9º CONCURSO NACIONAL DE ARTE

El Instituto Cultural Chileno Japonés invita a todos los artistas nacionales y extranjeros a participar en la versión 2008 de este concurso.

Bases:
1. Tema Japón

2. Técnica Libre: acuarela, óleo, acrílico, pastel, mixta, bordado, cerámica, tapicería, escultura, etc.

3. Estilo Libre

4. Tamaño 1 mt. de ancho X 1,5 mt. de alto como medidas máximas, no hay mínimo.

5. Presentación Las obras deben venir en condiciones de ser exhibidas y al reverso la identidad del concursante:
Nombre – Dirección – Teléfono

6. N° de obras Una por técnica artística.

7. Valor inscripción $ 6.000 por obra. Los fondos recaudados son para el montaje y gastos afines a la exposición, por lo tanto no se devolverán en ningún caso.

8. Fecha de recepción 24, 25 y 26 de septiembre, en Seminario 15, Providencia, de 11:00 a 18:30 horas.

9. Fecha de devolución: Las obras no seleccionadas deberán retirarse desde el lunes 13 al viernes 20 de octubre.
Las obras expuestas deberán retirarse a partir del miércoles 21 al viernes 23 de noviembre.
Pasadas estas fechas el Instituto, podrá disponer libremente de las obras

10. Premios Honoríficos: Todos los artistas postularán a Primer, Segundo y Tercer premios y 20 menciones honrosas, acreditadas por un diploma.

11. Inauguración y premiación: Octubre 9, 19:00 horas, Biblioteca Santiago.

12. Nota: Todos los participantes se comprometen a aceptar las bases.
El Instituto no se hace responsable por situaciones fortuitas o de fuerza mayor (robo, catástrofe, etc.)

Más información: http://www.japones.cl

El Tao Te King.

La vasta y milenaria literatura china, escrita en un estilo llamado wen li, tiene una base histórica y canónica en cinco libros clásicos, a saber, el I King o Libro de las Mutaciones, el Shu King o Libro de la Historia, el Che King o también llamado Shi king, que significa el Libro de las Canciones, el Li ki o Libro de los Ritos y, por último, el Ch'un Ch'iu, traducido como el Libro de los Anales de la Primavera en Otoño. Se presume que todos estos libros fueron escritos en los tiempos de Chou, entre los siglos X y VI antes de Cristo.  Según los historiadores, Confucio (孔子) compiló el Libro de las Canciones y el Libro de la Historia, y, por otra parte, Lao tse (老子), también filósofo de los tiempos de Confucio, redactará el Tao Te King. Tanto Confucio, que originará el confucianismo, Lao Tse el taoísmo y la importanción del budismo de la india, conformarán las tres grandes religiones que albergará la cultura china, expandiendo con los siglos por todo el continente asiático. Por ello, tomando conciencia de las repercusiones filosóficas y culturales que traerán dichas religiones, en el presente texto abordaré brevemente, de manera descriptiva y expositiva, el libro de lao Tse: el Tao Te King (道德經).

Lao Tse, apodado el maestro venerable, nació probablemente hacia el año 604 a. C. en una aldea llamada K'u Yen, que formaba parte del reino Ch'u. Poco se sabe de su vida, seguramente trabajó como historiador en los archivos imperiales de los Chou, pero, más certeza no existe del accionar cotidiano de este pensador. Sin embargo, abundan historias maravillosas para dar respuestas a los misterios que rodean su persona. Una de estas historias tiene relación con su nacimiento, y es relatada de la siguiente manera: "fue engendrado de una madre virgen, que lo llevó 82 años en su vientre, hasta que un día, descansando bajo los ciruelos, una partícula de sol entra por la boca de la doncella, abriéndole un orificio en el costado izquierdo, cerca de las axilas, por donde nació el sabio. Por ello se le apodaría "Orejas de ciruela", porque al pisar tierra dijo a su madre: De este árbol tomaré mi nombre". De esta misma manera se intenta dar explicación al origen de su obra, narrada en una singular anécdota: "Cuando el filósofo ya era muy viejo, se dirigió al occidente para vivir en soledad. El guardían de la puerta de la frontera de Honan, último hombre en verlo, le dijo: ya que vas a vivir como ermitaño, escribe antes un libro para mi edificación".

El Tao Te King tiene un significado oscuro: La palabra "Tao" tiene dos significaciones, por un lado significa "vía" o "camino", pero también implica la palabra "cabeza". Esto nos puede llevar a pensar que su significado guarda relación con el camino justo, la acción virtuosa o el justo principio. "King" significa "clásico" y "cánon", por lo que podemos denominar el Tao Te King como "el libro de sobre el principio de la acción y la virtud". El libro consta de 81 capítulos de breve extensión, divididos habitualmente en dos partes: una hasta el capítulo 37, que  desarrolla los principios filosóficos, y la otra parte, trabaja sobre los problemas prácticos. En general, el Tao Te King nos propone una manera de organizar la naturaleza en base a leyes y principios que rigen los fenómenos y al hombre, en una renuncia a uno mismo y a los deseos. Puede parecer, a primera vista, una filosofía bastante pasiva, pero, es muy por el contrario, pues el tao está dirigido a los principios y no a los efectos de las acciones.

Algunos capítulos del Tao Te King.

