El Post-minimalismo y la coreaneidad en el arte coreano contemporáneo.

Autor: Jheon Soo-Cheon. Título: Tou II. Formato: Neón, vidrio, aluminio. Año: 1995.

Introducción a las tendencias contemporáneas de arte coreano.

"Nació en medio de una casi completa ausencia de una tradición establecida en arte coreano moderno, no era más que una copia parcial y comprometida del arte europeo con un profunda influencia japonesa."

Lee Yil. Crítico de arte.

El arte coreano contemporáneo tiene una datación reciente dentro del contexto artístico internacional. Esto, si comparamos la tradición artística que posee Corea con la condición contemporánea de cierto arte más actual, el resultado evidencia que esta última se reduce a una pequeña parte del gran organismo artístico que por milenios se alberga en la cultura de la península. Ahora bien, pese a la juventud histórica del arte contemporáneo coreano, que dicho sea de paso, remonta sus orígenes a unos cuantos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, su constitución y consolidación posee características únicas dentro del desarrollo artístico en el Este de Asia. Tales singularidades son tanto del orden formal de las obras, respecto a su producción y conformación, como también en el ámbito histórico y político del contexto social de mediados de siglo XX, que lograron fomentar la gestación del desarrollo de una generación artistas coreanos contemporáneos. Sin embargo, para llegar a la producción de los mentados artistas, socialmente Corea tendrá que vivir un proceso de continua inestabilidad social, como consecuencia tanto de la ocupación japonesa de comienzos de siglo, así como también la guerra de Corea que dividió el país. Estos dos grandes acontecimientos políticos y bélicos construyeron una base y un sustento para los futuros trabajos en el campo del arte. El panorama social que experimentó Corea desde los primeros años del siglo XX hasta los comienzos de la década del ‘50 desembocó en dos tendencias fuertemente marcadas en el campo de la producción visual: a) el establecimiento y fortalecimiento de una tendencia post-minimalista y b) una línea de producción que intenta volver a los orígenes tradicionales del arte Coreano para proyectarlo a la contemporaneidad. Estas dos tendencias cruzarán transversalmente todas las áreas artísticas de Corea, principalmente en el caso de las artes visuales y la cerámica.

El presente trabajo tiene por objetivo principal dejar señalado y manifestado en el arte coreano contemporáneo estas dos líneas de producción en el trabajo de un artista: Jheon Soo-Cheon. Para tal efecto, el desarrollo del texto debe ir en coherencia con la cronología del desarrollo coreano contemporáneo del arte. Esto, sin duda, es fundamental para señalar y mantener en la memoria el proceso de gestación de las tendencias post-minimalistas y de búsqueda del arte originario coreano. Como veremos en las páginas siguientes, tanto los antecedentes modernos del arte coreano, ya sean las influencias europeas y japonesas, así también las obras de los primeros movimientos vanguardistas coreanos, dejarán una impronta en la generación actual de artistas contemporáneos de Corea. Por ello, primero realizaré una breve contextualización social y política de Corea desde comienzos de siglo hasta la guerra de Corea, tanto en su incidencia cultural como en el campo del arte. Con la presentación de este panorama social-histórico pretendo dejar en evidencia las condiciones, tanto en los aspectos positivos como deficientes, en que el arte coreano logra el paso desde lo moderno a lo contemporáneo. Luego de aquello, seguiré con una caracterización general de las etapas por las que transita, desde mediados de los ‘50, hasta la fecha, las tendencias artísticas contemporáneas de la península, así también sus aspectos formales y visuales más predominantes. En este punto, abordaré el arte coreano desde su vertiente minimalista y de retorno a lo originario de su arte, respecto a una línea de influencia desde occidente. Por último, aplicaré lo expuesto a lo largo del desarrollo del cuerpo textual al artista coreano contemporáneo ya señalado, a saber, Jheon Soo-Cheon.

