viernes, 13 de noviembre de 2009

La del Kimono dorado


Llegué en la tarde al museo. Al MAC asistí con el objetivo de analizar una exposición en vivo. Crítica. Valoración. Y estimación. Allí me encontraría con una joven japonesa. Shishu. Tímida ella, esperando su oportunidad de deslumbrar. Una artista nipona en gira por sudamérica que venía a mostrar su arte. La caligrafía. El arte de la caligrafía. El shodo.


Esperaba su llegada en medio de muchos más. Amigos, conocidos y gente anómima. Una masa uniforme que desbordaba una pequeña sala, en ese momento, llamada auditorio. El aire enrarecido era un acompañante. Codos, brazos, piernas cruzadas. Sudor. Calor. Flash. Luz. Todos revueltos abanicándonos como aristócratas frente a un circo.  ¡Pero qué circo nos esperaba! ¡Qué evento nos deparaba esta joven asiática que hasta las guaguas dejaron de llorar!


Yo, que era masa compacta, quedé tirado en un pasillo. Mendigaba un espacio para existir. Allí, en ese pasillo determinado por la carne de otros, ella entró. Ella y su kimono dorado. Ella y las grullas, las flores, el oro y la seda. Miraba para todos lados. Reía. Porque no te esperabas aquel recibimiento. Ni tanto calor. Y yo, no me esperaba que pasaras al lado mío. Rocé, con el pie, la última parte de tu vestido. Yo te ví. Pero tú no viste. Porque soy invisible. Anómino. Masa. El sin identidad.


Nos hablaste de tu país, Shishu, de tu mundo. Escuchamos, casi como chiste, tus anécdotas. Tus vivencias. Pero el chiste más grande es que no terminamos de comprender totalmente tus palabras. Y, entonces, pasaste del papel de la viajera a la de  la profesora del pincel. Tinta y papel. Cinco y diez minutos. Nada más. Y la obra estaba hecha. Otros quince minutos. Y nos explicas el contenido de ella.


Aplausos. Flash. Y las cámaras a funcionar. Al lado mío, el director del museo mira lo que acontece. Él quiere pasar. Tiene un asiento reservado junto a la alta comitiva, los asistentes y la artista. Y yo quiero acompañarlo. Escabullirme. Colarme. Pero soy invisible. Para Shishu. Para Brugnoli.


Pasa Brugnoli entre un mar de brazos, piernas y cuerpos calientes. Luego el camino se cierra. Y soy ahogado. Nuevamente, vuelvo a la masa.


Entonces, llega el momento principal. La gran escena. El circo que todos esperan. La artista hace una performance. Pinta, traza, mancha, un enorme papel en el suelo. Entra y sale de él. Como si no hubiera fronteras. La superficie pictórica se pierde. El punto de visión también. La mancha se esparce. El trazo indefinido, aunque seguro, pasa firme. Pero no es Pollock. No lo es. Su gran pincel cubre el blanco del papel.


Así termina, luego de realizar un par de obras, la presentación. No era un circo. Era lo que decían varios. Pensaban para sí mismos. El sorteo comienza. Cambian las miradas y el pensamiento. Todos están nerviosos y ansiosos. Tu nombre escrito por Shishu. Mi nombre, tal vez, reconocido después de todo. Pero el 74 no es un número de la suerte. Y ella , la suerte, la fortuna, tampoco existe. No fuí seleccionado. Mejor el 75.


Todos se marchan. La masa se disuelve. Cada vez más particularizado entre los asientos vacíos. Pero anómimo sigo siendo. Mis amigos se van. Mis conocidos también. Quedo en la soledad del no lograr nada. Saco fotos de las obras tentidas en el suelo. En un celular. El registro del sin identidad.


Un sólo conocido. Un pequeño gran conocido. Cuando los cercanos ya no están. Él, representante de la Embajada de Japón. Y la oportunidad de la foto.  La foto con la artista. La foto del registro. La foto de la confirmación que tengo un objetivo. Una pasión. Y estaba nervioso. Como provinciano.  Un buen provinciano. Como un campesino que se alucina con la ciudad. Yo estaba, así, con Shishu al lado mío. Konichiwa y un hola. No hay más.  Porque otra cosa es imposible por ahora. Un saludo desde dos mundos diferentes. Y sin embargo, adoptamos la misma postura. Manos adelante. Casi como reverencia. Como iguales. Como cercanos.  La madre y el hijo. Y una sonrisa. Sólo en una foto. Sólo en un flash. Por un segundo. Y nada más.


Es un flash único, irrepetible. Benjamin erró. La foto es única.


Y como Donoso y su viejas, yo guardo este paquetito. Este pequeño paquete que es la fotografia. Afectada por las sombras, la falta de luz, la distorción, el desenfoque, la falta encuadre. Como las viejas, lo envuelvo. Lo guardo. Lo convierto en un imbuche. Para que nadie lo vea.  Así como estas viejas, verrugonas, guardo la fotografía debajo de la cama. Y en las noches lo saco, lo desenvuelvo, y lo vuelvo a envolver y guardar. Pero es un secreto. Te digo qué hay en la fotografía. Pero no su contenido. Y si lo encuentras y lo abres, no verás nada. Un envoltorio que no envuelve nada. Ni Shishu sabe lo que allí hay.


Porque soy un mal crítico de arte, un mal historiador del arte y un mal museólogo, no vi nada de aquello en la exposición. Y por esto escribo. Un texto que a nadie le interesa. Es un texto para mí. Porque este texto es también un paquete. Un imbuche. Yo ya no soy un anónimo. Aquí soy una vieja. La vieja que hace paquetitos por las noches de la mujer del kimono dorado.







jueves, 5 de noviembre de 2009

domingo, 25 de octubre de 2009

Cuatro momentos en la representación del monte Fuji.

Introducción



















かたつぶり katatsuburi

そろそろ登れ soro-soro nobore

富士の山 fuji no yama

Al Fuji subes
despacio -pero subes,
caracolito.

Kobayashi Issa 小林 一茶 (1763 - 1827)


(trad.: Octavio Paz, Eikichi Hayashiya)




El monte Fuji (富士) es la montaña más alta de Japón, alcanzando una altura aproximada de 3776 metros (fig.1). Se localiza en la isla central de Honshu, en las prefecturas de Shizuoka y Yamanashi, al oeste de la capital Tokyo. Su nombre proviene desde el contexto del surgimiento de los guerreros samuráis, o bushi, alrededor del siglo XIII, quienes comenzaron a emplear dos kanji para referirse al monte: por una parte, “fu”, que implica riqueza y poderío, y por otro lado, “ji”, que designa el concepto de samurái. Esta montaña es considerada un volcán activo, sin embargo, con pocas posibilidades de erupción. Por relatos y escritos podemos suponer que la última erupción ocurrió aproximadamente en el año 1707, en que, además, se conforma un segundo pico y un nuevo cráter.


En esta pequeña reseña del Fuji podemos advertir dos miradas diferentes: por una parte tenemos datos científicos, medibles y verificables, como es la altura; pero, así también,  por otro lado existe un significado subjetivo que es asignado por una comunidad. Esta significación asignada por un conjunto de personas se encuentra contenido en el significado, justamente, de su nombre. Como apreciamos, el monte o volcán en cuestión, puede ser percibido o comprendido desde una vertiente científica; vale decir, desde una intención de producción de conocimiento objetivo, como también desde un punto de vista simbólico, en relación a la producción de alegorías respecto a su imagen. Pues bien, qué tan compenetradas o distantes están estas vertientes una de la otra se propone como una problemática. Y, en este sentido cabe preguntarse ¿Es posible, en el terreno del arte, producir una obra que contenga éstas dos perspectivas, ya sea científica como alegórica?


Para introducirnos a esta interrogante, pretendo que el presente trabajo tenga la siguiente línea de desarrollo y los objetivos allí planteados. En primer lugar, intentaré dar un panorama general de la representación del monte Fuji, desde la antigüedad japonesa hasta el presente. Por cierto que abarcar semejante extensión temporal propicia una generalización, sin embargo, quiero detenerme en cuatro momentos que a mi juicio son fundamentales: primero, un antecedente, las tumbas funerarias del período Kofun, realizadas sobre montículos de tierra que emulan una montaña en el siglo III de nuestra era; luego, el Man-yo-shu, texto que contiene 4.500 poemas desde el siglo IV al VIII, principalmente de este último siglo. Allí aparecen escritos y cánticos que eluden de manera simbólica el mentado Fuji. En un tercer momento aludiré a la escuela colorista de Ukiyo-e (浮世), principalmente el artista Katsushika Hokusai (葛飾 北斎). Así mismo, señalaré la obra de Yoshida Hiroshige, inspirada en las acuarelas inglesas del siglo XIX. Ambos artistas trabajarán la imagen del monte Fuji en la mayoría de sus obras. Por último, revisaré la obra “Impressing Velocity”, del artista Masaki Fujihata, producida en el año 1994. Tal división de mi trabajo está orientada a los siguientes objetivos: por una parte mostrar dos perspectivas de producción respecto a la imagen del Fuji, la alegórica y la científica; y, por otra parte, también dar cuenta de la manera en que Fujihata trabaja la producción de conocimiento científico y la transforma, o mejor dicho, vierte sobre la producción artística en un medio digital. En síntesis, lo que se plantea en este trabajo es dejar de manifiesto dos miradas, la científica y simbólica,  de trabajar el monte Fuji y, a través de la obra de Fujihata, dar cuenta de cómo el artista relaciona las mencionadas perspectivas en su obra de formato digital.




Figura (1) Vista general del monte Fuji.

Un antecedente de la representación del monte Fuji.

El punto de partida del presente trabajo comienza en el período Kofun (古墳時代), etapa de la historia japonesa comienza en el año 250 de nuestra era, aproximadamente, y finaliza en el año 600. En este período se originan las llamadas “tumbas cerros”, monumentos erigidos para sepultar a los emperadores. Su tamaño estaba dado por la importancia del difunto. Cuenta Kaibara Yukio, “así, encontramos grandes cerros dedicados a los emperadores, y otros, más pequeños, a los señores provinciales”[1]. Estas grandes tumbas estaban realizadas con barro, alcanzando dimensiones de hasta 475 metros de longitud y una altura de 30 metros, por ejemplo, en la tumba del emperador Nintoku (fig. 2). Posee una forma regular, como un cerro redondo con una forma angular en un extremo. Existen canales de agua que riegan el perímetro donde se inscribe el montículo de barro, que, a su vez, sirven para proteger la tumba. Alrededor de las tumbas se encontraron figuras de barro y utensilios cotidianos que, por los estudios realizados, pertenecían al difunto. Según  Fernando García Gutiérrez, su función era “procurar a los muertos una vida fácil de ultratumba, continuación de la que habían tenido en este mundo”[2]. Es decir, se presentaba como el espacio de tránsito del muerto a una nueva vida.


