Introducción
かたつぶり
katatsuburiそろそろ登れ
soro-soro nobore 富士の山
fuji no yamaAl Fuji subes
despacio -pero subes,
caracolito.
Kobayashi Issa 小林 一茶 (1763 - 1827)
(trad.: Octavio Paz, Eikichi Hayashiya)
El monte Fuji (富士山) es la montaña más alta de Japón, alcanzando una altura aproximada de 3776 metros (fig.1). Se localiza en la isla central de Honshu, en las prefecturas de Shizuoka y Yamanashi, al oeste de la capital Tokyo. Su nombre proviene desde el contexto del surgimiento de los guerreros samuráis, o bushi, alrededor del siglo XIII, quienes comenzaron a emplear dos kanji para referirse al monte: por una parte, “fu”, que implica riqueza y poderío, y por otro lado, “ji”, que designa el concepto de samurái. Esta montaña es considerada un volcán activo, sin embargo, con pocas posibilidades de erupción. Por relatos y escritos podemos suponer que la última erupción ocurrió aproximadamente en el año 1707, en que, además, se conforma un segundo pico y un nuevo cráter.
En esta pequeña reseña del Fuji podemos advertir dos miradas diferentes: por una parte tenemos datos científicos, medibles y verificables, como es la altura; pero, así también, por otro lado existe un significado subjetivo que es asignado por una comunidad. Esta significación asignada por un conjunto de personas se encuentra contenido en el significado, justamente, de su nombre. Como apreciamos, el monte o volcán en cuestión, puede ser percibido o comprendido desde una vertiente científica; vale decir, desde una intención de producción de conocimiento objetivo, como también desde un punto de vista simbólico, en relación a la producción de alegorías respecto a su imagen. Pues bien, qué tan compenetradas o distantes están estas vertientes una de la otra se propone como una problemática. Y, en este sentido cabe preguntarse ¿Es posible, en el terreno del arte, producir una obra que contenga éstas dos perspectivas, ya sea científica como alegórica?
Para introducirnos a esta interrogante, pretendo que el presente trabajo tenga la siguiente línea de desarrollo y los objetivos allí planteados. En primer lugar, intentaré dar un panorama general de la representación del monte Fuji, desde la antigüedad japonesa hasta el presente. Por cierto que abarcar semejante extensión temporal propicia una generalización, sin embargo, quiero detenerme en cuatro momentos que a mi juicio son fundamentales: primero, un antecedente, las tumbas funerarias del período Kofun, realizadas sobre montículos de tierra que emulan una montaña en el siglo III de nuestra era; luego, el Man-yo-shu, texto que contiene 4.500 poemas desde el siglo IV al VIII, principalmente de este último siglo. Allí aparecen escritos y cánticos que eluden de manera simbólica el mentado Fuji. En un tercer momento aludiré a la escuela colorista de Ukiyo-e (浮世絵), principalmente el artista Katsushika Hokusai (葛飾 北斎). Así mismo, señalaré la obra de Yoshida Hiroshige, inspirada en las acuarelas inglesas del siglo XIX. Ambos artistas trabajarán la imagen del monte Fuji en la mayoría de sus obras. Por último, revisaré la obra “Impressing Velocity”, del artista Masaki Fujihata, producida en el año 1994. Tal división de mi trabajo está orientada a los siguientes objetivos: por una parte mostrar dos perspectivas de producción respecto a la imagen del Fuji, la alegórica y la científica; y, por otra parte, también dar cuenta de la manera en que Fujihata trabaja la producción de conocimiento científico y la transforma, o mejor dicho, vierte sobre la producción artística en un medio digital. En síntesis, lo que se plantea en este trabajo es dejar de manifiesto dos miradas, la científica y simbólica, de trabajar el monte Fuji y, a través de la obra de Fujihata, dar cuenta de cómo el artista relaciona las mencionadas perspectivas en su obra de formato digital.
Figura (1) Vista general del monte Fuji. Un antecedente de la representación del monte Fuji.El punto de partida del presente trabajo comienza en el período Kofun (古墳時代), etapa de la historia japonesa comienza en el año 250 de nuestra era, aproximadamente, y finaliza en el año 600. En este período se originan las llamadas “tumbas cerros”, monumentos erigidos para sepultar a los emperadores. Su tamaño estaba dado por la importancia del difunto. Cuenta Kaibara Yukio, “así, encontramos grandes cerros dedicados a los emperadores, y otros, más pequeños, a los señores provinciales”[1]. Estas grandes tumbas estaban realizadas con barro, alcanzando dimensiones de hasta 475 metros de longitud y una altura de 30 metros, por ejemplo, en la tumba del emperador Nintoku (fig. 2). Posee una forma regular, como un cerro redondo con una forma angular en un extremo. Existen canales de agua que riegan el perímetro donde se inscribe el montículo de barro, que, a su vez, sirven para proteger la tumba. Alrededor de las tumbas se encontraron figuras de barro y utensilios cotidianos que, por los estudios realizados, pertenecían al difunto. Según Fernando García Gutiérrez, su función era “procurar a los muertos una vida fácil de ultratumba, continuación de la que habían tenido en este mundo”[2]. Es decir, se presentaba como el espacio de tránsito del muerto a una nueva vida.