I

El Tao que puede ser expresado no es el Tao Absoluto

El nombre que puede ser revelado no es el nombre Nombre Absoluto

Sin-nombre es el principio del Cielo y la Tierra

Con-nombre es la Madre de todas las cosas

Así

Quien permanece sin deseos contempla el Misterioso Principio

Quien guarda deseos contempla los límites de las apariencias

Ambos son idénticos en su origen

Y distintos sus nombres al hacerse manifiestos

Este misterio se llama Infinita Profundidad

Profundidad no develada aún por el hombre

Que es la puerta de todas las maravillas del Universo

II

Cuando los hombres conocen que la bondad es buena

Entonces saben que la maldad existe

Cuando los hombres conocen que la belleza es bella

Entonces saben que la fealdad existe

Así

Ser y no-ser se engendran el uno al otro

Difícil y fácil se complementan el uno al otro

Largo y corto son relativos el uno al otro

Alto y bajo se acompañan el uno al otro

Sonido y tono se armonizan el uno al otro

Antes y después se suceden el uno al otro

Por lo tanto el Sabio

Enseña sin palabras obra sin-acción

Sin embargo nada queda sin realizar

Cuando la existencia se manifiesta no se opone a ella

Actúa pero no se apropia

En la obra realizada no exige que se le reconozcan méritos

Y es porque no pretende el mérito que ésta no se le puede arrebatar

VIII

La Bondad Superior es como el agua

El agua favorece a todas las cosas y no excluye a ninguna

Permanece en los lugares que otros desprecian

Por esto se asemeja al Sabio

En el vivir haya la felicidad de la vida

En el pensar se asemeja al Profundo Abismo

En la bondad armoniza con todos

En las palabras es sincero

En el gobierno equilibrado

En el trabajo obra con rectitud

En el caminar encuentra oportuno el tiempo

Siendo así no se opone y la maldad queda olvidada

IX

Que cada cosa siga su curso natural

No le busquemos los extremos

Una espada continuamente afilada no dura mucho tiempo

Una sala llena de oro y jade es difícil de guardar

Opulencia y poder conducen a la soberbia

Y de esto nace la ruina

Acabada la obra y el mérito cumplido

Lo oportuno es retirarse

Esto enseña el Tao del Cielo

LXXVIII

Lo débil siempre vencerá a lo fuerte

Nada hay en el mundo nada tan débil y flexible como el agua

Pero cuando ataca a lo duro y a lo fuerte demuestra su poder

Así lo débil vence a lo fuerte y lo flexible a lo duro

No hay entre los hombres quien no lo sepa

Pero todos parecen ignorarlo y nadie lo practica

Por eso el Sabio enseña

Que quien soporta sobre sí todos los infortunios de un imperio

Puede llegar a ser el soberano

Estas palabras son verdaderas aunque no lo parezcan

La mujer en el arte japonés II.

"La historia de Genji" (源氏物語)

La mujer fue representada de dos formas diferentes a lo largo de la historia artística de Japón: como un ser sagrado, con valor cultual (de culto), y mundano, en la esfera popular y cotidiana. Estas dos concepciones poseen un componente ambiguo, pues, la mujer pasa de un status casi divino a un rango  de subordinación respecto al hombre que, incluso, llega a la servidumbre a partir del siglo IX. Lo interesante de esta transición representativa es que se da, fundamentalmente, en el lapso de un siglo; pero con la intensidad suficiente como para provocar cambios tan radicales en el campo artístico, y, así también, en el político y social. Los factores que gatillaron semejantes revoluciones internas en la represenación femenina, los acontencimientos internacionales que impulsaron la ruptura de la tradición sagrada con la mujer, y la concretización  de tal fractura en las artes visuales, serán los puntos que desarrollaré en la segunda parte de este ensayo, que abarca desde el siglo IX (período Heian 平安時代) hasta el período Edo (江戸時代).

La mujer se inscribe en lo cotidiano.

El aura divino que estaba inyectado en la representación de la mujer hasta el siglo IX, poco a poco se va desvaneciendo con la llegada de profundos cambios políticos y sociales que repercutieron en el arte del período Heian. En este período la actividad social es acelerada: cambios de ciudad capital, persecuciones políticas al budismo y una creciente preocupación por la pérdida de poder del emperador. Las reacciones tampoco se dejaron esperar, pues, el emperador instala la capital de japón en Kyoto (京都), transformando a dicha ciudad en cuna de la cultura y las costumbres. La medida prevenía dos grandes problemas que se avecinaban: el deterioro de la autoridad del emperador, a causa del enriquecimiento sucesivo de varias familias militares de Japón, y segundo, atacar directamente al budismo, tanto como religión y filosofía, que estaba apadrinada por las familias más poderosas del país. Tales medidas ocasionaron grandes cambios en el arte, debido a que el budismo era el motivo recurrente del arte nipón hasta entonces, fomentando el caracter divino de las presentaciones (desde la mujer hasta Buda). Con ello, como medida contraria a la religión, se crea un tipo de pintura no religiosa que reúne a cientos de artistas japoneses que conocían la técnica utilizada por el budismo (proveniente de la China) y la emplean con motivos propios del país. Aquí, bajo estas circunstancias políticas y religiosas, la mujer comienza a perder rango sagrado, con el fin de convertir a la pintura en reflejo del hombre inscrito en la naturaleza con lo cotidiano.

Uno de los primeros trabajos que encontramos a la mujer fuera de la esfera divina, corresponde a un emakimono (絵巻物), o pintura ilustrativa en largos rollos que representaban obras literarias, llamada "la historia de Genji" (源氏物語), atribuído a la autora Murasaki Shikibu (紫 式部). El emakimono, realizado alrededor del siglo XI, representa algunos pasajes de la novela de Genji, que cuentan los amoríos del príncipe del mismo nombre con varias heroínas. En esta obra, la mujer participa en un período de transición entre un aura sagrada y una representación mundana: está ocupando un papel de dama de corte. Las mujeres plasmadas en el rollo pertenecen a la aristocracia nipona, y, en conformidad a ello, son vestidas con trajes de seda y maquilladas finamente. La pérdida de status divino se comienza a evidenciar en la esteriotipación de la mujer; se pierden los rasgos particulares, así como los detalles y símbolos distintivos propios de las divinidades, para dar lugar a una homogenización de las características representantivas de la mujer en la paulatina agrupación  en clases sociales bien definidas.