Si bien es cierto que estas tumbas funerarias no corresponden a una emulación o representación del monte Fuji, podemos señalar, por otra parte, una cierta aproximación de la imagen del cerro, el monte o el volcán, con la idea de poderío y nobleza. Se gesta la imagen de la tumba-cerro desde dos vertientes: por un lado, como una alegorización de la idea de poder y realeza en la magnitud de dimensiones del montículo, así como en los atributos del diseño de dicho monumento y, por otra parte, en su función práctica como espacio destinado al resguardo del difunto frente a las inclemencias de la naturaleza o de un enemigo. Ahora bien, el proceso de construcción de estas tumbas funerarias implica un proceso doble: por un lado estamos frente a una percepción del espacio que se concretiza en una intervención de éste, pues, en efecto, para la construcción de estos monumentos se requiere que aquellos habitantes tuvieran, por supuesto no un estudio topográfico ni mucho menos, pero sí una relativa conciencia de la materialidad del suelo y la disposición espacial de los elementos que constituyen la potencial tumba; y, por otro lado, una capacidad alegorizadora e imaginativa que sea capaz de erigir una estructura regular sólo apreciada desde una vista aérea.


He colocado esta producción funeraria como antecedente de las representaciones del monte Fuji porque, justamente implica, en relación a la obra digital de Fujihata, un trabajo de estudio del espacio, incipiente, eso sí, pero que precisa una conciencia y una búsqueda de un fin práctico de la percepción de dicho espacio y que, además, sugiere una producción imaginativa e inventiva a partir de dicho conocimiento espacial. En Fujihata veremos, más adelante, un estudio más acabado del espacio desde la herramienta digital y, así también, un proceso de creación artística a partir de los datos obtenidos de un estudio topográfico. Un trabajo, muy similar, en el fondo, al producido en las tumbas del período Kofun, que implica una relación del conocimiento del espacio y la capacidad alegorizadora.





Figura (2) Vista aérea de la tumba-cerro del emperador Nintoku.



El monte Fuji en la literatura: un poema que encierra las primeras alegorizaciones.

El Man-yo-shu es una recopilación de más de 4.500 poemas escritos entre el siglo IV hasta el siglo VIII. Fueron creaciones tanto de campesino como dirigentes y autoridades reales, entre ellos el emperador. Lo interesante de estos poemas es la imagen del monte Fuji que se percibe en ellos, pues, resulta ser una alegorización de las características físicas perceptibles a simple vista, como su nieve, o su color en diferentes momentos del día. Ahora bien, esto implica, además, una cierta apropiación colectiva de elementos pertenecientes al monte que son comprendidos por todos. Por ejemplo, su monumentalidad, reconocida por todos. Se canta en este texto, lo siguiente: “hasta la playa de Tago voy y admiro la figura del Fuji, nevado de blanca pureza”[3].


Aquí, la imagen del Fuji no tiene como objetivo un fin científico o un estudio del monte, sino, más bien, se plantea desde una producción literaria alegórica, en que converge el aspecto imaginativo y creativo en el poema. Un poema empieza de la siguiente manera: “Desde que se separaron el Cielo y la Tierra, en Suruga se yergue el monte Fuji, divino, alto y noble. Cuando lo veo en el Cielo, me parece que se oculta el Sol, se esconde la luz de la Luna y vacilan las nubes vagabundas”[4]. Es, en síntesis, una puesta en escena de la capacidad imaginativa y creativa de la sociedad respecto a la imagen del monte Fuji que, además, como vimos en el poema anterior, no sólo se alegoriza, sino que también se le atribuyen cualidades que lo idealizan. Por ejemplo, la idea de que oculta el sol, en relación con su magnitud y tamaño.


Ahora bien, como veremos en las obras que siguen, la vertiente descriptiva, vale decir, aquella que intenta producir una representación de la realidad a partir de la observación, comienza a manifestarse de manera más notoria. Esto, sin embargo, no excluye el aspecto alegórico de la obra, sino, todo lo contrario, se entrelazan. Las obras a trabajar corresponden a Hokusai y Hiroshige.



Ukiyo-e: entre la descripción del mundo y la alegoría.

Ukiyo-e significa literalmente “pintura del mundo ligero y transitorio”[5], pues, sus obras representaban el mundo cotidiano y popular de la sociedad japonesa. En sus comienzos, alrededor del siglo XVII, se refería a una escuela pictórica, mientras que posteriormente el nombre evoca los grabados en madera. En un principio, los artistas representaban escenas de los actores del teatro kabuki, sin embargo, en el siglo XIX, gracias a Hokusai y Hiroshige, la temática se volcó a la representación de paisajes. Pues, justamente, la obra de estos autores está volcada a la representación de paisajes típicos de Japón, entre los que se encuentra el monte Fuji. Efectivamente, tanto Hokusai como Hiroshige trabajarán el motivo del Fuji desde una tensión entre la descripción del paisaje producto de la observación, y a la vez, desde la metáfora visual de sus las representaciones sociales que han surgido alrededor de su imagen.


Una cuestión muy importante que surge en este contexto es la reproducción del grabado. Si bien, cada grabado es único, pues cada plancha y cada impresión producen grabados que difieren en pequeños detalles de otro del mismo motivo, ya podemos pensar en una masificación de una obra. Como veremos, esta idea de masificación de la obra se intensificará con la utilización del formato digital, pues, en la imagen hecha en computador pueden producirse muchas copias idénticas entre sí. Ahora sólo queda enunciada esta cuestión. Pero, sin embargo, ya se hace latente en el grabado el problema de la reproducción.


En primer lugar, podemos apreciar en la obra de Hokusai la intención de exponer en sus grabados una observación del espacio circundante (fig. 3). Para ello, Hokusai visita los lugares que ha decidido representar y los estudia. Este estudio implica una observación de cómo se perciben los objetos a representar en diferentes condiciones climáticas, así como en diferentes horarios. Ahora bien, Hokusai no tiene en mente indagar científicamente las propiedades materiales de sus motivos, en este caso, del monte Fuji. Sin embargo, como el está intentando captar la realidad mundana y cotidiana de la sociedad nipona, se vale de la descripción del paisaje como herramienta. Sin embargo, advertimos también que en su obra existe una idealización de las formas, en tensión con la idea de la descripción del espacio. En efecto, el artista nipón está produciendo una alegoría a partir de la puesta en escena de un paisaje popular.



Figura (3) Rivera del Tama en la provincia de Edo.

En el caso de Hiroshige, este artista se ha inspirado en las acuarelas inglesas del siglo XIX. En efecto, su intención es más descriptiva de la realidad circundante. Ahora bien, su intención, al igual que Hokusai, es dar cuenta de las escenas cotidianas. Por ejemplo, el cruce de las personas por un puente (fig. 4). Su intención, por cierto, no es la de producir un trabajo naturalista y próximo a la realidad, sino, de dar cuenta de su interpretación de ella. En ello, justamente, se acerca a Fujihata, quien, como veremos, al alterar la imagen digital del monte Fuji lo que plantea es la interpretación personal del artista respecto al monte. Y, en esta misma línea, los tres artistas coinciden en el siguiente punto, en relación a esta tensión entre una perspectiva científica de observación de la naturaleza y una que está ligada a la alegoría: los tres artistas producen una imagen del monte Fuji que no puede ser real fuera de los límites del grabado, en el caso de Hokusai y Hiroshige, y del formato digital, en el caso de Fujihata. Pues, justamente, estas imágenes sólo se producen dentro de ciertos límites espaciales y materiales.




Figura (4) Imagen de la rivera del río Tama.

El monte Fuji en la obra de Masaki Fujihata.

Ahora bien, como hemos visto, las dos vertientes de representación de la imagen del monte Fuji, tanto de manera alegórica como de un incipiente estudio del espacio y la naturaleza con un fin científico, nos lleva al trabajo artístico de Masaki Fujihata; artista japonés que en el año  1994 presenta en una exposición una obra realizada con imágenes digitales titulada “Impressing Velocity”. El trabajo consistía en grabar en video y GPS secuencias del monte Fuji que luego eran editadas y, a través de programas computacionales, eran distorsionadas por computador. El formato que ocupa la obra de Fujihata era digital, pues, consistían en imágenes en video 3-D de 60 bits, aproximadamente, transmitidas en reproductores. Dichas imágenes presentaban una vista general y de frente del monte en un espacio tridimensional que muestra el volumen, la textura y la topografía del Fuji (fig. 5).








Figura (5) Mapa topográfico del monte Fuji.


La secuencia finaliza con la deformación y distorsión de la cumbre del monte, en forma de rayos que se despliegan desde la parte nevada hacia todas las direcciones en una extensión que no superaba el diámetro de la base del monte (fig. 6). Dichas imágenes tienen la particularidad que, así como son obras artísticas, producidas con tal intención, son a la vez estudios topográficos del Monte Fuji con vistas a un conocimiento científico. Aquí, el artista propone un problema respecto de la condición del objeto en vistas a dos indagaciones distintas, como ya hemos señalado, la científica y la artística, a partir de la virtualización de la imagen del Fuji. Esta idea de la digitalización del monte Fuji y su transformación por medio de herramientas digitales que producen una distorsión, la argumentaremos en base a los planteamientos de Pierre Levy, quien, en su libro “¿Qué es lo virtual?”, dará luces del proceso que implica una virtualización.




Figura (6) Imagen distorsionada del monte Fuji.

Pues bien, Levy trabajará, justamente, la idea de lo virtual intentando definirla, explicarla y comprenderla en relación con el concepto de lo real. En este sentido, Levy indaga sobre la expansión que sugiere la idea de virtualización en los campos del saber –científico, artístico, económico- y cómo se interrelacionan con el mundo virtual como problema. Por lo tanto, el trabajo del autor está centrado en problemas epistemológicos respecto a la condición y constitución del objeto virtual y sus múltiples relaciones con los usuarios de la web.