Para concluir la organización y fundamentación estructural de esta investigación, señalo dos puntos: A) si bien se trata de una investigación con un desarrollo orientado a la estética, el pilar fundamental en que se sustenta cada argumentación descansa en una base historiográfica. Por ello, y en consecuencia, las descripciones de los artistas y los acontecimientos que dieron lugar a la formación de los artistas contemporáneos aquí presentados, se sustenta en una contextualización histórica y política de Corea. B) Ante la cuestión de trabajar, investigar y producir conocimiento sobre culturas orientales en base a cánones y patrones teóricos occidentales, pues, he intentado que la mayoría de mis fuentes sean de autores asiáticos y, en el proceso, aplacar la distancia teórica y cultural que separa la visión de un occidental y un oriental en el análisis de una obra coreana. Por ello, he tratado de no mezclar discursos teóricos de artistas y autores occidentales con orientales, salvo, que las circunstancias lo ameriten seriamente.

Contexto artístico desde la decadencia de la dinastía Joseon[1] hasta la Guerra Coreana.

Corea, divida en dos regiones autónomas (Joseon en la parte norte y Hanguk en el sur, respectivamente) hasta el año 1910 compendia un solo reino. En aquel entonces los artistas coreanos desarrollaron la cerámica a niveles nunca antes vistos en la historia. Entre la cerámica, la porcelana cobró un mayor renombre entre los países del Este asiático. La fama lograda por los artistas coreanos, respecto a la producción de cerámica hecha de porcelana, se debía a ciertas singularidades estéticas, entre ellas, una de las sobresalientes era el uso de un solo color primario al pintarlas. Así, por ejemplo, se encontraba la porcelana azul y blanca (cheon-ghwabaekja), la porcelana blanca con marrón en la cubierta (cheo-hwabaekja) y la porcelana con rojo cobre (dong-hwabaekja). Además, no sólo los artistas coreanos disponían de los medios para una producción a gran cantidad de objetos de cerámica de buen nivel, sino que las relaciones con China permitían el intercambio cultural y técnico entre artistas de forma fluida. Por otra parte, en el extremo Este de Asia, Japón se encontraba en un período de expansionismo acelerado, intentando adherir más territorios a sus dominios y desarrollarse como potencia industrializada. Este imperialismo se inserta en la llamada Restauración Meiji[2], que comprende entre el año 1868 hasta el año 1912. En el terreno del arte, el pueblo nipón encontrará fascinación por los movimientos vanguardistas de comienzo de Siglo XX que, incluso, produjo un distanciamiento con su propia tradición. "Ello hizo que el arte japonés, de tan rica tradición, quedara casi olvidado por mucho tiempo"[3], expresa el orientalista Fernando Gutiérrez, quien observa que Japón en este período decide albergar en su cultura todo aquello que sea provechoso para el desarrollo de la sociedad y, en el arte, intentará copiar la técnica de los artistas franceses, ingleses y rusos.

Sin embargo, anteriormente, en la primavera de 1894, hubo una revuelta religiosa en Corea que provocó un conflicto militar entre China y Japón, ganando este último. Ello condujo a una pérdida de artistas coreanos, que fueron llevados fuera del país y, además, un inminente golpe de estado a la corte coreana por parte de Japón. China, después de este conflicto, no pudo seguir siendo el protectorado de Corea, por lo que la península quedó desprotegida de ataques e invasiones. Kaibara Yukio, historiador y teórico del arte, comenta: "Como China ya no era un león dormido, sino un cadáver viviente, los europeos comenzaron ha devorarlo"[4], en una clara alusión al proceso de invasión que las potencias Europeas harán con China, y que luego, hará lo propio Japón en Corea. Efectivamente, en el año 1909, Japón firma un convenio intervencionista con Corea, transformando a la península en protectorado nipón. Sin embargo, en la práctica, ocurría un sistema de colonización de extirpación de la cultura coreana. "El gran pez devora al pequeño"[5], fue el lema del gobierno japonés.

