de mi autoría. Si bien es especial para mí este ensayo, pues es mi primer texto relacionado con el arte japonés y también en mi carrera, debo señalar que deben leerlo con amabilidad y recato. En efecto, pido consideración porque es el artículo de un estudiante que cursaba solamente su primer año de universidad. Allí encontrarán errores propios de un  joven ilusionado con publicar sus ideas. Y en esa pasión se va mucho del cuidado formal. Ello no quiere decir que el texto no pasó por una edición, pero el escrito mismo acusa recibo de la inexperiencia propia de un estudiante recién ingresado. Dicho esto dejo a continuación el link de descarga directa.

http://arteuchile.uchile.cl/descargas/PuntoFuga4_V4.pdf

Finalmente, también dejo el link de nuestra revista. Ojalá disfruten de las publicaciones presentes en el número 4  de Punto de Fuga y las actualizaciones que prontamente se llevarán a cabo en la página web.
http://www.revistapuntodefuga.com/

El museo Nacional de Corea. Parte 1

Los antecedentes.

Desde comienzos del siglo XX Corea ha sido sacudida por violentos procesos sociales que han desembocado tanto en sistemas coloniales como guerras civiles. Por un lado, se encuentra la invasión japonesa en las primeras décadas y, posteriormente, el conflicto civil a mediados de siglo. Ante el panorama social de inestabilidad, el arte se ha abierto paso en el campo local como una vertiente reaccionaria y opositora en la contingencia coreana. Surgen, como consecuencia, movimientos que intentan ejercer una resistencia respecto al discurso estético contemporáneo japonés implantado a la fuerza en Corea. Y, además, se muestra un rechazo enérgico al conflicto civil que se origina después de la liberación japonesa en 1945. Art Informel desde fines de los años 50 hasta 1965, Arte Restaurador y expansionista desde fines de los 60 hasta 1975, Pos-Minimalismo, Pan-Naturalismo y Nuevo Imaginismo desde los años 70 hasta el presente, son las etapas del arte coreano contemporáneo. Movimientos que mantienen en común su posición revolucionaria respecto a los discursos artísticos traídos desde el archipiélago nipón y, por supuesto, también un intento por recobrar la identidad coreana extraviada.

Sin embargo, si bien puede apreciarse que la actividad artística coreana desde 1945 es bastante agitada y activa, respecto a sus ideales rupturistas, existe hay un elemento común que las une. Y es el hecho que cada una se inscribe en el contexto de la supresión de la Institución del Arte. El museo. En efecto, podemos pensar el museo como la imagen palpable de un acontecimiento mucho más profundo. Resultado de la desvalorización histórico-artística del legado milenario coreano – que cuenta con más de cinco mil años- por parte de sus habitantes. Dicha pérdida de conciencia y reconocimiento de la historia y la tradición artística de Corea se puede constatar en el peligro de desaparición que estuvo expuesto el patrimonio cultural de la península, así sea por los saqueos nipones, como también por el descuido de los propios coreanos. No es hasta 1997 – 44 años desde el fin del conflicto civil- que las autoridades de la península comienzan a mostrar entusiasmo en preservar el legado del país. Así, en el señalado año, se comienza a considerar la creación de un museo para albergar el patrimonio cultural de Corea. No sólo se comenzó a manifestar un reencuentro con la historia coreana, sino que se produjo una revitalización de las instituciones culturales. Comienza a gestarse una conciencia social sobre la identidad: la coreanidad. Concepto que hasta el día de hoy ocupa un lugar destacado en los debates sociales. En consecuencia, el Museo Nacional de Corea surge como una necesidad imprescindible en una sociedad que comienza nuevamente a tener estabilidad política.

Construcción del museo y su emplazamiento.

