La mujer en el arte japonés II.

"La historia de Genji" (源氏物語)

La mujer fue representada de dos formas diferentes a lo largo de la historia artística de Japón: como un ser sagrado, con valor cultual (de culto), y mundano, en la esfera popular y cotidiana. Estas dos concepciones poseen un componente ambiguo, pues, la mujer pasa de un status casi divino a un rango  de subordinación respecto al hombre que, incluso, llega a la servidumbre a partir del siglo IX. Lo interesante de esta transición representativa es que se da, fundamentalmente, en el lapso de un siglo; pero con la intensidad suficiente como para provocar cambios tan radicales en el campo artístico, y, así también, en el político y social. Los factores que gatillaron semejantes revoluciones internas en la represenación femenina, los acontencimientos internacionales que impulsaron la ruptura de la tradición sagrada con la mujer, y la concretización  de tal fractura en las artes visuales, serán los puntos que desarrollaré en la segunda parte de este ensayo, que abarca desde el siglo IX (período Heian 平安時代) hasta el período Edo (江戸時代).

La mujer se inscribe en lo cotidiano.

El aura divino que estaba inyectado en la representación de la mujer hasta el siglo IX, poco a poco se va desvaneciendo con la llegada de profundos cambios políticos y sociales que repercutieron en el arte del período Heian. En este período la actividad social es acelerada: cambios de ciudad capital, persecuciones políticas al budismo y una creciente preocupación por la pérdida de poder del emperador. Las reacciones tampoco se dejaron esperar, pues, el emperador instala la capital de japón en Kyoto (京都), transformando a dicha ciudad en cuna de la cultura y las costumbres. La medida prevenía dos grandes problemas que se avecinaban: el deterioro de la autoridad del emperador, a causa del enriquecimiento sucesivo de varias familias militares de Japón, y segundo, atacar directamente al budismo, tanto como religión y filosofía, que estaba apadrinada por las familias más poderosas del país. Tales medidas ocasionaron grandes cambios en el arte, debido a que el budismo era el motivo recurrente del arte nipón hasta entonces, fomentando el caracter divino de las presentaciones (desde la mujer hasta Buda). Con ello, como medida contraria a la religión, se crea un tipo de pintura no religiosa que reúne a cientos de artistas japoneses que conocían la técnica utilizada por el budismo (proveniente de la China) y la emplean con motivos propios del país. Aquí, bajo estas circunstancias políticas y religiosas, la mujer comienza a perder rango sagrado, con el fin de convertir a la pintura en reflejo del hombre inscrito en la naturaleza con lo cotidiano.

Uno de los primeros trabajos que encontramos a la mujer fuera de la esfera divina, corresponde a un emakimono (絵巻物), o pintura ilustrativa en largos rollos que representaban obras literarias, llamada "la historia de Genji" (源氏物語), atribuído a la autora Murasaki Shikibu (紫 式部). El emakimono, realizado alrededor del siglo XI, representa algunos pasajes de la novela de Genji, que cuentan los amoríos del príncipe del mismo nombre con varias heroínas. En esta obra, la mujer participa en un período de transición entre un aura sagrada y una representación mundana: está ocupando un papel de dama de corte. Las mujeres plasmadas en el rollo pertenecen a la aristocracia nipona, y, en conformidad a ello, son vestidas con trajes de seda y maquilladas finamente. La pérdida de status divino se comienza a evidenciar en la esteriotipación de la mujer; se pierden los rasgos particulares, así como los detalles y símbolos distintivos propios de las divinidades, para dar lugar a una homogenización de las características representantivas de la mujer en la paulatina agrupación  en clases sociales bien definidas.

"Escena popular entre los árboles momiji."