“La palabra virtual procede del latín medieval virtualis, que a su vez deriva de virtus: fuerza, potencia”[6], señala el autor, vale decir, es aquello que no alcanza una existencia formal, sino solamente como potencia o idea. En otras palabras, el autor está caracterizando lo virtual como pura proyección, un  continuo devenir; devenir que no alcanza una forma final de constitución. Levy dice: “El árbol está virtualmente presente en la semilla. Con todo rigor filosófico, lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual”[7], con ello, el autor no está pensando en lo virtual como mero pensamiento sin vistas a algo, sino que lo posible, lo palpable, real, como el resultado de una resolución contingente a un problema,  definido como actualización, es posible como tal porque proviene de una serie de problemas y tensiones de fuerzas que constituyen lo llamado virtual. En síntesis, la actualización, como señala  Levy, la definirá como la solución que en determinada circunstancia produjo un posible real que, a su vez, tiene como origen una problemática inacabada, dinámica e inagotable: la virtualidad. Por ejemplo, un programa computacional para comunicarse mediante redes sociales es la respuesta provisoria, la actualización a una problemática inacabada: los grupos virtuales, o más precisamente, la virtualidad del sujeto.


Desde el punto de vista de la virtualidad, ¿cómo podemos relacionar la obra del artista Fujihata  con  estas dos perspectivas, alegórica y científica? Pues, en primer lugar, desde la idea de una actualización de una problemática particular de la cultural japonesa: la apropiación del monte Fuji, vale decir, la virtualización de su simbolismo que ha permanecido desde las primeras obras que revisamos. El autor de estas imágenes digitales no ha creado una ilusión del monte a través del digital, sino que, todo lo contrario, ha revelado un posible desde la virtualización.


Ahora bien, respecto al cuerpo, entendido más allá del cuerpo humano, como menciona Levy, también puede ser trabajado pensando en cualquier objeto que posea materia, está sujeto a las limitaciones y determinaciones que configuran su propia existencia física, es decir, permanecer en un tiempo y espacio determinado. No existe, por condición a priori, una simultaneidad de posición. Sin embargo, la virtualidad, que es pura proyección, no está sujeta a aquellos parámetros: “lo virtual, a menudo, «no está ahí»”[8]. El autor del libro nos plantea la cuestión de la desterritorialidad del cuerpo: un cuerpo que, al ser virtualizado, puede estar simultáneamente en el ciberespacio, sin condiciones de tiempo y espacio, salvo para el receptor. Por ejemplo, una empresa virtual se desmonta de una posición fija y estática, pasando a ser accesible desde el ciberespacio desde cualquier punto espacial. En la obra de Fujihata el monte existe, es un posible que puede probarse su existencia, pero es el Fuji virtual. Al virtualizar el monte, el artista no necesita trabajar con el monte real, sino opera con una producción visual virtual que no necesita situarse en un tiempo y espacio prefijado por una localización geográfica. Dice Levy: “ya no es posible seguir pensando en una sola extensión o una cronología uniforme, sino en una multitud de tipos de espacialidad y de duración”[9]. En efecto, en la obra del nipón la imagen digital no se somete al tiempo ni al espacio lineal; quien se subordina realmente es el reproductor digital.


La virtualización del cuerpo, según el autor, implica un conocimiento de éste; pues, en parte, también es una aprehensión de su constitución, su estructura y funcionamiento. “¿Qué es lo que hace visible el cuerpo? Su superficie: el pelo, la piel, el brillo de la mirada. Sin embargo, las imágenes médicas permiten ver el interior del cuerpo sin atravesar la piel sensible, ni seccionar vasos ni cortar tejidos”[10]. Es, en este sentido, objeto de estudio. Por ende, de aquellas indagaciones, podemos señalar que el cuerpo se actualiza conforme se avanza en su comprensión. Por ejemplo, las imágenes médicas en tres dimensiones, pues, en efecto, gracias a ellas se pueden diagnosticar enfermedades, así como estudios sobre el mismo cuerpo. No requieren un modelo real, un posible empírico. La imagen virtual del cuerpo es la problematización del cuerpo como red de tensiones. En vistas a aquello podemos pensar la imagen topográfica del Fuji: un estudio sobre sus estructuras, una comprensión de su sistema y una indagación sobre sus operaciones. El Fuji se convierte en un cuerpo colectivo, como lo señala Levy; un hipercuerpo, vale decir, un cuerpo que produce un conjunto de intercambios y relaciones entre otras entidades. Y vale para el mapa topográfico del monte nipón: se ha transformado en un modelo de relaciones entre sujetos de estudio. Por lo tanto, el primer discurso que se efectúa frente a la imagen digital del monte Fuji es el científico, donde el cuerpo virtualizado está destinado en vistas a un conocimiento de la existencia del objeto.


En este sentido,  Fujihata distorsiona la imagen del monte Fuji, se nos presenta una imagen paradójica: donde veíamos al principio una imagen destinada al conocimiento topográfico del monte, en la segunda aparece una transformación de la imagen; ésta es alterada, deformada y exhibida en vistas a una operación artística. 1994 era un año en que la imagen digital comenzaba a desarrollarse, su uso era principalmente destinado al conocimiento científico. ¿Qué ha ocurrido aquí? Pues que la imagen ha revelado otro uso, se ha actualizado, como dice Levy, hacia otra virtualización.


No solamente esta obra esta imagen nos muestra el significado implícito de los japoneses respecto al monte Fuji, su propio simbolismo, sino que se desprenden dos grandes cuestiones; una atañe a la lectura del lector como receptor, y la otra a la virtualización de la imagen y sus mecanismos. Abre, por una parte, la posibilidad la lecturas de su obra virtualizada como actualizaciones. El espectador efectúa una lectura de su obra y forma un propio texto: un posible que de solución a una problemática. Y, en cuanto virtualización, la obra del nipón es inagotable a las actualizaciones, más, promueve la sucesión de lecturas y la no territorialidad de los mismos lectores frente a las imágenes. Imágenes que, de por sí, ya no se sitúan en un tiempo y espacio convencional. Y, por otra parte,  la imagen alterada del monte japonés no sólo pone en crisis un modelo de hipercuerpo en función a un tipo específico de conocimiento, sino que además, deja en descubierto las operaciones que el artista realizó para deformar la cumbre. En palabras de Levy: “denuncia así el motor de la virtualización”[11]. La denuncia es, en efecto, el dejar en descubierto la virtualización y emplearla como discurso teórico. El discurso del artista es la virtualización a través de la virtualización. Se deja al descubierto el artificio, el proceso, pero a la vez, se proyecta esa imagen como un posible real que no responde a una problemática cognoscitiva, sino, a una virtualización de los propios medios digitales de conocimiento.


En este sentido, justamente, Fujihata deja de manifiesto una doble operación respecto a un mismo motivo, el monte Fuji, en la medida que trabaja conjuntamente la imagen del mentado monte desde una perspectiva científica como alegórica, usando, igualmente, el mismo medio y herramientas para producirlas: el formato digital.




[1] Kaibara, Yukio. “Historia del Japón”. Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 32.

[2] García Gutiérrez, Fernando. “Summa  Arts, el arte del Japón.” Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 40

[3] Kaibara, Yukio. “Historia del Japón”. Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 51.

[4] Op. Cit.

[5] García Gutiérrez, Fernando. “Summa  Arts, el arte del Japón.” Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 420.

[6] Ibid. Pág. 10.

[7] Op. Cit.

[8] Ibid. Pág. 13

[9] Ibid. Pág. 15.

[10] Ibid. Pág. 21.

[11] Ibid. Pág. 62.

sábado, 17 de octubre de 2009

Los ciruelos en flor de la Facultad de Artes.


Este año los ciruelos en flor de nuestra facultad han florecido a fines de agosto. Generalmente permanecen invisibles a nuestros ojos hasta mediados de septiembre. Sus ramas desnudas presentan una imagen desolada y olvidada en el resto del año. Pero, desde hace unos cuantos días, los ciruelos muestran unos pequeños y tiernos capullos blancos que decoran abundantemente sus cuerpos. Una imagen cercana, aunque no igual, a la observable en Japón a finales de marzo. Sin embargo, es un paisaje que tiene su propia gracia y belleza, y, por qué no, su propia atmósfera seudonipona. Y es que debiera tenerla, pues,  por lo menos se trata de una facultad de artes. Algo especial y poético.  Una opinión un tanto romántica de una escuela post-academicista, pero agradable de pensar.


Con todo y más, estos ciruelos en flor nos invitan a relajarnos y despreocuparnos de los problemas cotidianos.  Nos incitan a relacionarnos con ellos con humildad en la simple contemplación de sus capullos.  Y, así mismo, nos remiten a los orígenes de una de las culturas más hermosas que conozco. Pequeñas bellezas son, y que por cierto, muchas veces pasan desapercibidas ante nuestros desatendidos ojos.








http://www.gonzalomaire.0fees.net/2008/06/el-hanami-mas-alla-de-los-cerezos/

lunes, 18 de mayo de 2009

“Impressing Velocity”: La virtualización del dato científico y la virtualización del arte.


monte


Introducción


"La virtualización, en general, es una guerra contra la fragilidad, el dolor y la usura. En búsqueda de la seguridad y del control (...) El arte cuestiona esta tendencia y, por lo tanto, virtualiza la virtualización, porque en el mismo movimiento busca una salida al aquí y ahora."


Pierre Levy


Lo virtual se encuentra presente en el lenguaje cotidiano por estos tiempos. Muy íntimamente ligado, por cierto, con el fenómeno de la cibercultura y las redes sociales del internet. Para muchos, entre ellos los más jóvenes, el mundo de la web se ha transformando en una herramienta social de expansión de las fronteras del tiempo y el espacio, así como un terreno fértil para el flujo masivo de conocimiento e información. Así mismo, plataforma esencial para las distintas áreas del saber que han concebido el ciberespacio como el lugar donde sus investigaciones e indagaciones proliferan sin limitaciones aparentes. El objeto cultural, en efecto, posee una densidad mayor en la web; densidad tanto en relación a la masificación, la circulación, como a la recepción.


El desarrollo de la cibercultura no se arrastra a más de veinte años atrás; campo joven aún, por lo visto, y sin embargo, de un acelerado progreso tecnológico que no encuentra precedentes en la historia del hombre. Por lo tanto, dicha velocidad de evolución del cibermundo implica, por una parte, una constante amplificación y expansión de posibilidades de usos, indagaciones y proyecciones sobre éste, pero a la vez, una inestable y cambiante apropiación de sus herramientas y significaciones en los usuarios. Una persona, por ejemplo, que en la década de los noventa usaba la web, no espera de ella -ni proyecta- los anhelos y exigencias que un usuario habituado pudiera esperar hoy. La razón se debe, en primer lugar, al alcance que la cibercultura -si es que el concepto es posible aplicarlo en tal tiempo- tenía en las personas que recién podían optar a un ordenador, y por otro, a las mismas capacidades y herramientas que el ciberespacio podía ofertar. En definitiva, el tiempo que diferencia nuestro estado web con uno predecesor está basado en la técnica (herramientas que ofrecer) y en la recepción (capacidad de integración y posibilidades de introducción de usuarios a la web)[1].