"Escena popular entre los árboles momiji."

Después del período Heian, Japón cae en un gobierno militar riguroso. Dura aproximadamente un siglo, en donde las artes quedan reducidas a Kyoto y el poder es concentrado en Kamakura (鎌倉市). Casi no existen representaciones de mujeres, hasta la llegada del período de Muromachi (室町時代), en el siglo XIV, donde nuevamente afloran las artes. En este período el japonés culmina una era militar,  buscando refugio en la religión (Zen) y la tranquilidad de la naturaleza. Esta necesidad de paz que ansiaba un agotado pueblo nipón hará que la pintura Yamato-e (大和絵), de motivos propios de Japón, vuelva a cobrar el esplendor de siglos atrás. En efecto, la cantidad de obras inspiradas en paisajes de la naturaleza superaba con creces la desarrollada por artistas en tiempos pasados. Y, dentro de tales formatos, aparece la mujer incluída, ya más enérgicamente, dentro de distintas clases sociales, estableciendo un antecedente de lo que será la pintura de género o Ukiyo-e (浮世絵). Uno de los grandes pintores del período de Muromachi fue Kano Hideyori, quien desarrolló una obra llamada "Escena popular entre los árboles momiji", realizada con combinación de técnicas chinas y niponas. La obra representa un grupo de japoneses disfrutando en una tarde otoño la contemplación de la coloración roja que adquieren los árboles momiji. En esta escena popular, la mujer entra en contacto con los hombres en una festividad mundana. Ya no encontramos a la mujer individual, divinizada ni portadora de la abundancia, sino, en estos tiempos, se representa desde otra perspectiva: la de un ser humano que se encuentra inscrito en la naturaleza, que es capaz de gozar en la contemplación de ésta junto al hombre. Sin embargo, aún se perciben algunos indicios de una pasada idealización de la mujer, manifestado en los finos ropajes que utiliza, pero muy pronto serán desechados con la pintura de género.

Y, por fin, llegamos al siglo XVII, conocido como el período Edo (江戸時代) o era Tokugawa (徳川時代).  Es una época de aislamiento absoluto de Japón al comercio y a las relaciones con occidente, propiciando el desarrollo de escuelas artísticas que cada vez se acercan más a representar motivos populares de la sociedad nipona. En este contexto se desarrolla la escuela colorista Ukiyo-e (que después denominaría las obras de xilografía) y se consigue llegar al último momento de la representación de la mujer en el arte nipón: su papel popular.  En un primer momento, como ya vimos, jugó un papel simbólico, de orden engendrador y cultual, luego, vamos en transición sucesiva a una inscripción de la mujer a la naturaleza y las fiestas pupulares, y, ahora, nos encontramos con la representación femenina en el ámbito social, popular y sexual. En efecto, la escuela ukiyo-e fomentó las representaciones de la sociedad japonesa de aquellos tiempo, pero, por sobre todo, intentó mostrar las escenas vulgares y populares de la vida comunitaria. Por ello, se hizo muy recurrente las representaciones teatrales, tabernas, fiestas populares y escenas de la vida nocturna. Ahora, la mujer se manifiesta partícipe dentro de la sociedad: siendo objeto de deseo (escenas amorosas), escenas narrativas (la mujer en actividades cotidianas) y en representaciones con motivos sexuales. A este punto, la mujer está en contacto directo con los hombres, se desvaneció completamente la barrera divina que los separaba, además, se inscribe completamente en los procesos y escenas sociales de la época. Y, un factor muy importarte para los siglos posteriores, el cuerpo de la mujer deja de ser sagrado y pasa a ser erótico: la sexualidad de la mujer pasa a ser motivo y tema importante en las representaciones conforme ella misma continúa introduciéndose en la popularidad. De ello desprendemos -y analizaremos en el tercer ensayo- que mientras disminuye la divinización de la mujer, aumenta en la misma medida su potencial sexual y erótico, por lo tanto, en el arte nipón, el concepto de erotismo y divinidad, en cuanto a la mujer, son inversamente proporcionales.

«Vista de Shogi». Autor: Suzuki Harunobu. Formato: Chuban. Dimensiones: 25 x 20 cm. Año: 1776. «Casa de té Eijuan». Autor: Suzuki Harunobu. Dimensiones: 28x 19 cm. Año: 1768. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Periodo Edo (1616- 1868).

«Hanazuma de Hyõgoya ». Autor: Kitagawa  Utamaro. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Dimensiones:. 39 x 26 cm. Periodo Edo (1616- 1868). Museo Nacional de Tokyo.

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La mujer en el arte japonés I.

Kakemmono de Kichijo-ten.