Después del período Heian, Japón cae en un gobierno militar riguroso. Dura aproximadamente un siglo, en donde las artes quedan reducidas a Kyoto y el poder es concentrado en Kamakura (鎌倉市). Casi no existen representaciones de mujeres, hasta la llegada del período de Muromachi (室町時代), en el siglo XIV, donde nuevamente afloran las artes. En este período el japonés culmina una era militar,  buscando refugio en la religión (Zen) y la tranquilidad de la naturaleza. Esta necesidad de paz que ansiaba un agotado pueblo nipón hará que la pintura Yamato-e (大和絵), de motivos propios de Japón, vuelva a cobrar el esplendor de siglos atrás. En efecto, la cantidad de obras inspiradas en paisajes de la naturaleza superaba con creces la desarrollada por artistas en tiempos pasados. Y, dentro de tales formatos, aparece la mujer incluída, ya más enérgicamente, dentro de distintas clases sociales, estableciendo un antecedente de lo que será la pintura de género o Ukiyo-e (浮世絵). Uno de los grandes pintores del período de Muromachi fue Kano Hideyori, quien desarrolló una obra llamada "Escena popular entre los árboles momiji", realizada con combinación de técnicas chinas y niponas. La obra representa un grupo de japoneses disfrutando en una tarde otoño la contemplación de la coloración roja que adquieren los árboles momiji. En esta escena popular, la mujer entra en contacto con los hombres en una festividad mundana. Ya no encontramos a la mujer individual, divinizada ni portadora de la abundancia, sino, en estos tiempos, se representa desde otra perspectiva: la de un ser humano que se encuentra inscrito en la naturaleza, que es capaz de gozar en la contemplación de ésta junto al hombre. Sin embargo, aún se perciben algunos indicios de una pasada idealización de la mujer, manifestado en los finos ropajes que utiliza, pero muy pronto serán desechados con la pintura de género.

Y, por fin, llegamos al siglo XVII, conocido como el período Edo (江戸時代) o era Tokugawa (徳川時代).  Es una época de aislamiento absoluto de Japón al comercio y a las relaciones con occidente, propiciando el desarrollo de escuelas artísticas que cada vez se acercan más a representar motivos populares de la sociedad nipona. En este contexto se desarrolla la escuela colorista Ukiyo-e (que después denominaría las obras de xilografía) y se consigue llegar al último momento de la representación de la mujer en el arte nipón: su papel popular.  En un primer momento, como ya vimos, jugó un papel simbólico, de orden engendrador y cultual, luego, vamos en transición sucesiva a una inscripción de la mujer a la naturaleza y las fiestas pupulares, y, ahora, nos encontramos con la representación femenina en el ámbito social, popular y sexual. En efecto, la escuela ukiyo-e fomentó las representaciones de la sociedad japonesa de aquellos tiempo, pero, por sobre todo, intentó mostrar las escenas vulgares y populares de la vida comunitaria. Por ello, se hizo muy recurrente las representaciones teatrales, tabernas, fiestas populares y escenas de la vida nocturna. Ahora, la mujer se manifiesta partícipe dentro de la sociedad: siendo objeto de deseo (escenas amorosas), escenas narrativas (la mujer en actividades cotidianas) y en representaciones con motivos sexuales. A este punto, la mujer está en contacto directo con los hombres, se desvaneció completamente la barrera divina que los separaba, además, se inscribe completamente en los procesos y escenas sociales de la época. Y, un factor muy importarte para los siglos posteriores, el cuerpo de la mujer deja de ser sagrado y pasa a ser erótico: la sexualidad de la mujer pasa a ser motivo y tema importante en las representaciones conforme ella misma continúa introduciéndose en la popularidad. De ello desprendemos -y analizaremos en el tercer ensayo- que mientras disminuye la divinización de la mujer, aumenta en la misma medida su potencial sexual y erótico, por lo tanto, en el arte nipón, el concepto de erotismo y divinidad, en cuanto a la mujer, son inversamente proporcionales.

«Vista de Shogi». Autor: Suzuki Harunobu. Formato: Chuban. Dimensiones: 25 x 20 cm. Año: 1776. «Casa de té Eijuan». Autor: Suzuki Harunobu. Dimensiones: 28x 19 cm. Año: 1768. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Periodo Edo (1616- 1868).

«Hanazuma de Hyõgoya ». Autor: Kitagawa  Utamaro. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Dimensiones:. 39 x 26 cm. Periodo Edo (1616- 1868). Museo Nacional de Tokyo.

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La mujer en el arte japonés I.

Kakemmono de Kichijo-ten.