"Impressing Velocity".


Llevemos esta idea al terreno del arte. Las posibilidades artísticas, técnicas, que ofrecía el medio virtual al artista hace doce años no se pueden comparar, en cuanto a variedad y complejidad, con las que hoy día están al alcance. Más aún, podemos incluso indagar que el arte siquiera se haya proyectado como terreno de incursión el ciberespacio. Esto nos remite, como veremos, al trabajo artístico de Masaki Fujihata; artista japonés que en 1994 presenta un trabajo realizado con imágenes virtuales llamado "Impressing Velocity". El trabajo consistía en grabar en video y GPS secuencias del monte Fuji[2] que luego eran editadas y distorsionadas por computador. El formato de la obra era digital: imágenes en video 3-D de 60 bits transmitidas en reproductores de video. Las imágenes presentaban una vista general y de frente del monte en un espacio tridimensional que muestra el volumen, la textura y la topografía del Fuji. La parte inferior, desde la base hasta la mitad del monte es de color café, con diferentes tonalidades que dan la impresión de profundidad y volumen de las rocas. La mitad superior es de color celeste y blanco, pues, representa la parte nevada. Allí la textura es más lisa, con menos contrastes. Por último, la cumbre termina en una punta. La secuencia finaliza con la deformación y distorsión de la cumbre del monte, en forma de rayos que se despliegan desde la parte nevada hacia todas las direcciones en una extensión que no superaba el diámetro de la base del monte. El fondo de todas las secuencias son completamente blancas, o mejor dicho, no existe espacio de fondo.


Dichas imágenes tienen la particularidad que, así como son obras artísticas, producidas con tal intención, son a la vez estudios topográficos del Monte Fuji con vistas a un conocimiento científico. Aquí, el artista nos propone una problematización de la condición del objeto en vistas a dos indagaciones distintas, a saber, la científica y la artística, a partir de la virtualización del Fuji. Dicha tesis, tiene varias aristas a abordar, pues, puede abordarse tanto desde los objetivos de cada disciplina, las maneras de entender objeto en vistas a su configuración real-virtual, y, así también, la condición espacio-temporal de ser-objeto en el medio virtual. Tres aristas que proyecto indagar y problematizar a partir de las ideas de Pierre Levy respecto a lo virtual, lo real y el arte en la obra de Fujihata.





¿Qué es lo virtual? y el monte Fuji.

He hablado resueltamente de lo virtual, la web, el tiempo y el espacio en la cibercultura como ideas que en nuestros tiempos deben ya darse por entendidas. Pues, aunque son puestas en práctica en el habla cotidiana, poseen significaciones interesantes que no siempre son reveladas en su magnitud. Pierre Levy, en su libro "¿Qué es lo virtual?"[3], trabajará, justamente, la idea de lo virtual intentando definirla, explicarla y comprenderla en relación con el concepto de lo real. En este sentido, Levy indaga sobre la expansión que sugiere la idea de virtualización en los campos del saber -científico, artístico, económico- y cómo se interrelacionan con el mundo virtual como problema. Por lo tanto, el trabajo del autor está centrado en problemas epistemológicos respecto a la condición y constitución del objeto virtual y sus múltiples relaciones con los usuarios de la web.


"La palabra virtual procede del latín medieval virtualis, que a su vez deriva de virtus: fuerza, potencia"[4], vale decir, es aquello que no alcanza una existencia formal, sino solamente como potencia o idea. En otras palabras, el autor está caracterizando lo virtual como pura proyección, un continuo devenir; devenir que no alcanza una forma final de constitución. Sin embargo, debemos apresurarnos a señalar que, aunque está pensando lo virtual como proyección, no está en oposición a lo real. Levy dice: "El árbol está virtualmente presente en la semilla. Con todo rigor filosófico, lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual"[5], con ello, el autor no está pensando en lo virtual como mero pensamiento sin vistas a algo, sino que lo posible, lo palpable, real, como el resultado de una resolución contingente a un problema (actualización), es posible como tal porque proviene de una serie de problemas y tensiones de fuerzas que constituyen lo llamado virtual. En síntesis, la actualización, como señala Pierre, es la solución que en determinada circunstancia produjo un posible real que, a su vez, tiene como origen una problemática inacabada, dinámica e inagotable: la virtualidad. Por ejemplo, un programa computacional para comunicarse mediante redes sociales es la respuesta provisoria, la actualización a una problemática inacabada: los grupos virtuales, o más precisamente, la virtualidad del sujeto.


Desde el punto de vista de la virtualidad, ¿Qué es la obra de Fujihata? Pues, en primer lugar, la actualización de una problemática particular de la cultural japonesa: la apropiación del Monte Fuji, vale decir, la virtualización de su significancia. El autor de estas imágenes digitales no ha creado una ilusión del monte a través del digital, sino que, todo lo contrario, ha revelado un posible desde la virtualización.



La desterritorialidad del cuerpo y su virtualización.

El cuerpo posible está sujeto a las limitaciones y determinaciones que configuran su propia existencia física, es decir, permanecer en un tiempo y espacio determinado. No existe, por condición a priori, una simultaneidad de posición. Sin embargo, la virtualidad, que es pura proyección, no está sujeta a aquellos parámetros: "lo virtual, a menudo, «no está ahí»"[6]. El autor del libro nos plantea la cuestión de la desterritorialidad del cuerpo: un cuerpo que, al ser virtualizado, puede estar simultáneamente en el ciberespacio, sin condiciones de tiempo y espacio, salvo para el receptor. Aquí, sin embargo, el autor habla del cuerpo humano, pero perfectamente podemos transladarlo a cualquier clase de cuerpo. Por ejemplo, una empresa virtual se desmonta de una posición fija y estática; se encuentra en muchos lugares a la vez, sin desmaterializarse, ni perder una condición de real: efectivamente existe, opera, pero es virtual. En la obra de Fujihata el monte existe, es un posible que puede probarse su existencia, pero es el Fuji virtual. Al virtualizar el monte, el artista no necesita trabajar con el monte real, sino opera con una producción visual virtual que no necesita situarse en un tiempo y espacio prefijado por una localización geográfica. Dice Levy: "ya no es posible seguir pensando en una sola extensión o una cronología uniforme, sino en una multitud de tipos de espacialidad y de duración"[7]. En efecto, en la obra del nipón la imagen digital no se somete al tiempo ni al espacio lineal; quien se subordina realmente es el reproductor digital.


La virtualización del cuerpo, según el autor, implica un conocimiento de éste; pues, en parte, también es una aprehensión de su constitución, su estructura y funcionamiento. "¿Qué es lo que hace visible el cuerpo? Su superficie: el pelo, la piel, el brillo de la mirada. Sin embargo, las imágenes médicas permiten ver el interior del cuerpo sin atravesar la piel sensible, ni seccionar vasos ni cortar tejidos"[8]. Es, en este sentido, objeto de estudio. Por ende, de aquellas indagaciones, podemos señalar que el cuerpo se actualiza conforme se avanza en su comprensión. Por ejemplo, las imágenes médicas en tres dimensiones, pues, en efecto, gracias a ellas se pueden diagnosticar enfermedades, así como estudios sobre el mismo cuerpo. No requieren un modelo real, un posible empírico. La imagen virtual del cuerpo es la problematización del cuerpo como red de tensiones. En vistas a aquello podemos pensar la imagen topográfica del Fuji: un estudio sobre sus estructuras, una comprensión de su sistema y una indagación sobre sus operaciones. El Fuji se convierte en un cuerpo colectivo, como lo señala Levy; un hipercuerpo, vale decir, un cuerpo que produce un conjunto de intercambios y relaciones entre otras entidades. Y vale para el mapa topográfico del monte nipón: se ha transformado en un modelo de relaciones entre sujetos de estudio. Por lo tanto, el primer discurso que se efectúa frente a la imagen digital del monte Fuji es el científico, donde el cuerpo virtualizado está destinado en vistas a un conocimiento de la existencia del objeto. Y sin embargo...



El arte y la obra de Fujihata.

La otra imagen nos muestra una imagen paradójica: donde veíamos al principio una imagen destinada al conocimiento topográfico del monte, en la segunda aparece una transformación de la imagen; ésta es alterada, deformada y exhibida en vistas a una operación artística. 1994 era un año en que la imagen digital comenzaba a desarrollarse, su uso era principalmente destinado al conocimiento científico. ¿Qué ha ocurrido aquí? Pues que la imagen ha revelado otro uso, se ha actualizado, como dice Levy, hacia otra virtualización. No solamente esta obra esta imagen nos muestra el significado implícito de los japoneses respecto al monte Fuji, su propio simbolismo, sino que se desprenden dos grandes cuestiones; una atañe a la lectura del lector como receptor, y la otra a la virtualización de la imagen y sus mecanismos.




  • a) Abre a la posibilidad la lecturas de su obra virtualizada como actualizaciones. El espectador efectúa una lectura de su obra y forma un propio texto: un posible que de solución a una problemática. Y, en cuanto virtualización, la obra del nipón es inagotable a las actualizaciones, más, promueve la sucesión de lecturas y la no territorialidad de los mismos lectores frente a las imágenes. Imágenes que, de por sí, ya no se sitúan en un tiempo y espacio convencional.

  • b) La imagen alterada del monte japonés no sólo pone en crisis un modelo de hipercuerpo en función a un tipo específico de conocimiento, sino que además, deja en descubierto las operaciones que el artista realizó para deformar la cumbre. En palabras de Levy: "denuncia así el motor de la virtualización"[9]. La denuncia es, en efecto, el dejar en descubierto la virtualización y emplearla como discurso teórico. El discurso del artista es la virtualización a través de la virtualización. Se deja al descubierto el artificio, el proceso, pero a la vez, se proyecta esa imagen como un posible real que no responde a una problemática cognoscitiva, sino, a una virtualización de los propios medios digitales de conocimiento. En síntesis, a las herramientas con que la ciencia aprehende el objeto, Fujihata las virtualiza; ya no sólo el objeto virtualizado, también sus aplicaciones.