Si bien es cierto que estas tumbas funerarias no corresponden a una emulación o representación del monte Fuji, podemos señalar, por otra parte, una cierta aproximación de la imagen del cerro, el monte o el volcán, con la idea de poderío y nobleza. Se gesta la imagen de la tumba-cerro desde dos vertientes: por un lado, como una alegorización de la idea de poder y realeza en la magnitud de dimensiones del montículo, así como en los atributos del diseño de dicho monumento y, por otra parte, en su función práctica como espacio destinado al resguardo del difunto frente a las inclemencias de la naturaleza o de un enemigo. Ahora bien, el proceso de construcción de estas tumbas funerarias implica un proceso doble: por un lado estamos frente a una percepción del espacio que se concretiza en una intervención de éste, pues, en efecto, para la construcción de estos monumentos se requiere que aquellos habitantes tuvieran, por supuesto no un estudio topográfico ni mucho menos, pero sí una relativa conciencia de la materialidad del suelo y la disposición espacial de los elementos que constituyen la potencial tumba; y, por otro lado, una capacidad alegorizadora e imaginativa que sea capaz de erigir una estructura regular sólo apreciada desde una vista aérea.
He colocado esta producción funeraria como antecedente de las representaciones del monte Fuji porque, justamente implica, en relación a la obra digital de Fujihata, un trabajo de estudio del espacio, incipiente, eso sí, pero que precisa una conciencia y una búsqueda de un fin práctico de la percepción de dicho espacio y que, además, sugiere una producción imaginativa e inventiva a partir de dicho conocimiento espacial. En Fujihata veremos, más adelante, un estudio más acabado del espacio desde la herramienta digital y, así también, un proceso de creación artística a partir de los datos obtenidos de un estudio topográfico. Un trabajo, muy similar, en el fondo, al producido en las tumbas del período Kofun, que implica una relación del conocimiento del espacio y la capacidad alegorizadora.
Figura (2) Vista aérea de la tumba-cerro del emperador Nintoku. El monte Fuji en la literatura: un poema que encierra las primeras alegorizaciones.El Man-yo-shu es una recopilación de más de 4.500 poemas escritos entre el siglo IV hasta el siglo VIII. Fueron creaciones tanto de campesino como dirigentes y autoridades reales, entre ellos el emperador. Lo interesante de estos poemas es la imagen del monte Fuji que se percibe en ellos, pues, resulta ser una alegorización de las características físicas perceptibles a simple vista, como su nieve, o su color en diferentes momentos del día. Ahora bien, esto implica, además, una cierta apropiación colectiva de elementos pertenecientes al monte que son comprendidos por todos. Por ejemplo, su monumentalidad, reconocida por todos. Se canta en este texto, lo siguiente: “hasta la playa de Tago voy y admiro la figura del Fuji, nevado de blanca pureza”[3].
Aquí, la imagen del Fuji no tiene como objetivo un fin científico o un estudio del monte, sino, más bien, se plantea desde una producción literaria alegórica, en que converge el aspecto imaginativo y creativo en el poema. Un poema empieza de la siguiente manera: “Desde que se separaron el Cielo y la Tierra, en Suruga se yergue el monte Fuji, divino, alto y noble. Cuando lo veo en el Cielo, me parece que se oculta el Sol, se esconde la luz de la Luna y vacilan las nubes vagabundas”[4]. Es, en síntesis, una puesta en escena de la capacidad imaginativa y creativa de la sociedad respecto a la imagen del monte Fuji que, además, como vimos en el poema anterior, no sólo se alegoriza, sino que también se le atribuyen cualidades que lo idealizan. Por ejemplo, la idea de que oculta el sol, en relación con su magnitud y tamaño.
Ahora bien, como veremos en las obras que siguen, la vertiente descriptiva, vale decir, aquella que intenta producir una representación de la realidad a partir de la observación, comienza a manifestarse de manera más notoria. Esto, sin embargo, no excluye el aspecto alegórico de la obra, sino, todo lo contrario, se entrelazan. Las obras a trabajar corresponden a Hokusai y Hiroshige.