Este es el primer antecedente del arte coreano contemporáneo. La razón se funda en el programa educacional y de aculturación que impondrá el imperio japonés en Corea, que luego será puesta en crisis por los primeros movimientos coreanos. Pues, la educación impuesta en Corea consistía en la historia de Japón, así también el orden social y la política. Respecto al arte, Japón comenzará a influir progresivamente en Corea con arte occidental pasado por una estética propia de los nipones[6]. En consecuencia, propiamente hablando, los coreanos no tenían contacto con el arte occidental moderno directamente. El segundo antecedente del arte coreano contemporáneo fue la Guerra de Corea. Ésta resultó ser tanto o más importante que la liberación de Japón en 1945. La razón de este segundo acontecimiento es que produce una crisis y una ruptura con la tendencia japonesa que se había presentado en el terreno artístico con la ocupación del imperio japonés. Esta crisis estuvo presente en dos grandes aspectos: a) permitió el nacimiento de las primeras vanguardias coreanas que plantearan una ruptura con la tradición que estaba siendo influenciada por el archipiélago nipón desde los comienzos de siglo y b), se instituye un proceso de reflexión acerca de la condición actual del arte coreano en relación con la identidad y la modernidad.

Los artistas coreanos se percatan que no existía un concepto de arte moderno propio, pues lo que poseían era un rebote japonés de las tendencias occidentales. Por lo tanto, si no existía arte moderno coreano, tampoco se podía dar un salto al arte contemporáneo al no existir un antecedente y una identidad coreana moderna. Lee Yil asigna a la guerra coreana un valor fundamental en la concepción del arte coreano, pues, "ha tenido un significado especial en el mundo del arte (...) para que los artistas coreanos pudieran romper con su concepto de arte moderno superficial y anticuado, y así poder perseguir el arte contemporáneo"[7]. El segundo punto, concerniente al proceso de reflexión del arte coreano actual, será el motor de impulso de la búsqueda de la coreanidad en el campo artístico. Esta pregunta sobre la identidad del arte coreano será la que acompañará los movimientos coreanos contemporáneos.

Autor: Kim Tschang Yeul. Título: Waterdrops. Formato: Óleo sobre tela 162.3X130.5cm. Año 1993

Las etapas del arte coreano moderno: desde finales de los años ‘50 hasta el presente.

Los teóricos e historiadores coreanos han determinado tres grandes momentos del desarrollo de las manifestaciones contemporáneas de arte coreano, en concordancia con las problemáticas y los contextos históricos que pertenecen cada uno de ellos. El primer momento es el Art Informel, luego prosigue el Arte expansionista y Restaurador, por último el Post-minimalismo. Sin bien es cierto que es una caracterización un tanto subjetiva, Yil plantea que "esta superposición (en relación con las categorías mencionadas) es característica del arte coreano, y que, quizás, es definidora del propio arte contemporáneo"[8]. Esta afirmación será respaldada, conforme el transcurso del trabajo, en la obra de Soo-Cheon, quien manifiesta en sus obras fragmentos de varias de estas tendencias vanguardistas.

El primer período del arte coreano contemporáneo, el Art Informel, responde a un proceso social post-guerra coreana. Sus orígenes se remontan a finales de los años ‘50 y llega a su fin aproximadamente en el año 1965. Al igual que en los países europeos, este movimiento pretende un discurso de rechazo al caos reinante y una negación a la violencia. En un discurso emitido en el año 1968, se emitió un manifiesto que decía en parte: "Debemos reafirmar la motivación para la vida en este caos presente"[9]. Se debe resaltar que este movimiento fue el primero en arte abstracto, y que, además, se encuentra más cercano al expresionismo francés que al arte abstracto norteamericano. El segundo período del arte coreano contemporáneo, el Arte Restaurador y Expansionista, surge de una saturación lógica del Art Informel. Tiene sus comienzos desde finales de la década del ‘60 hasta el año 1975. Esta etapa se considera de gran importancia en el desarrollo artístico, porque fue una confrontación estética y de tendencias. Es un período de afloramiento de diferentes formatos de obras y discursos sobre arte. Se utiliza el término expansionismo, en consecuencia, a la producción de nuevos territorios artísticos, siendo su principal campo el arte de los objetos. La referencia directa es Marcel Duchamp y su discurso sobre la estética de los objetos cotidianos. Aunque, si bien Duchamp es un referente en el campo objetual coreano, sus posiciones frente al objeto son contrarias: "(el arte coreano) no es procesado, no es artificial, por el contrario, lucha por revelar la naturaleza en su estado original"[10], en contraposición al arte objetual duchampiano que intenta dejar fuera de toda estética al objeto procesado y cotidiano. A este tipo de tendencias se oponía una que utilizaba como medio el arte abstracto geométrico: se le denominó Arte Restaurador. El discurso artístico de este movimiento también surge de una de las líneas fundamentales de una corriente norteamericana: la American Post-Painterly Abstraction. Esta es una tendencia que está en oposición al expresionismo abstracto y la pintura en acción de Pollock. Greemberg, en su ensayo crítico "pintura moderna" señala que la característica básica del Post-Painterly Abstraction es "el plano bidimensional combinado con una regulada autorrestauración"[11]. En Corea, el movimiento Restaurador intentó volver a una pintura de colores planos y formas ordenadas.