He sentido, desde hace varios años, la curiosidad de saber cómo ha sido vista la mujer en Japón. No puedo dejar de preguntarme la posición que tuvo en la sociedad, cómo era mirada y, por sobre sobre todo, cómo fue representada en el arte. Mi interrogante apunta a la manera en que el japonés representó a la mujer en el campo artístico: su iconografía y concepciones acerca de su belleza.  Si consideramos que desde lo primeros tiempos la sociedad japonesa ha sido muy patriarcal y opresora con el sexo femenino, es de esperar que dicha tendencia se encuentre reflejada en el arte. Y, para abordar el tema enunciado, me propuse dos parámetros a tener en cuenta a lo largo del texto. En primer lugar, este ensayo no pretende ser un estudio sociológico-antropológico ni mucho menos; es, simplemente,  un movimientos de ideas y relaciones que surgen al momento de enfrentar el tema en la contemplación de diferentes obras a lo largo de la historia nipona. En este sentido, no se pretende llegar a un resultado definitivo, pero sí, a través de la interpretación y reflexión de las imágenes, aproximarnos a unas posibles conjeturas sobre el papel de la mujer en la representación visual. Segundo, para desarrollar dichas relaciones, usaré como medio la pintura  y la escultura realizada en distintos períodos del arte nipón: desde sus primeros tiempos (neolítico), hasta la actualidad (específicamente en el género manga). La razón es para manifestar la variación  que ha sufrido el gusto japonés, en cuanto esteriotipos femeninos, concepciones y cánones de belleza, a lo largo del tiempo.

El presente ensayo será dividido en tres partes: la primera desde el neolítico hasta el período de Nara (奈良時代), la segunda desde el siglo X hasta el período Edo (江戸時代), y la tercera  parte, y final, desde  el siglo XVII hasta los últimos tiempos. En forma especial, desarrollaré un ensayo particular de la mujer vista en el manga. La razón de tal división está dada por la doble concepción que ocupa el motivo de la mujer en el arte: en primer lugar una concepción sagrada  y, en segundo lugar, una concepción familiar y cercana. Por ello, la primera parte dará cuenta de la concepción divina y generadora de vida que se le asigna a la mujer desde el neolítico japonés hasta aproximadamente el siglo VIII. Y, la segunda parte, señalará la concepción popular, familiar y humana que dirigirá la manifestación de la mujer en el arte japonés desde los siglo que preceden a la era Heian (平安時代).

La mujer como  motivo de la fertilidad y lo sagrado.

El primer antecedente de la mujer en el arte se encuentra en el período Jōmon (縄文時代), entre el 5.000 a.C. y el 200 a.C. Se tratan de unas pequeñas figurillas de barro llamadas dogu, que representan la fertilidad y la abundancia. Estas figuras son altamente abstractas, pues, son de formas antropomórficas decoradas con líneas y diseños  espirales. Aquí la mujer no se representa directamente (como tal, materialmente), pero sí podemos asociarla a una intención reproductiva-cultual; es decir, con una función catalizadora de la abundacia, tanto material (en cuanto necesidades físicas) como espirituales (favores divinos concedidos  por la estatuilla) por medio de la acción de culto.  La mujer en los primeros tiempos se asocia, por lo tanto, a una cuestión de índole funcional-divino, suprimiendo toda representación o característica particular que identifique el objeto con un retrato. Pero, en este sentido, se apela a un estado sagrado de la condición de mujer, como engendradora de vida. De acuerdo a esto, podemos explicar sus diseños circulares, en la medida que nos suponen las líneas curvas un dinamismo, una femineidad impresa en los adornos de las figuras, asi como también la deformación de los pechos y caderas; exageración que se condice con una primitiva concepción sagrada de la mujer.

Esta concepción permanecerá casi inmutable tras varios siglos de progreso técnico e influencia continental. En efecto, ya muchos siglos después del período neolítico nipón, se siguen encontrando representaciones de la mujer como figura sagrada portadora de la abundancia y portadora de vida. Un excelente ejemplo de esta afirmación la constituye el kakemono (掛け物) de Kichijo-ten, que justamente significa "Diosa de la belleza y la Fertilidad".  Dicho kakemono, o pintura colgante, fue realizada presumiblemente en el año 720, en el período Nara (奈良時代), por lo que es notoria la influencia china en su iconografía y técnica. La obra representa a la Diosa con un traje de la corte con motivos chinos. La figura no es estática, sino todo lo contrario, tanto la  mujer como sus ropajes están siempre en movimiento y dinamismo constante, algo extraño en un período de gran rectitud y estatismo en las artes. Aquí se representa una mujer, con atuendos y gestos característicos, acordes a su rango todavía divino. Podemos pensar, observando la postura y refinamiento de la Diosa, el gusto del japonés por la mujer ede corte en aquellos tiempos. No es inverosímil relacionar la iconografía de la Diosa con el estereotipo de mujer (tanto física como sentimentalmente) que demandaban los japoneses, pues en aquel período se gustaba mucho de toda influencia desde china, y, por supuesto, también la belleza femenina. Cabe destacar que en este período pasamos de una abstracción de la femineidad a una materialización de la mujer a un concepto de belleza en la delicadeza y la fineza. Ejemplo de ello es la postura de las manos y la atmósfera mezclada entre divinidad y status de dama de corte.