En resonancia a esta iniciativa de recobrar la identidad extraviada, el lugar donde se edifica el Museo Nacional de Corea no es casualidad. Muy por el contrario, es significativo para la historia del pueblo coreano. El área seleccionada es Yongsan, terreno se encuentra cerca del río Hangang y el monte Namsam. Una zona, por lo demás, que tiene una historia tanto cultural como bélica. En efecto, en el norte de éste se sitúan los cinco palacios principales de la Dinastía Joseon, el Monumento a la Guerra y la Biblioteca Nacional. Mientras que en el otro lado del río está el Centro de las Artes en Seúl. Y, así mismo, también esta zona constituyó el asentamiento de las principales bases militares a los largo de la historia coreana. Ya sean bases japonesas, Chinas o Estadounidenses. En consecuencia, el área escogida para el museo reviste una profunda idea de reconciliación y progreso. En ello, se busca superar el pasado represivo instalando un edificio que simboliza la recuperación de una identidad. Y, por otra parte, que manifieste la necesidad de la unificación. No en vano, cuando llegue el momento en que las dos Coreas se fundan, éste edificio será el centro cultural de la futura nueva nación.

Ahora bien, luego de seleccionar el lugar donde se edificará el museo, corresponde definir los criterios arquitectónicos para llevar a cabo tremendo proyecto. Al respecto, cabe señalar que el edifico anterior había sido diseñado con criterios japoneses, así como por arquitectos nipones. En este caso, por el contrario, sería construido por profesionales coreanos. Es en este momento que vuelve a salir a la luz el debate sobre la coreanidad. Es decir, sobre los valores estéticos que el pueblo coreano a tenido desde antes de las invasiones. Es así como, después de un concurso de propuestas de diseño, el arquitecto Park Seung-hong se adjudica el proyecto. Este arquitecto ha decidido reunir características de la arquitectura coreana tradicional con la tecnología más avanzada en construcción. Al explicar Seung-hon la idea central de su proyecto, lo define de la siguiente manera: “he pretendido expresar el dinamismo de Corea en la simpleza y honestidad que vemos en una simple pincelada”[1].

Un dinamismo que se expresa, finalmente, en 307,277 metros cuadrados de terreno y 137,089 metros cuadrados construidos. Con un costo final 410 mil millones de wones, es decir, unos 370 millones de dólares. Monto que erige al Museo Nacional de Corea en el sexto mayor del mundo, además de ser el primer país asiático en recibir al Consejo Internacional de Museos (ICO).

[1] J.S. Jahn . Crítico Arquitectónico. “En búsqueda de la esencia de la arquitectura coreana”. Revista Koreana. Vol.14 No.4. Invierno 2005.

El budismo en el período Asuka: la escultura Miroku Bosatsu.

El período de Asuka (飛鳥時代) es, sin duda, uno de los períodos más importantes de la historia del Japón. Abarca desde los años 552 y 646 de nuestra era; tiempo en que el budismo llega a las costas niponas. Allí radica su tremenda importancia; Japón comienza a relacionarse con una religión proveniente de una civilización mucho más desarrollada, trayendo impensadas consecuencias sociales y culturales.

En los primeros años existió un rechazo hacia el budismo, ya sea por cuestiones políticas como sociales, que impidieron que esta religión se practicara en Japón. Sin embargo, la emperatriz Suiko (推古天皇) de gran influencia en la sociedad, tenía un principe regente, Shotoku Taishi (聖徳太子) quien era un propagador del budismo. En efecto, en el año 604 publica un decreto en que expresamente se decía que los habitantes del Japón debían adoptar esta nueva religión. En sólo cincuenta años desde aquel edicto, ya se habían construído templos budistas por todo el país; las personas habían adoptado una mentalidad progresista: todo cuanto ayudará a progresar a Japón era beneficioso. La amabilidad y el buen ánimo comenzaban a hacerse notar entre los habitantes, adoptando las principios morales del budismo.