He sentido, desde hace varios años, la curiosidad de saber cómo ha sido vista la mujer en Japón. No puedo dejar de preguntarme la posición que tuvo en la sociedad, cómo era mirada y, por sobre sobre todo, cómo fue representada en el arte. Mi interrogante apunta a la manera en que el japonés representó a la mujer en el campo artístico: su iconografía y concepciones acerca de su belleza.  Si consideramos que desde lo primeros tiempos la sociedad japonesa ha sido muy patriarcal y opresora con el sexo femenino, es de esperar que dicha tendencia se encuentre reflejada en el arte. Y, para abordar el tema enunciado, me propuse dos parámetros a tener en cuenta a lo largo del texto. En primer lugar, este ensayo no pretende ser un estudio sociológico-antropológico ni mucho menos; es, simplemente,  un movimientos de ideas y relaciones que surgen al momento de enfrentar el tema en la contemplación de diferentes obras a lo largo de la historia nipona. En este sentido, no se pretende llegar a un resultado definitivo, pero sí, a través de la interpretación y reflexión de las imágenes, aproximarnos a unas posibles conjeturas sobre el papel de la mujer en la representación visual. Segundo, para desarrollar dichas relaciones, usaré como medio la pintura  y la escultura realizada en distintos períodos del arte nipón: desde sus primeros tiempos (neolítico), hasta la actualidad (específicamente en el género manga). La razón es para manifestar la variación  que ha sufrido el gusto japonés, en cuanto esteriotipos femeninos, concepciones y cánones de belleza, a lo largo del tiempo.

El presente ensayo será dividido en tres partes: la primera desde el neolítico hasta el período de Nara (奈良時代), la segunda desde el siglo X hasta el período Edo (江戸時代), y la tercera  parte, y final, desde  el siglo XVII hasta los últimos tiempos. En forma especial, desarrollaré un ensayo particular de la mujer vista en el manga. La razón de tal división está dada por la doble concepción que ocupa el motivo de la mujer en el arte: en primer lugar una concepción sagrada  y, en segundo lugar, una concepción familiar y cercana. Por ello, la primera parte dará cuenta de la concepción divina y generadora de vida que se le asigna a la mujer desde el neolítico japonés hasta aproximadamente el siglo VIII. Y, la segunda parte, señalará la concepción popular, familiar y humana que dirigirá la manifestación de la mujer en el arte japonés desde los siglo que preceden a la era Heian (平安時代).

La mujer como  motivo de la fertilidad y lo sagrado.

El primer antecedente de la mujer en el arte se encuentra en el período Jōmon (縄文時代), entre el 5.000 a.C. y el 200 a.C. Se tratan de unas pequeñas figurillas de barro llamadas dogu, que representan la fertilidad y la abundancia. Estas figuras son altamente abstractas, pues, son de formas antropomórficas decoradas con líneas y diseños  espirales. Aquí la mujer no se representa directamente (como tal, materialmente), pero sí podemos asociarla a una intención reproductiva-cultual; es decir, con una función catalizadora de la abundacia, tanto material (en cuanto necesidades físicas) como espirituales (favores divinos concedidos  por la estatuilla) por medio de la acción de culto.  La mujer en los primeros tiempos se asocia, por lo tanto, a una cuestión de índole funcional-divino, suprimiendo toda representación o característica particular que identifique el objeto con un retrato. Pero, en este sentido, se apela a un estado sagrado de la condición de mujer, como engendradora de vida. De acuerdo a esto, podemos explicar sus diseños circulares, en la medida que nos suponen las líneas curvas un dinamismo, una femineidad impresa en los adornos de las figuras, asi como también la deformación de los pechos y caderas; exageración que se condice con una primitiva concepción sagrada de la mujer.

Esta concepción permanecerá casi inmutable tras varios siglos de progreso técnico e influencia continental. En efecto, ya muchos siglos después del período neolítico nipón, se siguen encontrando representaciones de la mujer como figura sagrada portadora de la abundancia y portadora de vida. Un excelente ejemplo de esta afirmación la constituye el kakemono (掛け物) de Kichijo-ten, que justamente significa "Diosa de la belleza y la Fertilidad".  Dicho kakemono, o pintura colgante, fue realizada presumiblemente en el año 720, en el período Nara (奈良時代), por lo que es notoria la influencia china en su iconografía y técnica. La obra representa a la Diosa con un traje de la corte con motivos chinos. La figura no es estática, sino todo lo contrario, tanto la  mujer como sus ropajes están siempre en movimiento y dinamismo constante, algo extraño en un período de gran rectitud y estatismo en las artes. Aquí se representa una mujer, con atuendos y gestos característicos, acordes a su rango todavía divino. Podemos pensar, observando la postura y refinamiento de la Diosa, el gusto del japonés por la mujer ede corte en aquellos tiempos. No es inverosímil relacionar la iconografía de la Diosa con el estereotipo de mujer (tanto física como sentimentalmente) que demandaban los japoneses, pues en aquel período se gustaba mucho de toda influencia desde china, y, por supuesto, también la belleza femenina. Cabe destacar que en este período pasamos de una abstracción de la femineidad a una materialización de la mujer a un concepto de belleza en la delicadeza y la fineza. Ejemplo de ello es la postura de las manos y la atmósfera mezclada entre divinidad y status de dama de corte.

También existen diversas esculturas que representan a la Diosa, una de ellas fue realizada en el período Heian (平安時代). Sin embargo, dicha escultura que representa a la Diosa con ropajes chinos, pierde el dinamismo del kakemono anterior y se convierte en una figura muy hierática. El motivo  de la rigídez puede ser el estancamiento del arte de la escultura y el privilegio de la pintura en aquel período, pero, si ponemos atención, nos damos cuenta que, a pesar de la rectitud de la pose, permanece inalterada la fineza y simplicidad de los tonos y volúmenes. Después del surgimiento de estas obras con motivos femeninos  de índole sagrado  y generadores de abundancia, la representación de la mujer dará un vuelco hacia lo cercano y popular, como veremos en la segunda parte del ensayo.

Escultura de Kichijo-ten.