También existen diversas esculturas que representan a la Diosa, una de ellas fue realizada en el período Heian (平安時代). Sin embargo, dicha escultura que representa a la Diosa con ropajes chinos, pierde el dinamismo del kakemono anterior y se convierte en una figura muy hierática. El motivo  de la rigídez puede ser el estancamiento del arte de la escultura y el privilegio de la pintura en aquel período, pero, si ponemos atención, nos damos cuenta que, a pesar de la rectitud de la pose, permanece inalterada la fineza y simplicidad de los tonos y volúmenes. Después del surgimiento de estas obras con motivos femeninos  de índole sagrado  y generadores de abundancia, la representación de la mujer dará un vuelco hacia lo cercano y popular, como veremos en la segunda parte del ensayo.

Escultura de Kichijo-ten.

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Breve introducción a la pintura del período Heian.

La pintura que se desarrolla en Japón, alrededor del siglo IX, marca un distanciamiento con la influencia del continente, específicamente la China que, desde ya varios siglos atrás, era el modelo de los artistas japoneses. Este quiebre o, en cierta medida, emancipación de la pintura nipona, tendrá profundas consecuencias en los siglos venideros y en la conformación de una identidad artística propia. En este sentido, conviene señalar, primero, la manifestación de la pintura japonesa antes del budismo y su desarrollo después de su llegada, hasta el siglo IX, de manera general. Luego, aproximarse al contexto social y político del mencionado siglo, tanto de Japón como China para mostrar, sin entrar en grandes detalles históricos, los factores más importantes que gatillaron el distanciamiento entre ambos países. Esto, evidentemente, se reflejará en el arte, en la denominada japonización de la pintura, y el comienzo de la era Heian (平安時代,).

La primera manifestación de la pintura japonesa se encuentra en el período Kofun (古墳時代), alrededor del año 250 de nuestra era. Están ubicadas, junto a una gran cantidad de bajorrelieves, en las cámaras funerarias de los grandes señores en la parte norte de la isla de Kyushu (九州). Las pinturas están concentradas, principalmente, en dos recintos funerarios: la tumba real de Otsuka (大塚) y la tumba de la villa Takehara (竹原市,). Dichas pinturas están realizadas con diseños geométricos y abstractos, pero se distinguen representaciones de animales y seres mitológicos, pintados con cinco tipos de colores: verde, rojo, amarillo, blanco y negro. En la tumba de Otsuka las pinturas son principalmente decorativas: soldados arriba de caballos recortados del muro por diseños abstractos y líneas geométricas. En esta tumba hay una clara tendencia a rellenar los espacios vacíos, cuyo resultado es la superposición de diseños y ornamentos. Por otro lado, la tumba de la villa Takehara presenta motivos más abstractos y simbólicos: caballos que representan la tierra, una nave en el mar, un dragón en el cielo, elementos que se interpretan como el deseo de tranquilidad del difunto en su paso a un mundo suprafísico. En este caso, la forma en que se representa la imagen es más cercana al estilo que tendrá Japón en los siglos posteriores, dando importancia a la simpleza de las formas y los espacios vacíos.

En el siglo VI, comienza el primer período budista de la historia de Japón, la era Asuka (飛鳥時代). Específicamente en el año 538, el budismo llega a las costas japonesas, trayendo una nueva filosofía y doctrina religiosa que resultó muy atrayente al pueblo nipón. Respecto al arte, el budismo trae consigo la caligrafía y la iconografía de la religión, inexistentes hasta ese entonces en Japón. Ambos elementos se verán íntimamente relacionados a lo largo de toda la historia. Sin embargo, al principio, la pintura japonesa tuvo problemas para aceptar si similar chino, pues, en el continente la pintura budista tenía como fin la presentación de pensamientos y reflexiones profundas de las doctrinas de dicha religión, pero en el caso de la pintura nipona el efecto no fue el mismo, debido a que el japonés no estaba acostumbrado a una filosofía tan compleja como la budista. Como consecuencia, la pintura empezó a carecer de contenido y se transformó en pura forma ornamental.