El tercer momento del arte coreano comienza a separarse de los predecesores y se acerca a nuestro objeto de estudio, la vuelta al minimalismo. Si bien el minimalismo coreano tiene semejanzas en algunos elementos que comúnmente se asocian al minimalismo establecido, el primero posee características singulares que lo hacen único. La principal es que "el arte minimalista coreano proviene de la trascendencia de la lógica analítica y el pensamiento formativo, teniendo su base en la perspectiva coreana de la naturaleza"[12], es decir, en términos generales, una noción oriental de la naturaleza cuyos precedentes se encuentran en la mirada indígena coreana[13].

 

Autor: Nam Kwan. Título: "Jardín invernal". Óleo sobre tela, 60.5 X 72.7cm. 1966.
Lo Coreano y la Coreaneidad en el minimalismo contemporáneo coreano.

Cuando nos referimos a lo coreano, el término nos sugiere el pensar sobre lo propio de Corea, en el sentido que pertenece y le es propio de la nación y lo diferencia del resto. Por otra parte, si se piensa en coreaneidad, pareciese que se habla de una especie de conducto que pasa por debajo de todas las manifestaciones humanas y sociales del país, que, en un mismo tiempo, las regula y le otorga una organización homogénea. Derechamente en el campo del arte, lo coreano en el arte contemporáneo será atribuido un sentido y una tendencia antinaturalista en sus obras. Respecto a la coreaneidad, ésta se definirá como una posición del sujeto frente a la naturaleza.

En cuanto a la tendencia antinaturalista, los artistas coreanos no abogan por una negación a un arte figurativo o traductor de la materialidad de la apariencia sensible de las cosas, en un sentido occidental del término. Más bien, señala Lee Yil, sería el retorno a los principios originales de la naturaleza: "creo que un término más apropiado sería el de pan-naturalismo, porque la naturaleza representada en el arte coreano no es producto de un mundo objetivo (...) sino, de la naturaleza como manantial de la vida"[14]. Esta idea de retorno a la naturaleza implica un despojamiento de los atributos sensibles de las cosas, es decir, una tendencia hacia la simplificación de ornamentos. El resultado final de este proceso de depuración llevó a la instalación de un minimalismo desde los comienzos del arte coreano contemporáneo. Sin embargo, por sí sólo el minimalismo, en un sentido tradicional del término, no lograría convencer a los artistas coreanos respecto a la búsqueda de una identidad artística propia. Fue la indagación de la coreaneidad lo que provocó la crisis y posterior superación del minimalismo a un postminimalismo coreano. Esto llevó a los artistas de la península a remontarse a la estética indígena de Corea, rescatando la posición originaria del hombre frente a la naturaleza, que consistía en representarla sólo con cinco colores que simbolizaban el cosmos. Estos colores eran el rojo, el azul, el amarillo, el blanco y el negro. Cada uno de ellos simbolizaba o sugerían cierto estado o cualidades en el hombre[15]. De esta manera, la generación post-minimalista de artistas coreanos comenzará a reformular su carácter coreano en las influencias occidentales en una tendencia antinaturalista, en el uso de colores primarios, fundamentalmente, y a singularizar, lo más posible, la utilización de estos colores como evocación de principios originarios yacentes en un sentido de coreaneidad de la península. Tal ejercicio se verá reflejado en una alucinante utilización del color mezclado con un desprendimiento de ornamentos y cualidades sensibles de los objetos; lo que señala Yil como el postminimalismo único coreano.

 


Autor: Ha InDoo. Título: "Espíritu ardiente". Óleo sobre tela, 130.6 X 162cm. 1988.