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[1] Me permito hacer tales separaciones y periodizaciones pensando en que los procesos del ciberespacio no se deben, generalmente, a acontecimientos particulares y específicos como determina la historia convencional, vale decir, hitos; sino, más bien, a capacidades de masificación y oferta de las posibilidades que la web pueda otorgar, transformando las relaciones entre los usuarios con el ciberespacio.

[2] Monte más alto e importante de Japón. Posee gran significancia y simbolismo para la cultura japonesa. De hecho, es un tema recurrente en el arte de dicho país.

[3] Título original: Qu'est-ce que le virtual? Publicado en francés por Éditions de la Découverte, París, 1995. Traducción de Diego Levis. Ediciones Paidós Ibérica, S. A. 1999.

[4] Ibid. Pág. 10.

[5] Op. Cit.

[6] Ibid. Pág. 13

[7] Ibid. Pág. 15.

[8] Ibid. Pág. 21.

[9] Ibid. Pág. 62.

sábado, 25 de abril de 2009

Asia y el Milenio.

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Toda cultura tiene su noción sobre orígenes y ancestros; mas, sólo las altas civilizaciones buscan la relación con el tiempo abisal y basan en ese principio sus fundamentos.
El misterio del comienzo siempre posee la clave del conocimiento que ordena el existir. A más se aleja una sociedad de sus principios, más los extraña y más los busca.
Es que los pueblos también nacen, se desarrollan y envejecen. Y para no desaparecer, ya maduros buscan y organizan la memoria más antigua, hasta consagrar los genes reproductores del ente social; y nace entonces la leyenda de los orígenes. En colosal y trascendente arreglo con toda la realidad material en la que ha prosperado, despliega el ser social toda su potencia creativa; y coloca como eje de su construcción la revelación de los comienzos y ahí mismo fija la visión del destino y del fin. Será la luz del principio la que brillará y guiará la continuidad comunitaria; cobijará y amamantará el natural proceso individual, emancipador y libertario.

En el Asia Oriental, se distinguen y manifiestan varias de las más notables civilizaciones de la humanidad. Cada una con su magnífica vida cultural, su complejo entretejido social y su trayectoria. Cada una tiene su centro de densidad masiva y gravitación infinita, que la asemeja a un sistema estelar en el despliegue majestuoso del universo. Así de profundo es el tema de los
orígenes en la Historia de la Humanidad.
Conviene analizar entonces Los Orígenes, tal como fue visto en India, en China, en el Asia interior, en Japón, en Corea, en todo el Sur de Asia. Visiones y revelaciones; arrebatos místicos y tránsitos a esferas supremas, transpuestas en poderosas estructuras y símbolos que, al paso del tiempo, ganaron plena corporeidad. Fuerza original, más la acumulación tradicional y el culto popular, fueron y son, la esencia y las bases de la civilización oriental.
Magnífica es la creación; así también lo hecho por el Hombre. Esta vez, en esta serie de conferencias, intentaremos revivir un poco de esa magia de los orígenes, revisando las leyendas, los mitos fundacionales, las visiones recogidas en la tradición de India, de China, de Asia Central y de Japón.

CHARLAS Y DÍAS
Martes 26, Mayo
Estudio y conocimiento de los orígenes de las civilizaciones y el desarrollo de las ciencias sociales. Estudios Asiáticos, epistemología y hermenéutica.
Prof. Sergio M. Carrasco Álvarez
Lunes 1, Junio
Los orígenes en el mundo indio.
Lengua, memoria y tradición en el mundo Tamil
Camila Soto Illanes

Cosmogénesis y antropogénesis; Shruti / Smriti. Revelación y tradición en el brahmanismo. Convergencia y divergencia arya y no arya.
Prof. Sergio M. Carrasco Álvarez

Martes 2, Junio
Los orígenes del mundo chino.
Mitos cosmogónicos e historiografía contemporánea:
en torno a los orígenes de la civilización china
Manuel S. Rivera Espinoza

Martes 9, Junio
Los orígenes del mundo japonés.
El Símbolo del Shintō en los orígenes culturales de Japón.
Isabel Margarita Cabaña Rojas

Del país de los Kami al país del Sol Naciente:
bases y fundamentos de la identidad y pensamiento japonés.
Juan Carlos Flores Guevara

Viernes 12, Junio
Los orígenes en el Asia Interior.
Dioses, hombres y animales: los orígenes de la humanidad
según las tradiciones de Asia Central.
Prof. Sebastián Salinas Gaete

Todas las charlas son desde las 18:30 hasta las 21:00 aprox.
ENTRADA LIBERADA.

*Para recibir un certificado emitido por la Universidad de Chile, se debe realizar una inscripción previa y pago de un arancel de $ 5.000.


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lunes, 13 de abril de 2009

Exposición de arte contemporáneo japonés






La tradición en el arte contemporáneo japonés

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Artista: Hayashi Toshio. Título: Recipiente esmaltado con diseño de peonías. Año: 1995 . Material: Porcelana. Tamaño: 25.6 x 14.2  cm

Una de las más importantes colecciones itinerantes mundiales de arte contemporáneo japonés ya exhibida en museos y universidades de Asia, Europa y Estados Unidos, se presenta desde el 23 de abril en el Instituto Cultural de Providencia con el patrocinio de la embajada de Japón en Chile.
La muestra llega a América Latina por primera vez bajo el título "Diseño tradicional japonés en el arte contemporáneo". Está integrada por 64 finas y delicadas piezas de porcelana, cristal y madera pertenecientes a las colecciones administradas por la Fundación Japón. Incluye también la obra de Sayoko Eri (1945-2007), que es considerada tesoro nacional. El curador es Masami Shiraishi, Director del Museo de Arte de la Prefectura de Yamanashi y autor de varios libros reconocidos mundialmente..
"En Japón la historia de las artes decorativas se extiende por muchos siglos y en ella se encuentran variadas influencias de fuentes como China y Corea. Estas influencias han sido absorbidas gradualmente para ser desarrolladas posteriormente, dando origen a obras que reflejan el temperamento artístico japonés", señala Masami Shiraishi para explicar la muestra que permanecerá abierta hasta fines de mayo en Providencia.
A pesar del fenómeno de la transculturación mundial, consecuencia del avance tecnológico en las comunicaciones, las artes decorativas de Japón han mantenido las formas tradicionales y funciones ornamentales que han sido elaborados por las generaciones previas, pero, adicionalmente, han aparecido creadores que desean expresar su propio temperamento artístico a través de su obra.
Por otra parte señala Masami Shiraishi que estos artistas han demandado una variedad de puntos de apoyo en los cuales anclar su propia creatividad. Algunos han hecho de la visión tradicional la base de su propio trabajo. Otros han incorporado a sus creaciones ideas artísticas de Europa y Estados Unidos, como el Art Deco o el Constructivismo. También parte de ellos refuerzan su funcionalidad práctica o bien asumen una postura vanguardista o apuntan a reexaminar el significado de los propios materiales.
La exposición que se exhibirá en Providencia busca un acercamiento del visitante a la amplia variedad de artes decorativas japonesas identificando muchas de sus características contemporáneas en las piezas que se presentan. Las obras están clasificadas por material, como por ejemplo cerámica, textiles teñidos y objetos lacados, y por periodos históricos o grupos de artistas.
Nick Lloyd, director del Museo de Arte de la Universidad de Oglethorpe, Atlanta, un reconocido centro académico norteamericano dedicado a las artes, dijo cuando se exhibió la exposición: "Esta es una joya, una exposición llena de extraordinarios y deslumbrantes objetos." A esas palabras se sumó el Dr. Jason Wirth, profesor asociado de Filosofía al señalar que "Estas son las mejores obras de reconocidos y auténticos maestros de sus respectivas formas de arte".
Las 64 piezas que integran la muestra japonesa viajan por el mundo desde inicios de la presente década y llegan a Chile directamente del Donetsk State Art Museum  de la ciudad de Donetsk, Ucrania, donde se presentaron durante febrero y marzo pasados.
En los años 2008 y 2007 la exposición estuvo en  el Gomel Palace Park Ensemble, de Gomel y en el National Arts Museum de Minsk,ciudades de Bielorrusia; en el Museum of Far Eastern Antiquities, de Estocolmo, Suecia; en el German Leather Museum, de la ciudad de Offenbach am Main, de Alemania; el Vendsyssel Artmuseum, de Hjørring, Dinamarca; el Museum of Fine Arts, de Alejandría, Egipto; y en Rusia en The Menshkov Palase, de San Petersburg,; en el State Exhibition Hall Galereya Belyaevo, de Moscú; el Novosibirsk State Art Museum, de Novosibirsk; el Far Eastern Art Museum, de Khabarovsk; el Arseniev State Museum of Primorsky Region, de Vladivostok y el Sakhalin State Museum, de Yuzhno-Sakhalinsk.

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Artista: Kobayashi Hideo. Título: Bowl de vidrio con diseño de crisantemos. Año: 1990. Material: Vidrio. Tamaño: 27.2 x 12.5 cm



Desde el 24 de abril al 26 de junio
Instituto Cultural de Providencia  (Avenida 11 de Septiembre 1995 - Estación Metro Pedro de Valdivia)

- Entrada General $ 500.- Adulto Mayor y Estudiantes $ 300.


- Horario: lunes a viernes de 10.00 a 19.00 horas


jueves, 26 de marzo de 2009

El teatro Noh.

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Uno de los personajes más importantes del teatro Noh: el shite.

"Es una ceremonia ritual y rígida, que exige al espectador una participación mentalmente activa para resolver los problemas de una visión mística de la realidad."


Kazuya Sakai.


El teatro Noh es la más antigua expresión teatral existente en Japón. Su nombre significa literalmente "talento" o "habilidad", aunque también se interpreta como "realización". En este tipo de representación se sincronizan la danza, la poesía, la recitación coral y la mímica, todas ellas influenciadas por las doctrinas del budismo Zen. Además, el Noh conserva influencias de antiguas fiestas de Japón provenientes de la religión Shinto[1]. Estas ceremonias primitivas fueron la base para la constitución de este tipo de teatro, que son, entre otras, fiestas musicales combinadas con actos juglarescos llamados sangaku o sarugaku; danzas en conmemoración del cambio de las estaciones o dengaku; cantos populares interpretados por profesiones, que reciben el nombre de imayo y kusenai; y, por último, rituales o ceremonias esotéricas, tanto budistas como shintoístas, llamadas kagura y shushi, respectivamente.