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Breve introducción a la pintura del período Heian.

La pintura que se desarrolla en Japón, alrededor del siglo IX, marca un distanciamiento con la influencia del continente, específicamente la China que, desde ya varios siglos atrás, era el modelo de los artistas japoneses. Este quiebre o, en cierta medida, emancipación de la pintura nipona, tendrá profundas consecuencias en los siglos venideros y en la conformación de una identidad artística propia. En este sentido, conviene señalar, primero, la manifestación de la pintura japonesa antes del budismo y su desarrollo después de su llegada, hasta el siglo IX, de manera general. Luego, aproximarse al contexto social y político del mencionado siglo, tanto de Japón como China para mostrar, sin entrar en grandes detalles históricos, los factores más importantes que gatillaron el distanciamiento entre ambos países. Esto, evidentemente, se reflejará en el arte, en la denominada japonización de la pintura, y el comienzo de la era Heian (平安時代,).

La primera manifestación de la pintura japonesa se encuentra en el período Kofun (古墳時代), alrededor del año 250 de nuestra era. Están ubicadas, junto a una gran cantidad de bajorrelieves, en las cámaras funerarias de los grandes señores en la parte norte de la isla de Kyushu (九州). Las pinturas están concentradas, principalmente, en dos recintos funerarios: la tumba real de Otsuka (大塚) y la tumba de la villa Takehara (竹原市,). Dichas pinturas están realizadas con diseños geométricos y abstractos, pero se distinguen representaciones de animales y seres mitológicos, pintados con cinco tipos de colores: verde, rojo, amarillo, blanco y negro. En la tumba de Otsuka las pinturas son principalmente decorativas: soldados arriba de caballos recortados del muro por diseños abstractos y líneas geométricas. En esta tumba hay una clara tendencia a rellenar los espacios vacíos, cuyo resultado es la superposición de diseños y ornamentos. Por otro lado, la tumba de la villa Takehara presenta motivos más abstractos y simbólicos: caballos que representan la tierra, una nave en el mar, un dragón en el cielo, elementos que se interpretan como el deseo de tranquilidad del difunto en su paso a un mundo suprafísico. En este caso, la forma en que se representa la imagen es más cercana al estilo que tendrá Japón en los siglos posteriores, dando importancia a la simpleza de las formas y los espacios vacíos.

En el siglo VI, comienza el primer período budista de la historia de Japón, la era Asuka (飛鳥時代). Específicamente en el año 538, el budismo llega a las costas japonesas, trayendo una nueva filosofía y doctrina religiosa que resultó muy atrayente al pueblo nipón. Respecto al arte, el budismo trae consigo la caligrafía y la iconografía de la religión, inexistentes hasta ese entonces en Japón. Ambos elementos se verán íntimamente relacionados a lo largo de toda la historia. Sin embargo, al principio, la pintura japonesa tuvo problemas para aceptar si similar chino, pues, en el continente la pintura budista tenía como fin la presentación de pensamientos y reflexiones profundas de las doctrinas de dicha religión, pero en el caso de la pintura nipona el efecto no fue el mismo, debido a que el japonés no estaba acostumbrado a una filosofía tan compleja como la budista. Como consecuencia, la pintura empezó a carecer de contenido y se transformó en pura forma ornamental.

Tuvo que pasar el período Nara (奈良時代), hasta el año 784, para que la pintura que se desarrollaba en Japón lograda un nivel técnico y artístico igualitario al chino. En este período se desarrollan grandes pinturas colgantes, llamadas kakemono (掛物). Dichas pinturas lograron reflejar fielmente la iconografía china, tanto en las formas de los modelos y la técnica usada (tinta china sobre papel de seda). En esta instancia de desarrollo ya se realizaban retratos de personajes y el diseño de paisajes había alcanzado gran prestigio. Aún así, la expresividad del arte nipón que siglos atrás mostraba en abundancia, en este período estaba subsumido en la técnica china. Sin embargo, los acontecimientos de la era Heian traerán grandes transformaciones en la pintura: su principal cambio será la japonización de la misma. Pero primero, veamos dos factores importantes que propiciaron estos cambios.

1- El emperador Kammu (桓武天皇) decide transladar la capital del país, Nara, a la ciudad de Heian-kyo, la actual Kyoto (京都). Este cambio estratégico se debió a la gran asimilación de la cultura china que tenía Japón, sobre todo del budismo, corriendo el riesgo que la corte del emperador fuera absorbida por la religión china. Este cambio de capital tiene un transfondo mucho más radical: el emperador quería fundar un nuevo gobierno, basado en legislaciones y leyes creadas por él, dejando de lado las formas de gobiernos chinas, que hasta entonces regulaban el acontecer político japonés. Además, en aquella época, la familia Fujiwara (藤原氏) ostentaba gran poder al tener influencia directa en la corte, y mantenía la tranquilidad política y social de Japón. Kyoto se transformaría en la ciudad de las artes y la concentración de la corte imperial. ,

2- Por otro lado, en China el budismo era perseguido y los templos, asi como los monjes que practicaban dicha religión, eliminados. Japón no tardó en responder al acontecer del continente y, a finales del siglo IX, decide terminar las relaciones con China. Sin embargo, las relaciones entre monjes budistas chinos y japoneses seguían existiendo. Estamos en presencia de los últimos tiempos de la dinastía T'ang (唐朝).