Tuvo que pasar el período Nara (奈良時代), hasta el año 784, para que la pintura que se desarrollaba en Japón lograda un nivel técnico y artístico igualitario al chino. En este período se desarrollan grandes pinturas colgantes, llamadas kakemono (掛物). Dichas pinturas lograron reflejar fielmente la iconografía china, tanto en las formas de los modelos y la técnica usada (tinta china sobre papel de seda). En esta instancia de desarrollo ya se realizaban retratos de personajes y el diseño de paisajes había alcanzado gran prestigio. Aún así, la expresividad del arte nipón que siglos atrás mostraba en abundancia, en este período estaba subsumido en la técnica china. Sin embargo, los acontecimientos de la era Heian traerán grandes transformaciones en la pintura: su principal cambio será la japonización de la misma. Pero primero, veamos dos factores importantes que propiciaron estos cambios.

1- El emperador Kammu (桓武天皇) decide transladar la capital del país, Nara, a la ciudad de Heian-kyo, la actual Kyoto (京都). Este cambio estratégico se debió a la gran asimilación de la cultura china que tenía Japón, sobre todo del budismo, corriendo el riesgo que la corte del emperador fuera absorbida por la religión china. Este cambio de capital tiene un transfondo mucho más radical: el emperador quería fundar un nuevo gobierno, basado en legislaciones y leyes creadas por él, dejando de lado las formas de gobiernos chinas, que hasta entonces regulaban el acontecer político japonés. Además, en aquella época, la familia Fujiwara (藤原氏) ostentaba gran poder al tener influencia directa en la corte, y mantenía la tranquilidad política y social de Japón. Kyoto se transformaría en la ciudad de las artes y la concentración de la corte imperial. ,

2- Por otro lado, en China el budismo era perseguido y los templos, asi como los monjes que practicaban dicha religión, eliminados. Japón no tardó en responder al acontecer del continente y, a finales del siglo IX, decide terminar las relaciones con China. Sin embargo, las relaciones entre monjes budistas chinos y japoneses seguían existiendo. Estamos en presencia de los últimos tiempos de la dinastía T'ang (唐朝).

Ante este panorama, Japón adquiere la suficiente confianza como para independizarse de la cultura china, que estaba ya fuertemente arraigada. Además, tenía la aprobación del emperador y el poder político de los Fujiwara para tal acción que, sin duda, marcará un nuevo proceso en la sociedad nipona. En el caso del arte, este se desarrolla fundamentalmente en Kyoto, donde se privilegiaba la cultura y la educación por parte de la aristocracia que allí estaba asentada. El gran cambio que se originó fue la japonización del arte. En cuanto a la pintura, se manifestó en el surgimiento de la gran escuela de pintura llamada Yamato-e (大和絵). En realidad, el nombre de Yamato-e es la denominación de la pintura japonesa que se separa de la influencia china. Dicha separación se materializa en los motivos de las obras: la inspiración se basa en modelos naturales de Japón, fomentando los valores nacionales y cultivando una identidad propia. Se pueden distinguir cuatro motivos diferentes: las inspiradas en paisajes japoneses, las que plasman los trabajos del año, aquellas atraídas por la literatura nipona, y por último, las que tenían motivos relacionados con las estaciones del año. También se produce un cambio en la forma de representar los motivos, pues, nuevamente aparece la fuerza expresiva de períodos anteriores, dando más importancia a la imaginación del artista; vuelve la simpleza de las formas, la carencia de detalles y ornamentación excesiva. En este período, el arte se re-produce desde el punto de vista del japonés, al servido del mismo y con una perspectiva particular, dejando de lado la imitación de China, pero no olvidando totalmente los motivos religiosos chinos, ni la técnica artística que los vecinos del continente trajeron al archipiélago.

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Pinturas realizadas por Tosa Mitsuoki (土佐 光起).

Un 6 de agosto...