El post-minimalismo en la obra de Jheon Soo-Cheon

 
Autor: Jheon Soo-Cheon. Título: Tou II. Formato: Neón, vidrio, aluminio. Año: 1995.

Jheon Soo-cheon nació en 1947 y estudió en el Japón varios años hasta graduarse de la Escuela Universitaria de Musashino. Allí Jheon decide una inclinación por representar a Corea en sus obras como un extraño y un reflejo de las experiencias propias. Desde finales de la década de los ‘80, este artista comenzó a experimentar con diversos materiales, entre los que se cuenta figurillas tou[16]. Durante este período, las obras de este artista son principalmente expresionistas, para luego dar paso a trabajos más serenos y sobrios. Justamente fueron este tipo de obras, producidas en el año 1995, las que tienen un mayor acercamiento al post-minimalismo y al sentido de coreaneidad de los artistas contemporáneos coreanos.

En el año 1995, Soo-cheon presenta una muestra en una sala donde se exponen figurillas tou esparcidas por todo el recinto, incluyendo el suelo y las paredes. Las figurillas tienen las manos tomadas o extendidas y debajo de ellas, sobre un suelo de vidrio, hay todo tipo de desechos industriales. Entre cierto espacio de la sala, se proyectan luces de neón azules que iluminan los senderos por los que la gente puede transitar. La intención de artista, según explica el crítico de arte Song Misook, es "pretender obtener la reflexión del espectador sobre el daño que ha hecho al mundo nuestra civilización industrializada y materialista"[17]. El artista utiliza figurillas altamente sencillas estéticamente, que las define como el espíritu de Corea. Este recurrir a formas elementos pasados implica una conciencia de la tradición coreana milenaria, en la medida que proyecta el artista el sentido propio y característico artístico de Corea en tensión con una puesta en escena que responde a patrones contemporáneos de arte. A este acontecimiento se impregna el término de coreaneidad, en la medida que Jheon recurre a una posición originaria estética del pueblo coreano para enfrentar un problema contemporáneo: la contaminación. Por otra parte, la instalación de la obra se realiza con materiales escasos, sólo organiza las figurillas en la sala, coloca unas luces de neón y rellena con desperdicios el suelo. El quiebre del minimalismo convencional, ruptura coreana del mismo, en esta obra se presenta en la no utilización excesiva de objetos hechos industrialmente (salvo los desperdicios, pues, es el discurso mismo de la obra) apelando a lo hecho en contacto íntimo con la naturaleza. Recordemos que las figurillas tou son hechas de barro cocido. También observamos la tendencia a utilizar colores primarios, en el caso de la luz de neón azul. En este sentido, el artista intenta crear un discurso que tenga dos funciones principales: poner en tensión tanto el arte tradicional coreano, en las figuras de barro, con los adelantos técnico presentes en la instalación, como por otro lado, encontrar una identidad coreana de arte que rearticule la tradición de la península y la impulse a una contemporaneidad denegada por una carencia de tradición coreana de arte moderno.

En síntesis, el arte contemporáneo coreano, bajo la mano del artista Jheon, va a proponer una ruptura con el minimalismo establecido por las influencias extranjeras, en la medida que buscará, por una parte, volver a los orígenes estéticos de Corea, que son la utilización de cinco colores y, por sobre todo, buscar un despegamiento de los adornos sensibles de los objetos en la medida que nos desconectan de los principios de la naturaleza. El camino de una identidad que solvente la carencia de tradición moderna de arte coreana aún persiste, pues, los artistas han tenido la necesidad de hallarla en las influencias extranjeras y en los indicios tradicionales del arte coreano, aunque los avances son enormes en tan poco tiempo, valiendo un reconocimiento mundial a toda una nueva generación de artistas coreanos contemporáneos, entre ellos, Jheon Soo-cheon.

[1] Período de la historia coreana que va desde 1392 a 1910.

[2] Se denomina "restauración" porque pone fin al sistema feudal que en Japón existía desde hace siglos atrás.

[3] Gutiérrez G., Fernando. "Summa Artis. El arte del Japón." Editorial ESPASA-CALPE, 1967. Volumen XXI. Pág. 487.

[4] Yukio, kaibara. "historia del Japón". Fondo de Cultura Económica. México, 2000. Pág. 259.