Ante este panorama, Japón adquiere la suficiente confianza como para independizarse de la cultura china, que estaba ya fuertemente arraigada. Además, tenía la aprobación del emperador y el poder político de los Fujiwara para tal acción que, sin duda, marcará un nuevo proceso en la sociedad nipona. En el caso del arte, este se desarrolla fundamentalmente en Kyoto, donde se privilegiaba la cultura y la educación por parte de la aristocracia que allí estaba asentada. El gran cambio que se originó fue la japonización del arte. En cuanto a la pintura, se manifestó en el surgimiento de la gran escuela de pintura llamada Yamato-e (大和絵). En realidad, el nombre de Yamato-e es la denominación de la pintura japonesa que se separa de la influencia china. Dicha separación se materializa en los motivos de las obras: la inspiración se basa en modelos naturales de Japón, fomentando los valores nacionales y cultivando una identidad propia. Se pueden distinguir cuatro motivos diferentes: las inspiradas en paisajes japoneses, las que plasman los trabajos del año, aquellas atraídas por la literatura nipona, y por último, las que tenían motivos relacionados con las estaciones del año. También se produce un cambio en la forma de representar los motivos, pues, nuevamente aparece la fuerza expresiva de períodos anteriores, dando más importancia a la imaginación del artista; vuelve la simpleza de las formas, la carencia de detalles y ornamentación excesiva. En este período, el arte se re-produce desde el punto de vista del japonés, al servido del mismo y con una perspectiva particular, dejando de lado la imitación de China, pero no olvidando totalmente los motivos religiosos chinos, ni la técnica artística que los vecinos del continente trajeron al archipiélago.

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Pinturas realizadas por Tosa Mitsuoki (土佐 光起).

Un 6 de agosto...

Hoy, seis de agosto, se cumplen sesenta y tres años desde la detonación de la bomba atómica en Hiroshima (広島市). Es, tal vez, uno de los momentos más viles de la historia de la humanidad. Jamás, a lo largo de todos los tiempos, se exhibió un espectáculo más desgarrador y cruel como el vivido en Hiroshima y Nagasaki (長崎市). La crueldad, la maldad y los valores más bajos del ser humano se demostraron en aquella despiadada guerra. El pueblo japonés, partícipe también en el conflicto, experimentó la fuerza de la tecnología a manos de la crueldad, el odio y la abominación en su concretización más macabra: la bomba atómica.

En estas líneas no sólo presento mi respeto y dolor por todas las personas que perdieron sus vidas en aquel día fatídico, sino, también, a todos aquellos que fueron desprovistos de sus esperanzas y anhelos, desgarrados en todos esos años de matanza. No puedo remediar, ni curar, ni compensar el dolor que atraviesa el pueblo nipón por todas las vidas perdidas. Jamás conseguiré consolar a tantas madres que perdieron a sus hijos, tantas esposas que perdieron a sus parejas, aquellas amistades cortadas en el ocaso de la tarde, aquellas mascotas; animales que nada entendían las estupideces de nosotros ¡y esos miles de niños deseosos de vida, muertos en un flash de calor! Jamás, mis queridos hermanos japoneses, podré devolverles la alegría de vivir juntos de nuevo.

Parece que nunca nos cansamos de luchar, de combatir y de crear odio. Ya no basta con señalar las cifras de fallecidos por la explosión atómica, se hacen insuficientes las imágenes de la guerra para hacernos entrar en razón ¿Qué nos hace falta, entonces? Nos hace falta madurar, como humanidad, como humanos sensibles. Dejamos de lado el progreso espiritual y moral, a ventaja del desarrollo tecnológico. Nada de malo trae esto si va en dirección de un progreso íntegro hacia la elevación del espíritu, pero hemos errado tantas veces el camino... Nadie desea ya una guerra, nadie quiere más violencia entre pueblos, odio entre razas y países. Pero sigue sucediendo. Jamás he podido comprender cómo es posible que se haya creado una obra de arte y, a la vez, una bomba. Japón a experimentado las dos cosas, el crear las más bellas obras de arte relacionadas con la naturaleza, y fabricar armas que atenten contra ella misma.

No podemos volver a caer en lo mismo. Las víctimas de la guerra no deben quedar en el olvido. Si tenemos la voluntad, la convicción y el espíritu de hierro, podemos frenar este tipo de hechos, que gran vacío dejan en nuestros corazones.

A todas las víctimas de la guerra, mis sinceros respetos y condolencias.

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Ikebana: El problema de dar vida a las flores.

El japonés está inmerso en la naturaleza. Es un fragmento y, a la vez, una totalidad con ella. Cosmovisión que proviene desde los primeros habitantes cuando hayaron en la naturaleza la manifestación del universo, del que también eran una parte. Como consecuencia, se originó un gran sentimiento de respeto y admiración por las creaciones de la naturaleza, la realidad circundante y los seres vivos, fomentada por la idea de la unidad entre el hombre, la tierra y el cielo. Esta concepción de inmersión y totalidad con el universo se fomentó, en gran medida, por la religión, tanto la Shinto (神道) como la budista. Ambas contribuyeron en fortalecer el vínculo con la naturaleza a su manera; la primera a través del culto kami (animismo), la segunda, por medio de la doctrina de Buda.

El arte seguía este camino de comunión con la naturaleza, privilegiando siempre lo natural, rudo y sin intervención. Esto proponía un reto en el desarrollo de las artes naturales; pues, si el hombre es parte del universo, como un todo, el arte (siendo un producto del hombre) también es una unidad con la naturaleza. Por lo tanto, todo arte estaba siempre íntimamente ligado con los fenómenos naturales, intentado mantener, en lo posible, la obra en su estado bruto y sin artificio. Surge, a partir de este racionamiento, un concepto fundamental para el arte nipón: la fragmentariedad. Este término refiere a la obra artística como fragmento de la naturaleza. La obra se convierte en un todo con ella, más, sin embargo, es un fragmento, aunque completo e íntegro. Se intenta a partir de un trozo de la naturaleza representarla como totalidad. Pero, tiene un requisito: ese trozo de la naturaleza debe ser una unidad. Me explico, un árbol es sólo un fragmento del universo, pero por sí mismo es una unidad completa; no así una rama, que es una parte de una unidad. El papel del artista consistió en acomodar unidades pequeñas para crear un fragmento completo del universo.