Hoy, seis de agosto, se cumplen sesenta y tres años desde la detonación de la bomba atómica en Hiroshima (広島市). Es, tal vez, uno de los momentos más viles de la historia de la humanidad. Jamás, a lo largo de todos los tiempos, se exhibió un espectáculo más desgarrador y cruel como el vivido en Hiroshima y Nagasaki (長崎市). La crueldad, la maldad y los valores más bajos del ser humano se demostraron en aquella despiadada guerra. El pueblo japonés, partícipe también en el conflicto, experimentó la fuerza de la tecnología a manos de la crueldad, el odio y la abominación en su concretización más macabra: la bomba atómica.

En estas líneas no sólo presento mi respeto y dolor por todas las personas que perdieron sus vidas en aquel día fatídico, sino, también, a todos aquellos que fueron desprovistos de sus esperanzas y anhelos, desgarrados en todos esos años de matanza. No puedo remediar, ni curar, ni compensar el dolor que atraviesa el pueblo nipón por todas las vidas perdidas. Jamás conseguiré consolar a tantas madres que perdieron a sus hijos, tantas esposas que perdieron a sus parejas, aquellas amistades cortadas en el ocaso de la tarde, aquellas mascotas; animales que nada entendían las estupideces de nosotros ¡y esos miles de niños deseosos de vida, muertos en un flash de calor! Jamás, mis queridos hermanos japoneses, podré devolverles la alegría de vivir juntos de nuevo.

Parece que nunca nos cansamos de luchar, de combatir y de crear odio. Ya no basta con señalar las cifras de fallecidos por la explosión atómica, se hacen insuficientes las imágenes de la guerra para hacernos entrar en razón ¿Qué nos hace falta, entonces? Nos hace falta madurar, como humanidad, como humanos sensibles. Dejamos de lado el progreso espiritual y moral, a ventaja del desarrollo tecnológico. Nada de malo trae esto si va en dirección de un progreso íntegro hacia la elevación del espíritu, pero hemos errado tantas veces el camino... Nadie desea ya una guerra, nadie quiere más violencia entre pueblos, odio entre razas y países. Pero sigue sucediendo. Jamás he podido comprender cómo es posible que se haya creado una obra de arte y, a la vez, una bomba. Japón a experimentado las dos cosas, el crear las más bellas obras de arte relacionadas con la naturaleza, y fabricar armas que atenten contra ella misma.

No podemos volver a caer en lo mismo. Las víctimas de la guerra no deben quedar en el olvido. Si tenemos la voluntad, la convicción y el espíritu de hierro, podemos frenar este tipo de hechos, que gran vacío dejan en nuestros corazones.

A todas las víctimas de la guerra, mis sinceros respetos y condolencias.

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Ikebana: El problema de dar vida a las flores.

El japonés está inmerso en la naturaleza. Es un fragmento y, a la vez, una totalidad con ella. Cosmovisión que proviene desde los primeros habitantes cuando hayaron en la naturaleza la manifestación del universo, del que también eran una parte. Como consecuencia, se originó un gran sentimiento de respeto y admiración por las creaciones de la naturaleza, la realidad circundante y los seres vivos, fomentada por la idea de la unidad entre el hombre, la tierra y el cielo. Esta concepción de inmersión y totalidad con el universo se fomentó, en gran medida, por la religión, tanto la Shinto (神道) como la budista. Ambas contribuyeron en fortalecer el vínculo con la naturaleza a su manera; la primera a través del culto kami (animismo), la segunda, por medio de la doctrina de Buda.

El arte seguía este camino de comunión con la naturaleza, privilegiando siempre lo natural, rudo y sin intervención. Esto proponía un reto en el desarrollo de las artes naturales; pues, si el hombre es parte del universo, como un todo, el arte (siendo un producto del hombre) también es una unidad con la naturaleza. Por lo tanto, todo arte estaba siempre íntimamente ligado con los fenómenos naturales, intentado mantener, en lo posible, la obra en su estado bruto y sin artificio. Surge, a partir de este racionamiento, un concepto fundamental para el arte nipón: la fragmentariedad. Este término refiere a la obra artística como fragmento de la naturaleza. La obra se convierte en un todo con ella, más, sin embargo, es un fragmento, aunque completo e íntegro. Se intenta a partir de un trozo de la naturaleza representarla como totalidad. Pero, tiene un requisito: ese trozo de la naturaleza debe ser una unidad. Me explico, un árbol es sólo un fragmento del universo, pero por sí mismo es una unidad completa; no así una rama, que es una parte de una unidad. El papel del artista consistió en acomodar unidades pequeñas para crear un fragmento completo del universo.