[5] Ibíd., p. 264.

[6] Los artistas japoneses que estudiaron en Europa darán mucho énfasis a la perspectiva y los relieves. Ejemplo de ello son las obras de Umehara Ryuzaburo y Yasui Sotaro. Como veremos más adelante, la generación de pintores coreanos van a renegar, justamente, de estos dos aspectos que recibieron de la cultura japonesa.

[7] Yil, Lee. "Historia y características de Arte Coreano Contemporáneo." Revista Koreana: Arte y cultura de Corea. Número 14, verano. Editorial Fundación Corea, 1995. Pág. 6.

[8] Ibíd. Pág. 4

[9] Ibíd. Pág. 5

[10] Id.

[11] Id.

[12] Id.

El museo Nacional de Corea. Parte 1

Los antecedentes.

Desde comienzos del siglo XX Corea ha sido sacudida por violentos procesos sociales que han desembocado tanto en sistemas coloniales como guerras civiles. Por un lado, se encuentra la invasión japonesa en las primeras décadas y, posteriormente, el conflicto civil a mediados de siglo. Ante el panorama social de inestabilidad, el arte se ha abierto paso en el campo local como una vertiente reaccionaria y opositora en la contingencia coreana. Surgen, como consecuencia, movimientos que intentan ejercer una resistencia respecto al discurso estético contemporáneo japonés implantado a la fuerza en Corea. Y, además, se muestra un rechazo enérgico al conflicto civil que se origina después de la liberación japonesa en 1945. Art Informel desde fines de los años 50 hasta 1965, Arte Restaurador y expansionista desde fines de los 60 hasta 1975, Pos-Minimalismo, Pan-Naturalismo y Nuevo Imaginismo desde los años 70 hasta el presente, son las etapas del arte coreano contemporáneo. Movimientos que mantienen en común su posición revolucionaria respecto a los discursos artísticos traídos desde el archipiélago nipón y, por supuesto, también un intento por recobrar la identidad coreana extraviada.

Sin embargo, si bien puede apreciarse que la actividad artística coreana desde 1945 es bastante agitada y activa, respecto a sus ideales rupturistas, existe hay un elemento común que las une. Y es el hecho que cada una se inscribe en el contexto de la supresión de la Institución del Arte. El museo. En efecto, podemos pensar el museo como la imagen palpable de un acontecimiento mucho más profundo. Resultado de la desvalorización histórico-artística del legado milenario coreano – que cuenta con más de cinco mil años- por parte de sus habitantes. Dicha pérdida de conciencia y reconocimiento de la historia y la tradición artística de Corea se puede constatar en el peligro de desaparición que estuvo expuesto el patrimonio cultural de la península, así sea por los saqueos nipones, como también por el descuido de los propios coreanos. No es hasta 1997 – 44 años desde el fin del conflicto civil- que las autoridades de la península comienzan a mostrar entusiasmo en preservar el legado del país. Así, en el señalado año, se comienza a considerar la creación de un museo para albergar el patrimonio cultural de Corea. No sólo se comenzó a manifestar un reencuentro con la historia coreana, sino que se produjo una revitalización de las instituciones culturales. Comienza a gestarse una conciencia social sobre la identidad: la coreanidad. Concepto que hasta el día de hoy ocupa un lugar destacado en los debates sociales. En consecuencia, el Museo Nacional de Corea surge como una necesidad imprescindible en una sociedad que comienza nuevamente a tener estabilidad política.

Construcción del museo y su emplazamiento.

En resonancia a esta iniciativa de recobrar la identidad extraviada, el lugar donde se edifica el Museo Nacional de Corea no es casualidad. Muy por el contrario, es significativo para la historia del pueblo coreano. El área seleccionada es Yongsan, terreno se encuentra cerca del río Hangang y el monte Namsam. Una zona, por lo demás, que tiene una historia tanto cultural como bélica. En efecto, en el norte de éste se sitúan los cinco palacios principales de la Dinastía Joseon, el Monumento a la Guerra y la Biblioteca Nacional. Mientras que en el otro lado del río está el Centro de las Artes en Seúl. Y, así mismo, también esta zona constituyó el asentamiento de las principales bases militares a los largo de la historia coreana. Ya sean bases japonesas, Chinas o Estadounidenses. En consecuencia, el área escogida para el museo reviste una profunda idea de reconciliación y progreso. En ello, se busca superar el pasado represivo instalando un edificio que simboliza la recuperación de una identidad. Y, por otra parte, que manifieste la necesidad de la unificación. No en vano, cuando llegue el momento en que las dos Coreas se fundan, éste edificio será el centro cultural de la futura nueva nación.