Hoy en día las obras del teatro Noh son representadas con  ocasión  de celebraciones del orden religioso, festivo o, simplemente, para el disfrute de las personas, porque principalmente este tipo de teatro se formó como un arte para las masas aristocráticas, que eran en gran medida comerciantes ricos y guerreros (bushi). En total, el Noh utiliza como repertorio 250 piezas teatrales. Sin embargo, el número de obras permanece inalterado desde hace más de cuatro siglos, debido a que los artistas prefirieron perfeccionar las representaciones de las producciones ya existentes antes de crear nuevas. Esto llevó, como consecuencia, a que se conservaran las obras con sus diálogos originales y sin alteraciones, más, sólo se procedió a sintetizar o refinar los movimientos de los actores. Así mismo, gracias a la tradición de este teatro y la popularidad que consiguió, del Noh tienen origen dos formas teatrales de origen más reciente, el Kabuki y el teatro de las marionetas o Joruri.



Origen y contexto social en que surge el teatro Noh.

El origen del teatro Noh es atribuido a Kan'ami Kiyotsugu (1333-1384) y Zeami Motokiyo, su hijo adolescente. Kan'ami, que en realidad se llamaba Yusaki Saburo, era un monje budista que había estudiado en el santuario kasuga, en la ciudad de Nara, para luego convertirse en actor de obras populares. Fue en su período como danzante que Saburo comienza a refinar las antiguas ceremonias musicales para dar lugar a su invención; una sintetización de viejos ritos. En 1374, mientras presentaba una de sus obras, el nuevo Shogun[2], Ashikaga Yoshimitsu, pudo observarla y maravillarse con el nuevo teatro que había surgido. Fue él quien incentivó y permitió que se desarrollara el Noh, pero, por sobre todo, logró que se popularizara por todo Japón. Más adelante, en el siglo XV, Zenchiku Ojinobu (1405-1468), yerno de Zeami, produjo la teoría del teatro Noh en relación a las doctrinas del budismo Zen.


Es importante señalar que no sólo el teatro Noh surge en estos tiempos, sino que muchas manifestaciones artísticas que se consideran un legado cultural de Japón, como por ejemplo la ceremonia del té, los arreglos florales o ikebana y la pintura a tinta china llamada sumi-e. Las razones del florecimiento del arte -y del teatro-se pueden sintetizar en dos: en primer lugar, el pueblo japonés se encontraba en disputas entre los señores feudales que intentaban expandir sus territorios y enriquecerse a partir del vasallaje y el cultivo de campos de arroz. Esto conllevó a que los señores feudales, que dependían del Shogun, obtuvieran gran poder e hicieran tambalear la imagen del jefe supremo. Incluso llegaba a ocurrir en ocasiones, respecto a leyes que se intentaban promulgar, que "si se le oponían, el Shogun no podía insistir en sus intenciones"[3]. El Emperador, en una situación casi similar, sin poder militar ni práctico, estaba remitido a mera figura ornamental, aunque se le consideraba todavía como sucesor de la diosa Sol. Agravando su imagen, aún más, su corte estaba dividida en dos. Es decir, políticamente el pueblo nipón estaba fragmentado y el fuerte espíritu comunitario que existía en siglos anteriores se había olvidado debido a la explotación de los feudos. Y, en segundo lugar, el budismo Zen penetra en Japón con gran aceptación de las masas aristocráticas, pero por sobre todo del Shogun. Esto se debe a las doctrinas de esta secta budista, revolucionarias dentro de la religión, pues, en lo primordial, enseñaban la búsqueda de la iluminación, o satori,  por sobre la apariencia sensible, negándole la cualidad de verdadera. Vale decir "una sabiduría trascendente, que llega más allá del mundo de los fenómenos"[4], era la esencia de esta nueva secta. Esto, llevado a la práctica, permitió que el pueblo explotado olvidara por momentos su mala condición de vida en vistas a alcanzar un estado superior del alma.


Estas dos cuestiones conllevaron a una búsqueda de unidad en el pueblo nipón, caracterizadas por la nota popular, religiosa y destinada a un público masivo; características que adquiere el teatro Noh, y, como acotamos, el arte de aquellos tiempos. Este período se conoce como la era Muromachi, que comprende entre los años 1333 y 1573.


Características del teatro Noh.


El teatro Noh utiliza temas que provienen tanto de fuentes nacionales como extranjeras, pero principalmente son de origen japonés o chino. Las obras pueden tener un carácter legendario, mítico, histórico y popular. Por lo demás, se frecuenta también la utilización de textos clásicos chinos y japoneses, de ellos preferentemente poemas. Entre los libros más utilizados por el Noh figuran Los Cuentos de Ise, Los Cuentos Yamato y la Historia de Genji, producidas en el siglo IX, X y XI respectivamente. La idea central de este teatro es representar "un amplio panorama histórico... (que) refleja las ideas, creencias, aspiraciones, y la vida moral e intelectual del pueblo japonés"[5]. Aquello se ocupa el Noh de dos maneras diferentes: en primer lugar desde un carácter popular, donde los temas tratados tenían una audiencia masiva; de hecho, para tal efecto, se presentaban  en lugares abiertos y concurridos, cerca de templos y plazas, por lo que las personas tenían la posibilidad de asistir a presenciar una obra. Y, por otra parte, el Noh exigía a los asistentes reflexionar, ya que, siguiendo las doctrinas del Zen, las representaciones eran sólo  insinuaciones de ideas, acciones o pensamientos. Esto conllevaba a que el espectador, usando su imaginación, completara la acción del actor, o bien intentara comprender el sentimiento que experimentaba en la obra. Ello produjo una motivación de los asistentes a integrarse en estas obras y, finalmente, a forjar una conciencia social de la tradición japonesa mediante la reflexión y meditación conjunta de las obras Noh.


Las obras del teatro Noh consisten, casi siempre, en un número de cinco escenas con un orden ya determinado. La primera pieza tiene un carácter solemne o ritual, del orden fantástico, en que interviene una deidad como personaje central. Prosigue una escena un poco más rápida y con más movimiento, en que participan principalmente guerreros. La tercera escena consiste en la relación de un samurái con una bella dama de corte, desarrollado en un contexto romántico. La cuarta parte resulta más variada, de hecho, no existe un tema en específico, e incluso se puede representar una escena en que no participe un ser sobrenatural o se trate de un acontecimiento cotidiano. Finalmente la obra termina con la intervención de un ser demoníaco, de terribles características y personalidad. Aunque este es el desarrollo tradicional del Noh, también existen intermedios, llamados Kyogen, que poseen un estilo netamente humorístico.


La escenografía del teatro Noh es bastante sencilla, en coherencia con las doctrinas del Zen: comprende una plataforma de madera cuadrada de 5.92 m por lado, con una elevación de 1,19 m. En ella se intenta representar la terraza de un jardín Zen. A la derecha existe una prolongación donde se sientan los personajes, mientras que hacia el fondo se halla un pasillo por donde suben los actores y se sitúan los músicos. Dicho pasillo se encuentra cubierto por un techo curvo, sostenido por pilares de 4.5 m de alto. El coro, por su parte, se encuentra fuera del escenario en un espacio oblongo. Y, finalmente, la decoración consiste en una serie de pinos situados entre la plataforma y el puente, o pasillo, por donde entran los actores. Además, existe una cortina de colores llamativos para separar el corredor de la plataforma.



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Escenario del teatro Noh.

Los tipos de personajes en el Noh.

Como se ha mencionado a lo largo de este texto, el teatro Noh tiene una vertiente mística y fantástica, en que combinan entes de carácter divino, demoníaco o sobrenatural junto con seres humanos."Donde todo es voluntariamente irreal, desde los temas fantasmales, el escenario...y el movimiento de los personajes"[6], señala José Luis Martinez; énfasis que se refleja en la disposición de juntar, o acercar, el mundo sobrenatural a la realidad del hombre. Esto, por supuesto, está en directa relación con el tipo de personaje y su vinculación dentro de la obra. Por ello, junto con perfeccionar y estilizar los movimientos de los actores, el repertorio y la escenografía, también se procedió por igual a la clasificación de los personajes. El resultado fue el siguiente.


Dos son los personajes principales, con características opuestas y que, sin embargo, poseen la misma función: crear un diálogo entre el mundo espiritual y el terrenal. El shite, que significa el "hacedor", es el más importante de todos; siendo el único que aparece con una máscara. El shite es, en la mayoría de las ocasiones,  un ser espiritual, sea un dios (kami), demonio o el alma de algún difunto. El segundo personaje de importancia es el waki, que, contrariamente al shite, es un mortal, representado habitualmente como un sacerdote o monje de variada edad. La función del shite,  justamente donde radica su importancia, es la de obrar como intermediario o médium entre el mundo espiritual y el mundano. En la práctica el waki debe comunicar -sólo con insinuaciones- las ideas, pensamientos o sentimientos del shite al público, para que ellos comiencen a reflexionar. Comúnmente el shite y el waki tienen acompañantes, que en algunos casos son personajes de niños, llamados kokata, o bien extras, denominados tomo. El coro no participa en la obra directamente, sino que tiene como función cantar, de manera impersonal, las palabras del shite al danzar o los diálogos entre el primero y el waki. Por último, también existe un grupo de músicos que ejecutan dos instrumentos de percusión y una flauta, aunque ellos permanecen fuera de la plataforma y totalmente ajenos a los personajes.


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Imagen que representa al actor Ichkawa Danjuro actuando en el teatro Noh.


[1] Shinto significa literalmente "el camino de los Dioses", y es la religión nativa del archipiélago japonés. Es una religión politeísta que rinde culto a los kami, o espíritus de la naturaleza y los antepasados.

[2] El Shogun era el Gran General, quien, en definitiva, era el jefe supremo de las fuerzas militares de todo el país. Además, estaba por encima del poder político del Emperador, aunque, sin embargo, nunca intentó tomar su lugar, pues, siempre se le respetó como figura simbólica. La imagen del Shogun señala el comienzo de la época feudal japonesa.

[3] Kaibara, Yukio. "Historia del Japón". Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 125.

[4] García Gutiérrez, Fernando. "Summa  Arts, el arte del Japón." Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 282.

[5] Martínez, José Luis. "China-Japón, el mundo antiguo". Secretaria de Educación Pública de México. Segunda reimpresión, 1988. Pág. 323.

[6] Op. Cit. Pág. 324.



domingo, 15 de marzo de 2009

Concurso Literario titulado "Yasunari Kawabata"

El Instituto Cultural Chileno Japonés invita a todos los escritores nacionales y extranjeros a participar en el Segundo Concurso Literario titulado  "Yasunari Kawabata", género cuento breve.