En el campo del arte, tales cambios sociales y culturales que atravesaba Japón se iban a manifestar inevitablemente. Efectivamente, el budismo requería todo un sistema iconográfico y representacional que japón no poseía, pues el Shinto (神道) - la religión nativa de Japón- no necesitaba imágenes de sus deidades, salvo para complementar los rezos. Por ello, se comienza un progreso de creación de escuelas de las diferentes artes existentes, con el fin de producir las obras que necesitaban los templos budistas. Japón vive un proceso de tecnificación del arte gracias al budismo. Una de las primeras escuelas que surge es la de escultura, pues estas obras eran de máxima necesidad en los templos. Entre las muchas obras de escultura que se realizaron en este período, el Miroku Bosatsu (菩薩 弥勒) despierta un interés especial, porque refleja un estilo propio japonés, estableciendo una diferencia con otras obras budistas.

El Miroku Bosatsu es una escultura en madera que, al igual que todas las realizadas en este período, idealiza la forma humana, alcanzando la representación un rango divino. Sin embargo, ésta representa la siguiente particularidad: así como diviniza la formas, también las humaniza. Es esta tensión entre aquello sagrado - lejano- y aquello humano -cercano- lo que despierta tanto interés y fascinación. Pues esta escultura se ha desprendido de muchos convencionalismos representacionales del budismo, dejando una ventana para la expresión personal del artista. El primer elemento particular es la nariz; su forma puntiaguda le da al conjunto una elegancia y delicadeza única. La constumbre era representar la nariz de forma redondeada, pero, el artista al modelarla en punta, ha logrado estilizar la cara; las cejas y los ojos se han simplificado, expulsando la escultura una sensación de tranquilidad y paz interior. A esta labor presta ayuda los ojos entre abiertos y la boca que esboza un sonrisa; estas conforman una sensación de totalidad entre las partes que, en definitiva, ayuda a dar la impresión de serenidad y finura de la escultura. Los dedos colocados delicadamente en la barbilla expresan una manifiesta sensibilidad, reforzando una actitud meditativa y considerada.

En el Miroku Bosatsu, el artista a sabido colocar en los modelos chinos y coreanos la expresividad y simplicidad artística del japonés, que ya empezaba a tecnificarse. Esta escultura presenta un equilibrio pocas veces logrado en el período; entre ternura y sentimentalismo, pero sin caer en extremos. El japonés aprende en estos tiempos una lección que conserva hasta los días de hoy: con pocos elementos, simples, bien definidos y determinados, puede construir una obra capaz de expresar y a la vez esconder todo un mundo simbólico tras de sí misma.

Dolls: Sawako y Matsumoto bajo los cerezos en flor.

Hace un tiempo tuve la suerte de ver la película Dolls (ドールズ, Doruzu) de Takeshi Kitano (北野 武) y darme cuenta que no es sólo un gran actor, sino también un connotado artista y director. En esta última faceta es donde ha sido más reconocido por la crítica nipona como internacional. Ha producido varias películas basadas en historias policiales y de la mafia japonesa, los Yakuza (任侠, やくざ). Sin embargo, su obra cumbre es Dolls, films que se distancia casi completamente de las historias de hombres duros, fríos y tatuados. En vez de ello, Takeshi coloca hombres melancólicos, tristes, quebrados; lanzados y arrastrados por un destino que mueve como marionetas sus vidas. Dolls presenta tres historias diferentes con un punto central en común: muestra a hombres y mujeres sujetos a un destino que los desborda. Me pareció muy bella, melancólica y poética la escena introductoria de la primera historia, que pasaré a comentar en las líneas siguientes. Primero, eso si, debo mencionar a grandes rasgos de qué consta esta historia.
La primera historia presenta la relación frustrada de Sawako (Miho Kanno, 菅野 美穂) y Matsumoto (Hidetoshi Nishijima, 西島秀俊) quien, debido a un acuerdo familiar, tuvo que romper con sawako para contraer matrimonio con la hija del presidente de una empresa. Minutos antes de la boda, se le anuncia a Matsumoto que Sawako intentó suicidarse y, aunque fracasó, perdió la cordura. De aquí, en adelante, Matsumoto lidera un camino mortuorio con Sawako, llevándosela con él y dejando a su familia, prometida, amigos y todo futuro prometedor atrás. Takeshi experimenta en esta obra las posibilidades de manifestar materialmente las afecciones de los personajes involucrados, en un código netamente japonés. En la primera escena, vemos a los personajes caminar en medio de cerezos en flor, atados por una soga roja a la cintura. Los cerezos en flor tienen una connotación doble: expresan la primavera, la estación más corta de Japón y la más esperada, además de mostrar simbólicamente la muerte. El cerezo es para el nipón la flor más deseada y hermosa, pero, debido a que su florecimiento dura apenas dos semanas, es también efímera. Se considera el cerezo el símbolo de la muerte por excelencia, es un perecer y un renacer, que los japoneses han captado en esta flor y llevado a una filosofía de vida. El cerezo es la vida hermosa, frágil y fugaz, arrebatada por la muerte. Los protagonistas se mueven bajo la melancolía y lo efímero de su existencia, unidos sólo por sus recuerdos.