Ahora bien, luego de seleccionar el lugar donde se edificará el museo, corresponde definir los criterios arquitectónicos para llevar a cabo tremendo proyecto. Al respecto, cabe señalar que el edifico anterior había sido diseñado con criterios japoneses, así como por arquitectos nipones. En este caso, por el contrario, sería construido por profesionales coreanos. Es en este momento que vuelve a salir a la luz el debate sobre la coreanidad. Es decir, sobre los valores estéticos que el pueblo coreano a tenido desde antes de las invasiones. Es así como, después de un concurso de propuestas de diseño, el arquitecto Park Seung-hong se adjudica el proyecto. Este arquitecto ha decidido reunir características de la arquitectura coreana tradicional con la tecnología más avanzada en construcción. Al explicar Seung-hon la idea central de su proyecto, lo define de la siguiente manera: “he pretendido expresar el dinamismo de Corea en la simpleza y honestidad que vemos en una simple pincelada”[1].

Un dinamismo que se expresa, finalmente, en 307,277 metros cuadrados de terreno y 137,089 metros cuadrados construidos. Con un costo final 410 mil millones de wones, es decir, unos 370 millones de dólares. Monto que erige al Museo Nacional de Corea en el sexto mayor del mundo, además de ser el primer país asiático en recibir al Consejo Internacional de Museos (ICO).

[1] J.S. Jahn . Crítico Arquitectónico. “En búsqueda de la esencia de la arquitectura coreana”. Revista Koreana. Vol.14 No.4. Invierno 2005.

Breves apuntes y antecedentes sobre el arte coreano contemporáneo.

Autor: Nam Kwan.  Título: "Jardín invernal". Óleo sobre tela, 60.5 X 72.7cm. 1966.

Corea vivió un siglo XX bastante agitado, tanto políticamente como en su esfera social. El país estaba siendo remecido por confrontaciones internas y extranjeras que censurarán la libertad de expresión, convirtiendo a Corea  en un país subsumido culturalmente. Por ello, el factor político, bélico y cultural jugarán un papel fundamental en la conciencia coreana del arte contemporáneo en dos aspectos: por un lado en determinar el lugar que estaba ocupando la producción coreana "moderna" de arte, y, segundo, más importante aún, dar cuenta de la crisis identitaria de las manifestaciones que en aquel entonces se constituían en el medio local. De las razones de la autoconciencia de la falta de tradición artística moderna, así como señalar una breve reseña de los dos primerps movimientos que intentó sentar las bases de la formación contemporánea del arte coreano, es el objetivo general que abordará el presente ensayo, antecedente de un futuro trabajo de más larga extensión.

El siglo XX en Corea queda determinado por dos hechos históricos potentes: la ocupación japonesa y la guerra de Corea. Respecto al primer punto, la ocupación japonesa, las consecuencias que ocasionará en el arte coreano son importantes. Una de ellas, y tal vez la principal, es dejar al país con una crisis identitaria respecto su tradición moderna del arte. Pues, ya a fines del siglo XIX Japón y China se habían abierto a las relaciones con occidente, por lo tanto, la circulación de influencias artísticas con los nuevos movimientos occidentales resultó interesante y provechoso para ambas culturas asiáticas, pero Corea aún permanecía en el anonimato. Y, cuando el país por fin vislumbraba una salida hacia el mundo de occidente, en 1910, sufre el dominio japonés, quedando filtrado, tanto económicamente como culturalmente, al país del sol naciente. Culturalmente Japón impondrá su sistema en Corea, aplicando en los estudiantes coreanos las enseñanzas niponas y el estudio de su historia. Económicamente, Corea será explotado en beneficio japonés, a costa de la hambruna de la mayor parte de la población coreana. Y, en el terreno que nos convoca, el arte, la influencia del arte moderno occidental que llegará a Corea será por medio de un filtro japonés, siendo una transferencia mediatizada por la economía de la representación nipona (es decir, su gusto estético). Este proceso no se verá interrumpido fuertemente por la Segunda Guerra Mundial, sino en su culminación. En efecto, el término de un período coreano subordinado a un concepto de arte moderno japonés coincide con el período de liberación de  la península y el nuevo proceso que se pone en marcha: los problemas internos que conducirán a la guerra de Corea.