Tema: Relatos relacionados con Japón
Las obras participantes deben tener una extensión máxima de 3 carillas.

Todas las obras deben presentarse a máquina o en computador, a doble espacio en hojas tamaño carta. Se recomienda a los escritores dejar copia de sus obras, por cuanto éstas no serán devueltas.

Los autores deberán enviar sus obras en 5 ejemplares firmadas con seudónimo. A ellas se adjuntará datos personales en sobre sellado en cuyo exterior se consignará el seudónimo y título de la obra, conteniendo es su interior los datos personales:
Nombre completo - Cédula de Identidad - Dirección - Teléfono - Mail

Se establecen los siguientes premios para las obras ganadoras:

1º Premio: Medalla y diploma
2º Premio: Medalla y diploma
3º Premio: Medalla y diploma
y 5 Menciones Honrosas acreditadas en un diploma

La recepción de obras será por correo o personalmente en Seminario 15, Providencia de 10:30 a 19:00 horas hasta el 31 de Agosto de 2009.

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domingo, 8 de marzo de 2009

Dia de Asia.


El sabado 4 de Abril en el Café Literario del Parque Balmaceda, ubicado en Providencia 410,  se realizará una gran muestra cultural respecto a China, Korea y Japón.  Este evento tendrá una extensión  desde las 11:00 hrs hasta las 19:00 hrs. Durante la mañana habrá clases de idioma, cuenta cuentos para niños con manualidades y degustaciones gastronomicas. Por la tarde habrá cine Chino y Koreano a partir de las 15:00 hrs., demostración de caligrafía japonesa y china, donde maestros podrán escribir sus nombres.  Además, se realizarán presentaciones de danza koreana, artes marciales, musica japonesa y china, vestimentas regionales, exposición de bonsai, cerámica japonesa y varias otras entretenciones.


Más información en: www.japones.cl




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jueves, 12 de febrero de 2009

Poesía de la dinastía T’ang.

Un amigo, Rodolfo Briones, muy amablemente me hace entrega de un archivo que compila una serie de poemas pertenecientes a la dinastía T'ang (唐朝) en China. Pues bien, me  decido compartir estos poemas con todos los lectores de este blog. Sólo me permito hacer hincapié en que, justamente, en esta dinastía la poesía -y en general la literatura- alcanzan un alto grado de desarrollo. Por ello se considera la época dorada de las letras en China. Las causas son de diferente índole, tanto tecnológicas, por ejemplo el surgimiento de la imprenta, como religiosas e intelectuales, manifestadas en el espíritu confucionista que estaba impregnado en la corte. Por último, sin más preludio, los invito a leer los siguientes poemas chinos y su introducción realizada por Raúl Ruy.



Selección de poesía china de la Dinastía T´ang. (618-906)



Introducción

La dinastía T'ang (唐朝) es considerada comúnmente como la Edad de Oro de la poesía. Casi todos los miembros de esta dinastía, desde su fundador hasta el último gobernante, fueron grandes amantes y protectores de la poesía y a veces poetas ellos mismos.


Debería rendirse especial tributo a la emperatriz Wu Chao (武后) (684-704), gracias a cuya influencia la poesía se convirtió en un requisito para los exámenes (chin-shih) y en una importante carrera que llevaba al ascenso en los cargos públicos. Esto hizo que cada funcionario, así como también todo estudioso, se convirtiese virtualmente en un poeta.


Era un hecho frecuente en China que los poetas, aun los mejores de ellos, dedicasen sus primeros años a alguna forma de servicio público. Siglo tras siglo los poemas chinos reflejan la profunda dedicación de sus autores al bien del Estado, su resuelta y firme lealtad a la justicia, aún cuando ello significare la remoción, el destierro o la muerte.


Los dos puntos esenciales de la poesía china son la concentración y la sugerencia. Un rasgo favorito de su verso es la "detención brusca", poema que consta de cuatro líneas, respecto del cual un crítico ha explicado que sólo las palabras se detienen mientras el sentimiento continúa.


Una honda simplicidad que toca muchas fuentes ignotas, un profundo respeto por los nobles usos de la holganza, cosas que los modernos críticos de la vida nos han enseñado a despreciar: éstas son la técnica, la composición y el color de toda su obra.


Completo abandono a un modo particular, hasta que el modo mismo abandona al artista, y luego el incesante silencio que asiduamente trabaja hasta que ha sido lograda una forma digna de su expresión: éste es el método de Li Po y de sus discípulos. Y en cuanto al ocio, ello significa la vida con todas sus posibilidades de belleza y romance. El artista está diciendo siempre: "¡Deteneos un momento! ¡Mirad, he captado un instante de la eternidad!".


(...) Hay momentos en que China nunca será comprendida, pero otras veces la sola línea de un poema, un sólo trazo de pincel sobre una hoja de seda, o tal vez, alguna canción cantada por una muchacha en un arrozal, nos dirán mucho más de lo que podríamos aprender en los libros.


(...) Han hecho del lenguaje algo más delicado que la seda más suave; han cultivado deliberadamente su sensibilidad hasta tal grado que el ruido producido por la caída de un pétalo puede ser más estrepitoso que el derrumbe de los imperios...


Raúl Ruy




EN BUSCA DEL ERMITAÑO DE LA


COLINA OCCIDENTAL

Sobre la distante cima del monte

hay una cabaña;

Un sendero serpentea treinta li 1

hacia lo alto;

Llamo a la puerta

pero ningún criado responde;

Echo una ojeada y sólo veo

una mesa y un banco.

Quizá fuiste de paseo

en tu silla de manos,

O estarás pescando

en las aguas otoñales.

Como golondrinas que girasen y se sumergieran

pasamos sin toparnos.

Con propósito firme permanezco

mirando fijamente al cielo.

La hierba se ha vigorizado

con la lluvia reciente.

Al atardecer, junto a tu ventana

suspira el viento en los pinos.

Al detenerme allá me siento

pleno de paz y tranquilidad.

La escena y el sonido aguzan

el ojo y el oído;

Aunque no hay

huésped ni anfitrión

He captado el significado

de tu filosofía.

Cuando el éxtasis se hubo extinguido

descendí de la montaña.

¿Para qué habría de aguardar tu llegada?

Ch'iu Wel
1 medida itineraria china equivalente a 577 metros aproximadamente.

VISITA A LOS TORRENTES DEL ARROYO BLANCO

Atravesé el Arroyo Blanco

en su estrecho cauce

Cuando la Aurora recién

hendía la maraña de estrellas

Y se desembarazaba de las sombras. Y vi

De paso un instante, desde los trillados

caminos de los hombres,

Innumerables islas, circuidas

Con los colores verde y oro de la naturaleza.

El cielo tendía

el espejo azul de la eternidad

Sobre las aguas relucientes. Una a una

Las nubes se hacían a la mar.

Mis errantes pensamientos

Divagaron adonde los monstruos

de cota de plata

Recorren velozmente

sus arroyos nativos.

Canté melodías

Que crecieron al promediar el día,

menguaron con el atardecer

Y cesaron al caer la noche.

Luego busqué el reflejo

de los aleros de las casas,

en medio de los campos

iluminados por la luna.

Li Po
PLATICA EN LAS MONTAÑAS

Si me preguntasen por qué habito

entre las verdes montañas,

Reiría silenciosamente;

mi alma está en la calma.

El capullo del duraznero

sigue el movimiento del agua;

Hay otro cielo y otra tierra

más allá del mundo de los hombres.

Li Po
UNA TARDE DE VERANO EN LAS MONTAÑAS

Sentado en un verde bosque,

con la camisa abierta,

Agito suavemente su abanico

de blancas plumas.

Me quieto el sombrero y lo suspendo

de una roca que sobresale;

Desde los pinos la brisa se desliza

sobre mi cabeza desnuda.

Li Po
UNA VISITA A CH'ANG, EL TAOISTA

RECLUIDO DE NAN-CH'I 1

A lo largo del camino

cubierto de musgo,

En dirección a tu choza,

descubro las huellas

de tus pasos.

Blancas nubes yacen ocultas

sobre tu silenciosa isla;

Fragantes hierbas crecen

hasta la altura

de tu inútil puerta.

Un chubasco pasajero

revela el color

de los pinos.

Vagando por los cerros

hallé el nacimiento

de un arroyo.

Arroyo, flores, meditación:

todo es uno y no sienten

la necesidad de hablar.

Liu Chang-Ch'ing
1 Lit. "barranca occidental"

RIO NEVADO

Un centenar de colinas

y ningún pájaro;

Un millar de sendas

sin una huella;

Una barca solitaria;

una cobertura de bambú.

En el frío río nevado

un viejecito pescando.

Liu Tsung-Yüan
MAÑANA DE PRIMAVERA

Durmiendo en primavera

no se advierte el alba

Hasta que por doquier resuena

el reclamo de las aves.

Pero anoche oí el estruendo

del viento y la lluvia

Y me pregunté: ¿cuántos capullos

se habrán dañado?

Meng Hao-Jan
DE PASO POR EL CORTIJO DE UN VIEJO AMIGO

Un viejo amigo preparó un pollo

y un budín de mijo,

Y me invitó a comer

a su casa de campo.

Verdes árboles circundan

su cortijo.

Los cerros azules

descienden a lo lejos.

Frente a una ventana abierta

el vergel sale a mi encuentro.

Bebemos vino y charlamos

sobre las moras y el lino.

Espérame hasta el noveno día

de la novena luna

Volveré de nuevo a saborear

tu vino de crisantemo.

Meng Hao-Jan


SOBRE LA TORRE DESDE LA CUAL


SE DOMINA EL RIO

Junto al río se yergue

la torre de cien pies de alto;

Por allí pasa una extensa

carretera de mil de millas;

Contemplar el lejano horizonte

desde esta altura

Me basta para confortar

la mente y el corazón.

Los correos no se detienen

a todo lo largo del camino,

Los soldados se precipitan

hacia sus guarniciones.

En tiempos tan turbulentos

Siento de manera especial

que es bueno estar ocioso.

Ahora que he pasado los cuarenta,

En verdad, no es demasiado pronto

para que me retire.

Déjame que ahora limpie

los vestidos manchados de polvo.

No es demasiado tarde

para que retorne a los cerros.

Po Chu-I
A LI CHIEN 1

En los tiempos

para encauzar el curso de mi vida,

Directamente acudí

a CHUANG TZU2

Pero en años recientes

la mente es mi universo;

Me convertí a la DHYANA

de la escuela del Sur 3.

Exteriormente, acepto

el mundo tal cual es;

Intimamente, supero las limitaciones

que imponen los sentidos.