La floristeria trajo un dilema a esta concepción: las flores no son íntegras, son sólo una parte de una unidad (el árbol o una planta). Es más, el artista escoje, corta, arma y confecciona los ramos florales con un fin estético. Esta idea no se condice con el concepto de fragmentariedad, por lo tanto, la floristería no era un arte. La disyuntiva apuntó al artista: su posición como creador. Si el artista era un sujeto, individuo, la floristería no era un arte, pues era realizado por el gusto de un sujeto e implicaba arbitrariedad. No había unidad con la naturaleza. Esto trajo un debate que concluyó en una transformación profunda en la idea de artista. El artista ya no era quien trabajaba para imitar la unidad de la naturaleza, sino, aquel sujeto -individuo- en que el universo obraba por medio de él y producía obras de la naturaleza.

Ya no importó si las ramas eran una parte de una unidad, siempre que el artista, quien obra como la naturaleza, les diera una totalidad y vuelva a juntarlas con el universo, en la completud. La meta del artista desde entonces fue ser creador de obras naturales, volver a la vida lo muerto, lo cortado, lo arrancado y volverlo a juntar, construir nuevas unidades, elevándolas hacia la totalidad. Así nació el Ikebana (生け花), el arte de dar vida a las flores.

El camino del asombro.

Fushimi Inari taisha (伏見稲荷大社), santurario en Kyoto.

Después de meditar varios días en secreto, estuve a punto de borrar el blog. Me decía constantemente: "Existen miles de blog y páginas sobre arte japonés en la red, el mío no contribuye datos, sólo reitera". Es cierto, sólo basta con poner "Japón" o "arte japonés" en Google para que la lista de direcciones nos lleve al infinito. En verdad que estaba decidido a eliminar cualquier rastro de mis palabras.

Ayer asistí, casi por curiosidad, casi por casualidad, al seminario de un destacado historiador del arte, Victor Stoichita. Mis espectativas estaban puestas en la expulsión de sus conocimientos sobre arte y una que otra frasecita para el bronce. No pedía mucho, pero sí esperaba una cátedra de tecnicismos, palabras y conceptos que, si no los grababa, dudo que mi cerebro pudiera retenerlos. Pero, aquella presentación me dió más que una lección sobre arte y teoría; me aleccionó a dar cabida en la filosofía, en el método y en el mecanismo formal artístico una fuerza que surge desde el sujeto: la pasión. Quizás estas palabras no tengan un sentido en estos momentos, pero calaron hondo en la manera de enfrentarme al arte japonés.

Si el actual blog busca solo datos, pues está destinado a la extinción por selección natural. La diferencia entre mi blog y otras fuentes no debe radicar exclusivamente en la cantidad y distribución de datos. Una enciclopedia es mejor yo. Entonces, comencé a madurar la idea de que sólo puede ser útil un blog como este, si en él hay un sujeto que se asombre. Stoichita, entre tanta vivencia y energía que irradiaba, confirmó mi volátil idea, dijo una frase más o menos así: "Nadie pensaría que un rumano se introdujera en el arte religioso español... pero, para mí todas las obras me asombraban, porque nunca había visto tales imágenes". No supe que decir, aunque mi mente trabajaba como máquina para sí misma. Y, ¡eureka!, ésa es la gran diferencia entre una enciclopedia y un sujeto: el sujeto se asombra de las obras, y produce una pasión en él, la enciclopedia recopila datos, y los entrega sin sujeto. Stoichita me ayudó a despejar las nubes blancas de mi mente que, en un tiempo más, perfectamente pudiesen devenir en negras.

Por ello, mi blog siempre tendrá como horizonte la exploración de las obras japonesas, desde el asombro que cada una de ellas produce en mí. Los datos serán la base, no la esencia de mis comentarios; sólo si los datos son usados como medios podremos acercarnos a entender (y a vibrar) cada obra de Japón. No quiero decir que en mis post pasados no esté inscrito este planteamiento, sino, más bien, ahora está mucho más claro, tanto más que antes. Y, por fin, pude encontrar un sendero para el blog: así como yo, quien pone el espacio y, ustedes, como lectores, juntos debemos buscar el camino de la reflexión y problematización del arte nipón, todo desde el asombro, devenir en pasión y concreción de ideas.