Sawako y Matsumoto recorren un camino melancólico y a la vez poético, atado por una cuerda roja que los une; esta representa no sólo una atadura física entre ambos, sino que además, representa el lazo pasional. Considero esta cuerda como el símbolo del destino. En Japón se piensa que el destino es un hilo rojo atado al dedo meñique de cada persona. Este hilo está entretejido en las diferentes personas que nos topamos en la vida. Por ejemplo, una madre y su hija comparten ese hilo, su hija con su amiga, y ésta con su familia, así sucesivamente. Ese hilo une a las personas en vida antes que éstas se conozcan. Para el japonés, el concepto del destino es diferente al mundo occidental, aunque tiene algo en común: se está sujeto a él y está determinado con anterioridad. El destino son las pasiones y sentimientos irracionales que no podemos controlar, arrastrando al sujeto a la locura y la muerte. Pasó con Sawako, su pasión por Matsumoto la llevó a intentar suicidarse, y ocurrió igual con éste, quien decide encargarse de aquella. Queda pincelado el camino que arrastra a Matsumoto y Sawako a una muerte melancólica, en donde el primero asume una culpa e intenta enmendarla, pero no se da cuenta que él también a perdido su juicio. En esta escena, pese a ser la primera, introductoria a la historia, engloba y sintetiza todo el argumento del film. La escena es casi una pintura en movimiento, una obra viva que expresa materialmente aquellas emociones que por sí mismas no pueden presentarse.

Sakura

Los pensamientos de un hombre común.

I

Sakura: cómo no amarte intensamente. Entre casa pequeña o jardín de arena. Tu brote una gracia insipiente. Como rama seca la perla de tierra. Y mientras viajas yo prófugo. Por la niebla tal sueño con Saturno. Enajenado jardinero impregnado en melancolía. Yo riego la corola tu estéril agonía. Efímera en lienzo, húmeda seda del viento. Consagrada al viejo compositor hijo del monumento. Mientras pupilas obran tronco seco. Desnudo, ovalado, como cielo de velo oscuro. Porque soy amante, ciertamente, inseguro. Asustado tocador de luto en temeroso inicio. Cuando luz nocturna acalló cirio. Y ante labio ella muestra exuberante belleza. Cantora, hermana de espuma serena. Que violenta luna rota como pálida cadena. Sakura: deambulas entre aurora etérea que observa.

Tú amaneces en el solsticio. Con tibia cascada el tiempo matiza azulino. La rama deseosa declina lino. Hacia secretos del loto, flor ya crecida. De la ofuscada cigüeña, vieja y tranquila. Ave palaciega del pensador que retoza infinita.

Pálido aposento recuesta tu esencia. Raíz húmeda inicia estela tu tierna infancia. Y desde ventana yo espero. Al blanco vuelo como grulla. Concluye la noche con grillos anciana luna. Sobre lago manso la escarcha mengua pura.

Un anónimo tu nombre muestra. Mientras él sueña desde un antiguo faro. Primavera, un claro muestra astro tu embarazo.

Capullo soy de pisada triste. Atendiendo las siegas cuando consiguen no crecer. Yermos campos aquietan frutos imperfectos. Fríos con la nieve, hijos de invierno. En ventana la eclipsada sufriente. De tacto rosa, papel efímero está bien. Cuando bambú no tiene precio. Y espárragos exiguos rumian noches como infierno. Mi pecho erecto de dolor. Bajo las nubes amparado y bordeando montañas. Entre bosques una cabaña esperaba la helada.