La floristeria trajo un dilema a esta concepción: las flores no son íntegras, son sólo una parte de una unidad (el árbol o una planta). Es más, el artista escoje, corta, arma y confecciona los ramos florales con un fin estético. Esta idea no se condice con el concepto de fragmentariedad, por lo tanto, la floristería no era un arte. La disyuntiva apuntó al artista: su posición como creador. Si el artista era un sujeto, individuo, la floristería no era un arte, pues era realizado por el gusto de un sujeto e implicaba arbitrariedad. No había unidad con la naturaleza. Esto trajo un debate que concluyó en una transformación profunda en la idea de artista. El artista ya no era quien trabajaba para imitar la unidad de la naturaleza, sino, aquel sujeto -individuo- en que el universo obraba por medio de él y producía obras de la naturaleza.

Ya no importó si las ramas eran una parte de una unidad, siempre que el artista, quien obra como la naturaleza, les diera una totalidad y vuelva a juntarlas con el universo, en la completud. La meta del artista desde entonces fue ser creador de obras naturales, volver a la vida lo muerto, lo cortado, lo arrancado y volverlo a juntar, construir nuevas unidades, elevándolas hacia la totalidad. Así nació el Ikebana (生け花), el arte de dar vida a las flores.

El camino del asombro.

Fushimi Inari taisha (伏見稲荷大社), santurario en Kyoto.

Después de meditar varios días en secreto, estuve a punto de borrar el blog. Me decía constantemente: "Existen miles de blog y páginas sobre arte japonés en la red, el mío no contribuye datos, sólo reitera". Es cierto, sólo basta con poner "Japón" o "arte japonés" en Google para que la lista de direcciones nos lleve al infinito. En verdad que estaba decidido a eliminar cualquier rastro de mis palabras.

Ayer asistí, casi por curiosidad, casi por casualidad, al seminario de un destacado historiador del arte, Victor Stoichita. Mis espectativas estaban puestas en la expulsión de sus conocimientos sobre arte y una que otra frasecita para el bronce. No pedía mucho, pero sí esperaba una cátedra de tecnicismos, palabras y conceptos que, si no los grababa, dudo que mi cerebro pudiera retenerlos. Pero, aquella presentación me dió más que una lección sobre arte y teoría; me aleccionó a dar cabida en la filosofía, en el método y en el mecanismo formal artístico una fuerza que surge desde el sujeto: la pasión. Quizás estas palabras no tengan un sentido en estos momentos, pero calaron hondo en la manera de enfrentarme al arte japonés.

Si el actual blog busca solo datos, pues está destinado a la extinción por selección natural. La diferencia entre mi blog y otras fuentes no debe radicar exclusivamente en la cantidad y distribución de datos. Una enciclopedia es mejor yo. Entonces, comencé a madurar la idea de que sólo puede ser útil un blog como este, si en él hay un sujeto que se asombre. Stoichita, entre tanta vivencia y energía que irradiaba, confirmó mi volátil idea, dijo una frase más o menos así: "Nadie pensaría que un rumano se introdujera en el arte religioso español... pero, para mí todas las obras me asombraban, porque nunca había visto tales imágenes". No supe que decir, aunque mi mente trabajaba como máquina para sí misma. Y, ¡eureka!, ésa es la gran diferencia entre una enciclopedia y un sujeto: el sujeto se asombra de las obras, y produce una pasión en él, la enciclopedia recopila datos, y los entrega sin sujeto. Stoichita me ayudó a despejar las nubes blancas de mi mente que, en un tiempo más, perfectamente pudiesen devenir en negras.

Por ello, mi blog siempre tendrá como horizonte la exploración de las obras japonesas, desde el asombro que cada una de ellas produce en mí. Los datos serán la base, no la esencia de mis comentarios; sólo si los datos son usados como medios podremos acercarnos a entender (y a vibrar) cada obra de Japón. No quiero decir que en mis post pasados no esté inscrito este planteamiento, sino, más bien, ahora está mucho más claro, tanto más que antes. Y, por fin, pude encontrar un sendero para el blog: así como yo, quien pone el espacio y, ustedes, como lectores, juntos debemos buscar el camino de la reflexión y problematización del arte nipón, todo desde el asombro, devenir en pasión y concreción de ideas.

Gran Buda de Kamakura. Asombrosas las dos imágenes...

El puente reflejado de Tomomi Kunishige.

Las palabras tienen una belleza en su visualidad, en su sonido y en lo que ellas transmiten. Una palabra expresa mucho más que su significado, nos evocan imagénes y sensaciones que se escapan de su perímetro linguístico. La palabra, como producto del hombre y de su espíritu, se convierte en lo que llamo un espejo; espejo de una persona (su alma), espejo de grupos y comunidades (sus ideales, anhelos), espejos de espejos (relaciones entre sujetos) y, en fin, el espejo de una civilización (su cultura). Los japoneses cuidaron y pulieron sus espejos, los refinaron y adiestraron para reflejar sus almas. De aquel esfuerzo y amor por las palabras nació el shodo (書道), la manifestación más pura de la palabra y su significado. Es el arte de la palabra; la disciplina de la caligrafía. En el shodo se intenta expresar la belleza de los caracteres japoneses y derivados del alfabeto chino, no sólo en cuanto a su significado, sino también en la visualidad y ejecución de los mismos.