Pero el problema principal no se haya en la liberación coreana de Japón, ni en la consiguiente guerra civil, motivada por las potencias ganadoras después del '45, sino en el proceso que está entre medio de ambos: el período de la autoconciencia. El período de post liberación coreana es inestable en el campo social: Japón abandonaba el sistema implementado, retirándose, mientras Corea tambaleaba sin un sustento estructural y regulativo de las capas sociales. En el arte, logran atisbarse las primeras luces de una conciencia de pérdida de bases artísticas. Esto llevó a que los artistas coreanos se dieron cuenta de la siguiente cuestión: Corea no poseía una tradición artística respecto al arte moderno; (en relación con movimientos occidentales);  debido a  que Japón era el filtro occidental que la península poseía, y al desaparecer el lazo que los mantenía con occidente se vieron flotando en una incertidumbre artística. Aquí comienza el gran paso del arte coreano contemporáneo: la autoconciencia. Esto conllevaba la autoreflexión en dos ámbitos; por un lado, la reflexión sobre el contexto social contingente con el consecuente rechazo a la guerra, y por otro, el pensarse como artista de Corea y lo que ello implicaba. Esto dio promovió a la conformación de grupos vanguardistas en Corea con el fin de crear una fractura con la tradición moderna japonizada del arte, ya anticuada y sin sentido para los jóvenes artistas de posguerra.

Con estos antecedentes surge el primer movimiento que vanguardista de Corea, el Art Informel. Este surgió a finales de la década de los '50 como una agrupación de artistas de post-guerra, fuertemente influenciados por el expresionismo francés. La razón se debe a la similitud de procesos sociales que vivía Europa y Corea, ambas finalizando etapas bélicas que tendrán un fuerte arraigo en el pensamiento artístico. Así lo expresa parte del manifiesto del Art Informel, leído en 1958: "debemos reafirmar la vida en este caos presente". La postura del grupo presentaba dos grandes raíces: por un lado, la búsqueda de la espiritualidad y la paz que tanto necesitaba la sociedad coreana, y por otro, sentar bases para la consolidación de una identidad artística coreana contemporánea.  El movimiento se disuelve alrededor de 1965, dando paso a un nuevo proceso: el Arte Restaurador y Expansionista. Lee Yil, crítico de arte y profesor de Historia del Arte en la Universidad Hong-ik, considera esta proceso crucial en la historia del arte coreano, pues, según sus palabras, constituiría un punto de inflexión estético y respecto a movimientos vanguardistas. Tras la saturación del Art Informel, los artistas coreanos volcaron su atención al arte de los objetos, cuyo referente fue Marcel Duchamp. Sin embargo, a diferencia de Francia, los artistas coreanos intentarán utilizar materiales no manufacturados, sobre todo en el campo de la escultura. El Movimiento Expansionista tuvo su primera aparición en 1968, en la exposición de los grupos Cero, Espacio y Tiempo. Respecto al término Restaurador, proviene de una de las bases fundamentales del movimiento American Post-Painterly Abstraction, un movimiento en oposición al expresionismo abstracto y la pintura en acción. En Corea se verá reflejado en obras de colores planos y cualidades lineales en sus formas.

De aquí, en adelante, los movimientos coreanos contemporáneos seguirán una línea de investigación visual que dará cuenta del intento de superar la hegemonía nipona implantada en el campo artístico. La línea a seguir por los artistas será, por un lado, innovar en procedimientos artísticos, como referencia desde occidente, pero adaptados a las necesidades coreanas, y por otro, buscar una identidad artística que sea coherente con la tradición histórica coreana antes de la ocupación japonesa.

Autor: Ha InDoo. Título:  "Espíritu ardiente".  Óleo sobre tela, 130.6 X 162cm.  1988.