Ukiyo-e: entre la descripción del mundo y la alegoría.Ukiyo-e significa literalmente “pintura del mundo ligero y transitorio”[5], pues, sus obras representaban el mundo cotidiano y popular de la sociedad japonesa. En sus comienzos, alrededor del siglo XVII, se refería a una escuela pictórica, mientras que posteriormente el nombre evoca los grabados en madera. En un principio, los artistas representaban escenas de los actores del teatro kabuki, sin embargo, en el siglo XIX, gracias a Hokusai y Hiroshige, la temática se volcó a la representación de paisajes. Pues, justamente, la obra de estos autores está volcada a la representación de paisajes típicos de Japón, entre los que se encuentra el monte Fuji. Efectivamente, tanto Hokusai como Hiroshige trabajarán el motivo del Fuji desde una tensión entre la descripción del paisaje producto de la observación, y a la vez, desde la metáfora visual de sus las representaciones sociales que han surgido alrededor de su imagen.
Una cuestión muy importante que surge en este contexto es la reproducción del grabado. Si bien, cada grabado es único, pues cada plancha y cada impresión producen grabados que difieren en pequeños detalles de otro del mismo motivo, ya podemos pensar en una masificación de una obra. Como veremos, esta idea de masificación de la obra se intensificará con la utilización del formato digital, pues, en la imagen hecha en computador pueden producirse muchas copias idénticas entre sí. Ahora sólo queda enunciada esta cuestión. Pero, sin embargo, ya se hace latente en el grabado el problema de la reproducción.
En primer lugar, podemos apreciar en la obra de Hokusai la intención de exponer en sus grabados una observación del espacio circundante (fig. 3). Para ello, Hokusai visita los lugares que ha decidido representar y los estudia. Este estudio implica una observación de cómo se perciben los objetos a representar en diferentes condiciones climáticas, así como en diferentes horarios. Ahora bien, Hokusai no tiene en mente indagar científicamente las propiedades materiales de sus motivos, en este caso, del monte Fuji. Sin embargo, como el está intentando captar la realidad mundana y cotidiana de la sociedad nipona, se vale de la descripción del paisaje como herramienta. Sin embargo, advertimos también que en su obra existe una idealización de las formas, en tensión con la idea de la descripción del espacio. En efecto, el artista nipón está produciendo una alegoría a partir de la puesta en escena de un paisaje popular.
Figura (3) Rivera del Tama en la provincia de Edo.En el caso de Hiroshige, este artista se ha inspirado en las acuarelas inglesas del siglo XIX. En efecto, su intención es más descriptiva de la realidad circundante. Ahora bien, su intención, al igual que Hokusai, es dar cuenta de las escenas cotidianas. Por ejemplo, el cruce de las personas por un puente (fig. 4). Su intención, por cierto, no es la de producir un trabajo naturalista y próximo a la realidad, sino, de dar cuenta de su interpretación de ella. En ello, justamente, se acerca a Fujihata, quien, como veremos, al alterar la imagen digital del monte Fuji lo que plantea es la interpretación personal del artista respecto al monte. Y, en esta misma línea, los tres artistas coinciden en el siguiente punto, en relación a esta tensión entre una perspectiva científica de observación de la naturaleza y una que está ligada a la alegoría: los tres artistas producen una imagen del monte Fuji que no puede ser real fuera de los límites del grabado, en el caso de Hokusai y Hiroshige, y del formato digital, en el caso de Fujihata. Pues, justamente, estas imágenes sólo se producen dentro de ciertos límites espaciales y materiales.
Figura (4) Imagen de la rivera del río Tama.El monte Fuji en la obra de Masaki Fujihata.Ahora bien, como hemos visto, las dos vertientes de representación de la imagen del monte Fuji, tanto de manera alegórica como de un incipiente estudio del espacio y la naturaleza con un fin científico, nos lleva al trabajo artístico de Masaki Fujihata; artista japonés que en el año 1994 presenta en una exposición una obra realizada con imágenes digitales titulada “Impressing Velocity”. El trabajo consistía en grabar en video y GPS secuencias del monte Fuji que luego eran editadas y, a través de programas computacionales, eran distorsionadas por computador. El formato que ocupa la obra de Fujihata era digital, pues, consistían en imágenes en video 3-D de 60 bits, aproximadamente, transmitidas en reproductores. Dichas imágenes presentaban una vista general y de frente del monte en un espacio tridimensional que muestra el volumen, la textura y la topografía del Fuji (fig. 5).