En silencio mi alma alucina. Por ciudades grises mientras el tiempo marcha. Cuervo en cerro, ronda extraña. Y mono regresa al reloj de marionetas. Entre las cuatro y los sables. De naipes murallas viven tonos los sauces. En el amanecer que se propaga. Enorme nómada índigo, caprichosa mi lejana madrugada. Danzan cerezos sonajas de viento. En los santuarios animistas de viga astillada. Refulgentes tesoros cuan noche templada. Dorado polen, barnizado rezo en cobrizo ardiente. Escucha sakura: ¡cándido céfiro confiere! Las libélulas encauzando pasos de seres distantes. Aluden que, mi voz solloza, está ausente.

La neblina erotiza pasajes abandonados. Visiones que son vertidas en el puente. Junto a canciones de cuna. De mis amores, monstruos de ojos surcos. Quienes tallan poemas de errabundos. Y así versan mis gemidos que estallan. Cuando destino clama un suicidio. Emergen vistas luciérnagas revoloteando por la silueta. La sutil sombra de flor la medianoche.

En el espíritu naufraga vida. Con blancas burbujas y callada frescura marina. Desde océano revelo frente floral. Profundo mar que tormentoso arrastra su atardecer. Cuando matices cambian, árboles oscurecen. Y mis ojos ya no se ven. Entonces vienen las aguas moradas. Buda desaparece las reliquias que subliman todo. Para que reanude el otro. Marchando solitario con una mochila de plomo. Era pequeño el insecto infeliz. Ruin su tierra que a cielo mendiga. Pero libre, eludiendo castillos, iba la golondrina.

El vientre de madre neblinosa. Es ave que derroca las frías argollas. De mi creación en palacete de alondras.

Los capullos suspiran arrecife marchito. Festival de gorriones en campos de conejos. Sangre contraponen caballos y ciervos. Cuando se cubren las florestas de blanco. Que días adelantan al verano. Cerezos que viven el río que fluye. Como corolas de una cúpula sagrada. Expiados desde la lluvia, recogidos para mañana. En crisantemo hidalgo de espada. Solitarias las grullas ahogadas en agua salada. Ellas representan dolor al parir. Mi tronco desnudo, la sakura mana carmesí. Y sus ramas a finales de abril.

Llega marzo y la nevada retira. Porque despejan cielos un día que eclipsa. Al paisaje su pura soledad. Disfrazado en la memoria con fresca sensación. Absoluto artífice para el creador. Vaciando nuestro barro cocido, hijos sin cuidados. Acuosas bocas por el rocío ¡Cuántas noches que apacientan hambre y frío! Aunque pecho obtuvieron nunca rosado. Ni limosna tarde en migajas sin leche. Oscuridad estorbaba el hogar desolado. Que mi madre es hembra como tú. Bienaventurada niña del deceso, flor del cerezo.

Ruinas de la flor seda. Pureza y consuelo en tu tibio color. Lejana y solitaria mi espera.

Mira el cielo

Cerezos florecidos

Lluvia de sangre

II

Los pensamientos del Viento Divino.

Alejada de mí la naturaleza. Fértil las flores que distancian esta vejez. Ojos ajados la cáscara seca. La mano brusca tiembla cambio de estación. Soltera báscula mira pronta era. Iris del equinoccio que eterno deviene primavera. Donde no retrocedo a ser. El norte, viejo señor que se aproxima. Verano y la luna llena. Hojas rojas, otoño, soy tu desflorada apariencia. E invierno con blancura sempiterna. Cuando en montes yo apenas brisa tierna. Porque era sólo un hombre. Y también mil cosas en esta tierra. Campesino de un huerto sencillo. Donde la mañana germina el suave arroz. Comerciante que trepa la montaña. Nacido con velo y negado entre mares. Asimismo obrero de muñeco fino. Artista, filósofo y soñador en el barro. Quien compone arcilla de río. Como joven padre que almacena sus juguetes. Sin embargo, en realidad ninguno era mío.