Afuera, no siento aversión

por la aldea o la Corte;

En mi casa, no siento apego

por la compañía de los hombres.

Desde que aprendí este arte,

adondequiera dirija mis pasos

Mi mente está en sosiego

y hallo que no necesito

De inflexiones y estiramientos 4

para el bienestar de mis miembros;

Ni de ríos o de lagos

para aquietar los pensamientos.

Si tengo propensión al vino,

algunas veces bebo;

Si estoy libre de empleo,

a puertas cerradas me siento

Silencioso y tranquilo

hasta muy tarde en la noche,

Y al siguiente día, duermo profundamente

hasta que el sol está muy alto.

No me causan pena, en otoño,

las noches largas;

No me lamento, en primavera,

por los días que pasan.

Enseñé a mi cuerpo que olvide

si es joven o viejo,

Y a mi ánimo, que estime lo mismo

la vida y la muerte.

En la plática que sostuvimos

ayer, cuando te vi,

Diste a mis pensamientos

lo que llaman "corazón y médula" 5,

Poorque también mi Camino es

como "lo inexpresable" 6,

Y a no ser por ti, jamás

lo hubiese comprimido en palabras.

Po Chün-I
1 Li Chien (764-821) perdió a su padre a muy temprana edad y fue educado por su madre que era una devota budista. Como ella no le permitiese que comiera carne a él, por deferencia a sus principios permaneció vegetariano toda su vida.

Pero se dedicó a los estudios confucianos, especializándose en el Libro de los cambios (I CHING) y en las Crónicas de primavera y otoño (Ch'un Ch'iu). (V. A. Waley, po Chü-I, pág.97.)

2 Chuang Tzu (c.330A.C.). El más brillante de los escritores taoístas. De sus obras, uno de los párrafos más citados, quizá, que ningún otro-Aunque en modo alguno el más medular de su posición filosófica- es aquel en que su autor titubea en afirmar: "si él es Chuang Tzu que sueña que es una mariposa, o es una mariposa que sueña que es Chuang Tzu".

3 Dhyana, voz sánscrita que significa "meditación". Se refiere a la secta budista china Ch'an (Zen, en japonés), de la Escuela del sur, rama fundada por el patrairca Hui-Neng (638-713).

4 Ejercicios espirituales taoístas, muy parecidos al Hatha Yoga de los hindúes.

5 Referencia al Shu Ching ("libro de la historia"), V.25.3.

6 Se refiere a las palabras preliminares del Tao Te Ching.


I”S: tensión entre historia y forma. Parte 2.


Imagen anime I"S Pure.

En una primera aproximación al manga I"S, de Masakazu Katsura, señalamos un par de factores que inciden directamente en la ejecución de su trabajo, y, por sobre todo, influían profundamente en la conformación del argumento (o esquema general) de la trama de su historia. Se podían agrupar estos factores en dos puntos fijos: la editorial, que determina el público, la recepción, en cuanto línea política en que el artista se acomoda, segundo, el factor extensión del manga, en la medida que la historia de I"S no se encuentra predeterminada con anterioridad a la publicación. En consecuencia, podemos resumir la primera parte de este ensayo sobre Katsura en términos de la relación de los factores externos al argumento con la constitución de este mismo. Ahora, en esta segunda parte y final, veremos la relación del argumento con la visualidad de esta obra, concretizada en la manera en que el autor relaciona el contexto anímico de la historia con la puesta en escena de una representación singular.


Como hemos mencionado anteriormente, el diseño de los personajes se verá alterado paulatinamente durante el transcurso de la publicación, por motivos, como apuntamos, tanto por una cuestión de no programación con antelación de los capítulos, como por una consecuencia de consolidación de personalidades y estética. Sin embargo, las razones de tales transformaciones van más ligadas con el seguimiento de una referencia a su manga predecesor, Video Girl Ai (電影少女) -que dicho sea de paso, logró una muy buena impresión en sus lectores por el dibujo y la calidad del argumento- que por una cuestión de editorial o decisión del artista. Entonces, más bien, Katsura lo que intentará es seguir con la misma receta anterior en los primeros tomos de I"S. Por ello, los primero capítulos veremos el modelado de los personajes con una abuso de líneas curvas, que, si bien dan una estampe de dinamismo y juventud a los rostros, pecan en la no naturalidad[1] de sus movimientos. Más, esto intensifica la calidad emotiva y de exteriorización anímica de los personajes.




Manga I"S tomo uno, capítulo 1.

En esta imagen, podemos seguir un patrón de tensión anímica constante en la obra de Katsura. Si bien el orden de las viñetas varía en cada unidad de tensión anímica, obviamente, existe una organización sistemática de los recursos y procedimientos que el autor realizará, con más o menor frecuencia. En la medida que describamos la mencionada viñeta, veremos que se perciben ciertas analogías con escenas posteriores y elementos visuales semejantes. Entonces, empecemos[3]:

Una tensión anímica[2] es la estructura o unidad que un autor de manga utiliza para provocar en una circunstancia dirigida previamente por la historia ( y dictada en la línea general del argumento) la expulsión de un estado anímico y emotivo de un personaje en su punto cúlmine, que es en la deformación de su estructura corporal o, en segundo caso, del ambiente. Dicho esto, ya tenemos una idea de la conclusión de esta pequeña secuencia. En primer lugar, el autor no consiente dar un protagonismo excesivo al ambiente en que se sitúan los personajes. Prueba de ello es que en la primera viñeta de la imagen los protagonistas se encuentran en una biblioteca: sólo representada por la mesa que ocupan y las sillas en donde yacen, más agregadas unas cuantas sillas desocupadas para dar la sensación de amplitud. El fondo, completamente blanco, nos insinúa una inlimitación espacial, que, sin entrar en estudios sobre la influencia de la pintura Zen con tinta china, por el uso del espacio vacío, nos provoca el mismo efecto: la sensación de que hay algo más en el espacio, que no se manifiesta, y que, aún en su ausencia efectiva, se presenta en su no presentación. Esto implica que nosotros debemos reconstruirlo (o construirlo) con nuestra imaginación. Sin embargo, y aquí está la nota particular de katsura y muchos artistas de este género, el ambiente es impregnado o, desde él mismo, surge una llama de emotividad. katsura crea esto con la asignación de onomatopeyas en el espacio. Así es. las onomatopeyas suplen el espacio, la arquitectura y la concretización física en donde los personaje se encuentran, añade, por otro lado, el concepto que engloba el ambiente: en este caso, el nerviosismo (dokidoki/ ドキドキ). En consecuencia, el primer paso de Katsura para crear un discurso coherente entre forma y ánimo, es dar al ambiente y al espacio una cuota de emotividad y, hasta cierto punto, humanizarla en coherencia con los sentimientos de los personajes.


El estado que continúa es la no supresión de la naturalidad y el realismo de los personajes. Pues bien, si el estado anímico en exceso quiebra el naturalismo, sólo con la contraposición de éste se puede dar la manifestación del primero. Por ello, y también debido a la tensión de la situación, el autor recurre a una visualidad más naturalista y cargada en detalles. El camino es ascendente. Comenzamos con la representación de un ojo suave, de pocas líneas que lo componen, a un globo ocular lleno de tensión muscular y una exageración de las cejas que dan una sensación de seriedad hasta llegar a la representación de la protagonista y objeto de observación, Iori, con un exceso de contraposición de claros y oscuros que dan la sensación de naturalidad y realismo a las formas. Aquí no se intenta llegar a un realismo total que rompa con la sucesión de los cuadros anteriores, sino de manifestar por medio del sobrecargo de tonos negros y grises, la belleza física, tangible, concreta (ahora, a diferencia de las viñetas anteriores que manifiestan ánimos) de la figura de este personaje. El factor emotivo no se sustrae, más bien se subsume a la forma realista; pero queda como un fondo en que prevalece, aún, desde el cual proyecta, en este caso, la dulzura y la suavidad sensible de una mujer joven. Si en el primero momento la intención era animar el espacio, ahora es volver a ponerlo en el mundo sensible para visualizarlo como objeto concreto y portador de una belleza erótica y efectiva.


La consolidación del discurso entre forma y ánimo no se da, como pareciese a simple vista, por darle una emotividad al ambiente, o traer a la forma los estados anímicos, sino, todo lo contrario. La única manera de lograr la coherencia necesaria entre estos dos polos binarios es concibiendo ambos respecto uno del otro. Así como la forma necesita estar acompañada de un ánimo que la alimente, el ánimo necesita un cuerpo, una estructura en donde refugiarse. Sólo en la medida que el argumento logra dictar la sucesión cíclica entre forma y ánimo, entre naturalismo y emotividad, se logra una unidad entre ambos en una historia. Y prueba de ello es el último cuadro: pasamos del realismo efectivo de la belleza de la mujer adolescente, erótica, a la deformación más exagerada de los rasgos severos del personaje masculino a una expulsión de sentimientos y estados de ánimo que degeneran su figura a una simpleza predominante.


Tal vez estas razones no son las únicas que dieron el éxito que posee esta obra, sin embargo contribuyeron en gran medida a aquello. Porque, en definitiva, Masakazu Katsura logra dar con un discurso que promueve una secuencia cíclica en su obra, que se repite a lo largo de ella en cada acción y circunstancia de sus personajes. Y, lo más importante, la visualidad no entra en conflicto con el argumento, pues, el mismo sistema cíclico de secuencia de naturalismo y emotividad da cabida al acomodamiento de la historia a la representación visual de estos polos binarios antagónicos; contradictorios sólo hasta un cierto límite.




Manga I”S. Tomo 1, capítulo 1.

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1_ El término naturalismo es bastante amplio y poco preciso en cuanto al objeto referido, más, aquí lo empleo en un sentido de traducción fiel de la sensibilidad del objeto. Es decir, en el sentido más amplio del concepto y, en consecuencia, estoy abogando en este punto a una incoherencia o no armonía entre el objeto de la naturaleza y el modelo representado en la obra de I”S, por lo menos en los primeros números, y en general.


2_ El nombre es antojadizo, lo comprendo, pero hasta el momento no tengo otro mejor para describir el procedimiento de katsura, y de tantos otros, para lograr un peak de la personalidad del personaje en una situación concreta.


3_ La lectura del manga es de derecha a izquierda, al contrario de la historieta occidental. En este caso, la secuencia de lectura permanece con el estilo japonés. Por ejemplo, la última viñeta de la imagen es la segunda de derecha a izquierda, es decir, en la parte inferior izquierda.