Figura (5) Mapa topográfico del monte Fuji.
La secuencia finaliza con la deformación y distorsión de la cumbre del monte, en forma de rayos que se despliegan desde la parte nevada hacia todas las direcciones en una extensión que no superaba el diámetro de la base del monte (fig. 6). Dichas imágenes tienen la particularidad que, así como son obras artísticas, producidas con tal intención, son a la vez estudios topográficos del Monte Fuji con vistas a un conocimiento científico. Aquí, el artista propone un problema respecto de la condición del objeto en vistas a dos indagaciones distintas, como ya hemos señalado, la científica y la artística, a partir de la virtualización de la imagen del Fuji. Esta idea de la digitalización del monte Fuji y su transformación por medio de herramientas digitales que producen una distorsión, la argumentaremos en base a los planteamientos de Pierre Levy, quien, en su libro “¿Qué es lo virtual?”, dará luces del proceso que implica una virtualización.
Figura (6) Imagen distorsionada del monte Fuji.Pues bien, Levy trabajará, justamente, la idea de lo virtual intentando definirla, explicarla y comprenderla en relación con el concepto de lo real. En este sentido, Levy indaga sobre la expansión que sugiere la idea de virtualización en los campos del saber –científico, artístico, económico- y cómo se interrelacionan con el mundo virtual como problema. Por lo tanto, el trabajo del autor está centrado en problemas epistemológicos respecto a la condición y constitución del objeto virtual y sus múltiples relaciones con los usuarios de la web.
“La palabra virtual procede del latín medieval virtualis, que a su vez deriva de virtus: fuerza, potencia”[6], señala el autor, vale decir, es aquello que no alcanza una existencia formal, sino solamente como potencia o idea. En otras palabras, el autor está caracterizando lo virtual como pura proyección, un continuo devenir; devenir que no alcanza una forma final de constitución. Levy dice: “El árbol está virtualmente presente en la semilla. Con todo rigor filosófico, lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual”[7], con ello, el autor no está pensando en lo virtual como mero pensamiento sin vistas a algo, sino que lo posible, lo palpable, real, como el resultado de una resolución contingente a un problema, definido como actualización, es posible como tal porque proviene de una serie de problemas y tensiones de fuerzas que constituyen lo llamado virtual. En síntesis, la actualización, como señala Levy, la definirá como la solución que en determinada circunstancia produjo un posible real que, a su vez, tiene como origen una problemática inacabada, dinámica e inagotable: la virtualidad. Por ejemplo, un programa computacional para comunicarse mediante redes sociales es la respuesta provisoria, la actualización a una problemática inacabada: los grupos virtuales, o más precisamente, la virtualidad del sujeto.
Desde el punto de vista de la virtualidad, ¿cómo podemos relacionar la obra del artista Fujihata con estas dos perspectivas, alegórica y científica? Pues, en primer lugar, desde la idea de una actualización de una problemática particular de la cultural japonesa: la apropiación del monte Fuji, vale decir, la virtualización de su simbolismo que ha permanecido desde las primeras obras que revisamos. El autor de estas imágenes digitales no ha creado una ilusión del monte a través del digital, sino que, todo lo contrario, ha revelado un posible desde la virtualización.
Ahora bien, respecto al cuerpo, entendido más allá del cuerpo humano, como menciona Levy, también puede ser trabajado pensando en cualquier objeto que posea materia, está sujeto a las limitaciones y determinaciones que configuran su propia existencia física, es decir, permanecer en un tiempo y espacio determinado. No existe, por condición a priori, una simultaneidad de posición. Sin embargo, la virtualidad, que es pura proyección, no está sujeta a aquellos parámetros: “lo virtual, a menudo, «no está ahí»”[8]. El autor del libro nos plantea la cuestión de la desterritorialidad del cuerpo: un cuerpo que, al ser virtualizado, puede estar simultáneamente en el ciberespacio, sin condiciones de tiempo y espacio, salvo para el receptor. Por ejemplo, una empresa virtual se desmonta de una posición fija y estática, pasando a ser accesible desde el ciberespacio desde cualquier punto espacial. En la obra de Fujihata el monte existe, es un posible que puede probarse su existencia, pero es el Fuji virtual. Al virtualizar el monte, el artista no necesita trabajar con el monte real, sino opera con una producción visual virtual que no necesita situarse en un tiempo y espacio prefijado por una localización geográfica. Dice Levy: “ya no es posible seguir pensando en una sola extensión o una cronología uniforme, sino en una multitud de tipos de espacialidad y de duración”[9]. En efecto, en la obra del nipón la imagen digital no se somete al tiempo ni al espacio lineal; quien se subordina realmente es el reproductor digital.