Incluso creí ser un ladrón. Cuando transitaba solitario, mujeriego entre la naturaleza. Porque también yo fui poeta.

Llora Sakura

La muerte se transmuta.

Estación final.

Yo soy como una oda. Balada tibia del este, graciosa entre mujeres. Y oeste penetrando el atardecer. Acompaño la muerte por abismos del sur. Para quien olvida su casa. Y en el norte entre zanjas desaparece. Porque soy vocero, un trovador. De pasados dolores, expiaciones visten mis ojos. Con manos traviesas y piernas. Que tocan, corretean, los residuos de primavera. Igualmente soy abono que dispone. La materia que deslizaba un recóndito capullo. Hasta el cuenco de té. Junto a la raíz, grulla del ciprés. Allí estoy, entre bruma, aguardando. Tanto en la lluvia que te envidia. La herida que te acompaña. Melocotón tosco un yo dice: “te admiro”. Así siempre florecieras mi delirio. Árbol candelero, yo soy el viento divino. Y tú el fruto prometido. Entristecido antes que ocurriera relámpago en verano. Prosperas un ciclo que sacrifica. Tan apartada vida como plagio de piedra. O templado estero, manso oleaje del cerezo.

Alba sakura, pequeña y rosada. Quebradizo es tu sexo, perfecta la pureza. De tu virginidad siempre austera. Procura escucha a este momento. Mientras te relato la copla del destierro. Deslizándonos juntos entre los ríos. Fluimos hasta el gran océano. Ahogando pétalos por acto íntimo sublimes templos. Y abandonemos juntos el tiempo. Porque hoy te arrojas entre mis versos. Madre otra vez de blanco. Transitas este cobijo, inocente, susurrando al viento. Eres una mujer de regreso. Breve estrella en cielo lustroso de fuego. La noche es cuando desespera. En el albor vientre aurora del incierto. ¿Pero sabes qué? era perfecto. De agrura abierta, madrigal sagrado sin hilo. Quiero mostrarte mi cuerpo en su averno.

III

Sierras amplias la tierra sosiega. Con aves mágicas de muchas péndolas celestes. Entregadas a la miel y el ciruelo. Acurrucadas en el bendito espacio. Con alas pequeñas y la carita ingenua. Plumaje que todavía está despejado. Entonces madre emprende el vuelo entre copas. Resignando una estela de desconsuelo. Desde mi desidia, como un algodón desierto. Ella se derrama indiferente por los cerros. Bajo el color de mayo. De cisnes negros y de cuello largo. Cuando se manifiesta un sapo. Y pudo seducir al gran poeta Bashô. Tarde cualquiera porque ellos deambulaban sin cuidado.

¡Zas! Y todo se calmó. Del pequeño estanque a la nevada sakura. Y de sus pétalos a la luna.

Pensamientos en un puente de madera

El espíritu me hizo desigual. Aguardando de flor réplicas que no hablan. Tal vez sólo el cristal. La mancha de musa o sombra clara. Que no supe cómo abrazar. A piel vidriosa, el tallo y pezón. Entonces confusión peregrina innata al nuevo sueño.

Mientras te deseo sakura, entiendo. Explayar mi sexo es ambicionar tu encierro. Hoy que ya estoy enfermo. Como tú hemos de secarnos en paz. Lágrimas bermellón vibran nuestra carne. Porque tú no fuiste realmente mi madre. Bailarina que venía del otoño. Tímida hembra que imagina llover la sangre. Cuando tú y yo en el puente. ¡Que abata el viejo río! Para vernos, sabes, el ciclo que viene. Allí volaré hacia tu rama. Me dejaré atravesar por ti las alas. Cantaré reiteradamente a la geisha. Quien te vio en mi cuna florida. Y que yo guardaré para ti, sakura.

Vete Sakura,

El tiempo se ha muerto.

Con mis recuerdos.