Tomomi Kunishige (國重 友美さん), una artista de 30 años, utiliza este arte de un modo especial: un puente entre las culturas o, usando mis palabras, una búsqueda de reflejos. Esta artista tiene la particularidad de trabajar el shodo de tal manera que el kanji (漢字) puede leerse tanto en japonés como en inglés. Es la misma representación, la misma imagen, el mismo concepto y, sin embargo, dos espejos diferentes. Esto trae interesantes observaciones. Por una parte, el problema del reflejo mismo. Me explico, aún cuando la imagen represente la misma palabra en códigos diferentes, el observador, en la mayoría de los casos, ubica su mirada en un lado del espectro, el suyo. Se refleja a sí mismo. Su consecuencia directa: el contenido permanece contenido. Vamos a la práctica, la palabra "flor" (flower en inglés y hana 花 en japonés) aunque evoque una imagen, ésta será diferente en cuanto significado tanto para el occidental como para el japonés. Reflejan culturas diferentes, reflejan perspectivas diferentes; pero tiene la gracia que el punto de proyección es el mismo: el shodo. Por otro lado, el puente está hecho, el espejo lo suficientemente pulido, pero hace falta cruzar ese puente y aprender a mirar desde el otro lado del espejo para que la obra de Kunishige esté realmente completa. Tomomi ha dejado esa falta, que no es en sí una, sino el espacio suficiente para que nosotros demos el paso de conocer lo otro, que no es más que un nuevo punto vista de lo mismo; de la misma palabra. Ese es el gran regalo de esta artista: conocer la otra versión, el otro reflejo, el otro extremo del puente. Y sólo se puede comprender reconociendo nuestras palabras, nuestro propio espejo y desde allí proyectarnos hacia el reflejo. Porque una flor no es igual para el japonés como para el occidental; sin embargo, el occidental puede conocer la flor nipona y el japonés acercarse a la flor de nosotros: sólo hay que cruzar ese puente, siempre pensando en el extremo opuesto.

Esta artista está creando un medio para acercar culturas, de eso no hay duda. Aquel medio es la palabra y toda la significancia que lleva. Pero su belleza como obra radica en dos cosas: una muy netamente japonesa, la caligrafía, y la otra, el significado que cada palabra hace fluir en el espectador. Si la intención es crear un puente, debo dejar, por fuerza mayor, un poco de lado la belleza nipona de la forma, pero dando el énfasis necesario que requiere el contenido. Porque la maravilla está justamente allí, en el conocer, por medio de las palabras, un nuevo sentido de las cosas. En la palabra "flor" nosotros debemos ver el kanji "hana," con toda su interpretación y todas sus connotaciones. Debemos oler la flor con el olfato emotivo del nipón. Y, por el contrario, el japonés debe ver en la palabra "flower" la mirada del occidental hacia la flor. Debe ser capaz de tocarla con nuestro tacto conceptual. Sólo así el trabajo de Tomomi será realmente fructífero.

Las estatuillas de los ídolos del Jomon.

El período Jomon (縄文時代), no sólo sobresale por la producción de cerámicas, sino también por la escultura. Sus habitantes demostraron gran habilidad en trabajos manuales a temprana edad en su sociedad, como hemos visto en los objetos de barro en entradas anteriores. Lamentablemente, los objetos textiles o de material más débil que el barro no han durado hasta nuestros días, debido a la inclemencia del clima y la hostilidad geográfica. Aún con la pérdida irremediable de muchos objetos arqueológicos; muchos han sido conservados casi intactos. Entre ellos, junto a la cerámica, se encuentran unas figuras de barro llamadas dogu.

Las estatuíllas encontradas presentan un valor mayor que la cerámica conservada, la razón: la abstracción de la figura y el tema. Primer punto, la abstracción. Estas figuras, hechas de barro cocido con diseños de espirales y líneas curvas, sugieren la representación de deidades naturales. Son de tamaño más bien reducido, y algunas presentan un orificio que serviría para ser colgadas. El elemento que más llama la atención es la abstracción con que se representa la figura humana. Al parecer, las figuras se deformaban con el fin de representar un concepto abstracto. Por ejemplo, encontramos estatuillas de grandes caderas y senos que, sin duda, nos evocan las esculturas encontradas en Europa. Al igual que en las últimas, su finalidad es desconocida; pero existe la posibilidad que se trate de una deidad de la fertilidad o la procreación. Es ejemplar que desde los comienzos de la escultura japonesa la forma estaba subordinada a la idea. En relación al segundo punto, el tema, podemos argumentar su inclinación por lo sobrenatural. En realidad, la representación de las deidades naturales se realizaba con la base del modelo humano. Quizás, las deidades, aunque fueran de índole sobrenatural, se encontraban en estrecha relación con el hombre.

La confección de estas estatuas se originó en el centro de Japón, en donde yacen la mayor cantidad y variedad de dogus. A medida que se expandía su producción al este, fueron perdiendo originalidad, además de esteriotiparse. Por ende, llegamos a encontrar series de dogus, que señalan la misma deidad y, prácticamente, hechos de un mismo modelo original. La unicidad de la obra se perdía y nacía el modelo. Sin embargo, esto no quita en nada el gran poder creativo que tenía estos habitantes del neolítico; habilidad que se heredará hasta el día de hoy.

Imágenes extraídas de: ardaleth.blogspot.com y www.casazen.com