La virtualización del cuerpo, según el autor, implica un conocimiento de éste; pues, en parte, también es una aprehensión de su constitución, su estructura y funcionamiento. “¿Qué es lo que hace visible el cuerpo? Su superficie: el pelo, la piel, el brillo de la mirada. Sin embargo, las imágenes médicas permiten ver el interior del cuerpo sin atravesar la piel sensible, ni seccionar vasos ni cortar tejidos”[10]. Es, en este sentido, objeto de estudio. Por ende, de aquellas indagaciones, podemos señalar que el cuerpo se actualiza conforme se avanza en su comprensión. Por ejemplo, las imágenes médicas en tres dimensiones, pues, en efecto, gracias a ellas se pueden diagnosticar enfermedades, así como estudios sobre el mismo cuerpo. No requieren un modelo real, un posible empírico. La imagen virtual del cuerpo es la problematización del cuerpo como red de tensiones. En vistas a aquello podemos pensar la imagen topográfica del Fuji: un estudio sobre sus estructuras, una comprensión de su sistema y una indagación sobre sus operaciones. El Fuji se convierte en un cuerpo colectivo, como lo señala Levy; un hipercuerpo, vale decir, un cuerpo que produce un conjunto de intercambios y relaciones entre otras entidades. Y vale para el mapa topográfico del monte nipón: se ha transformado en un modelo de relaciones entre sujetos de estudio. Por lo tanto, el primer discurso que se efectúa frente a la imagen digital del monte Fuji es el científico, donde el cuerpo virtualizado está destinado en vistas a un conocimiento de la existencia del objeto.
En este sentido, Fujihata distorsiona la imagen del monte Fuji, se nos presenta una imagen paradójica: donde veíamos al principio una imagen destinada al conocimiento topográfico del monte, en la segunda aparece una transformación de la imagen; ésta es alterada, deformada y exhibida en vistas a una operación artística. 1994 era un año en que la imagen digital comenzaba a desarrollarse, su uso era principalmente destinado al conocimiento científico. ¿Qué ha ocurrido aquí? Pues que la imagen ha revelado otro uso, se ha actualizado, como dice Levy, hacia otra virtualización.
No solamente esta obra esta imagen nos muestra el significado implícito de los japoneses respecto al monte Fuji, su propio simbolismo, sino que se desprenden dos grandes cuestiones; una atañe a la lectura del lector como receptor, y la otra a la virtualización de la imagen y sus mecanismos. Abre, por una parte, la posibilidad la lecturas de su obra virtualizada como actualizaciones. El espectador efectúa una lectura de su obra y forma un propio texto: un posible que de solución a una problemática. Y, en cuanto virtualización, la obra del nipón es inagotable a las actualizaciones, más, promueve la sucesión de lecturas y la no territorialidad de los mismos lectores frente a las imágenes. Imágenes que, de por sí, ya no se sitúan en un tiempo y espacio convencional. Y, por otra parte, la imagen alterada del monte japonés no sólo pone en crisis un modelo de hipercuerpo en función a un tipo específico de conocimiento, sino que además, deja en descubierto las operaciones que el artista realizó para deformar la cumbre. En palabras de Levy: “denuncia así el motor de la virtualización”[11]. La denuncia es, en efecto, el dejar en descubierto la virtualización y emplearla como discurso teórico. El discurso del artista es la virtualización a través de la virtualización. Se deja al descubierto el artificio, el proceso, pero a la vez, se proyecta esa imagen como un posible real que no responde a una problemática cognoscitiva, sino, a una virtualización de los propios medios digitales de conocimiento.
En este sentido, justamente, Fujihata deja de manifiesto una doble operación respecto a un mismo motivo, el monte Fuji, en la medida que trabaja conjuntamente la imagen del mentado monte desde una perspectiva científica como alegórica, usando, igualmente, el mismo medio y herramientas para producirlas: el formato digital.
[1] Kaibara, Yukio. “Historia del Japón”. Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 32.
[2] García Gutiérrez, Fernando.
“Summa Arts, el arte del Japón.” Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 40
[3] Kaibara, Yukio. “Historia del Japón”. Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 51.
[4] Op. Cit.
[5] García Gutiérrez, Fernando.
“Summa Arts, el arte del Japón.” Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 420.
[6] Ibid. Pág. 10.
[7] Op. Cit.
[8] Ibid. Pág. 13
[9] Ibid. Pág. 15.
[10] Ibid. Pág. 21.
[11] Ibid. Pág. 62.
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