Gran Buda de Kamakura. Asombrosas las dos imágenes...

El puente reflejado de Tomomi Kunishige.

Las palabras tienen una belleza en su visualidad, en su sonido y en lo que ellas transmiten. Una palabra expresa mucho más que su significado, nos evocan imagénes y sensaciones que se escapan de su perímetro linguístico. La palabra, como producto del hombre y de su espíritu, se convierte en lo que llamo un espejo; espejo de una persona (su alma), espejo de grupos y comunidades (sus ideales, anhelos), espejos de espejos (relaciones entre sujetos) y, en fin, el espejo de una civilización (su cultura). Los japoneses cuidaron y pulieron sus espejos, los refinaron y adiestraron para reflejar sus almas. De aquel esfuerzo y amor por las palabras nació el shodo (書道), la manifestación más pura de la palabra y su significado. Es el arte de la palabra; la disciplina de la caligrafía. En el shodo se intenta expresar la belleza de los caracteres japoneses y derivados del alfabeto chino, no sólo en cuanto a su significado, sino también en la visualidad y ejecución de los mismos.

Tomomi Kunishige (國重 友美さん), una artista de 30 años, utiliza este arte de un modo especial: un puente entre las culturas o, usando mis palabras, una búsqueda de reflejos. Esta artista tiene la particularidad de trabajar el shodo de tal manera que el kanji (漢字) puede leerse tanto en japonés como en inglés. Es la misma representación, la misma imagen, el mismo concepto y, sin embargo, dos espejos diferentes. Esto trae interesantes observaciones. Por una parte, el problema del reflejo mismo. Me explico, aún cuando la imagen represente la misma palabra en códigos diferentes, el observador, en la mayoría de los casos, ubica su mirada en un lado del espectro, el suyo. Se refleja a sí mismo. Su consecuencia directa: el contenido permanece contenido. Vamos a la práctica, la palabra "flor" (flower en inglés y hana 花 en japonés) aunque evoque una imagen, ésta será diferente en cuanto significado tanto para el occidental como para el japonés. Reflejan culturas diferentes, reflejan perspectivas diferentes; pero tiene la gracia que el punto de proyección es el mismo: el shodo. Por otro lado, el puente está hecho, el espejo lo suficientemente pulido, pero hace falta cruzar ese puente y aprender a mirar desde el otro lado del espejo para que la obra de Kunishige esté realmente completa. Tomomi ha dejado esa falta, que no es en sí una, sino el espacio suficiente para que nosotros demos el paso de conocer lo otro, que no es más que un nuevo punto vista de lo mismo; de la misma palabra. Ese es el gran regalo de esta artista: conocer la otra versión, el otro reflejo, el otro extremo del puente. Y sólo se puede comprender reconociendo nuestras palabras, nuestro propio espejo y desde allí proyectarnos hacia el reflejo. Porque una flor no es igual para el japonés como para el occidental; sin embargo, el occidental puede conocer la flor nipona y el japonés acercarse a la flor de nosotros: sólo hay que cruzar ese puente, siempre pensando en el extremo opuesto.

Esta artista está creando un medio para acercar culturas, de eso no hay duda. Aquel medio es la palabra y toda la significancia que lleva. Pero su belleza como obra radica en dos cosas: una muy netamente japonesa, la caligrafía, y la otra, el significado que cada palabra hace fluir en el espectador. Si la intención es crear un puente, debo dejar, por fuerza mayor, un poco de lado la belleza nipona de la forma, pero dando el énfasis necesario que requiere el contenido. Porque la maravilla está justamente allí, en el conocer, por medio de las palabras, un nuevo sentido de las cosas. En la palabra "flor" nosotros debemos ver el kanji "hana," con toda su interpretación y todas sus connotaciones. Debemos oler la flor con el olfato emotivo del nipón. Y, por el contrario, el japonés debe ver en la palabra "flower" la mirada del occidental hacia la flor. Debe ser capaz de tocarla con nuestro tacto conceptual. Sólo así el trabajo de Tomomi será realmente fructífero.

Las estatuillas de los ídolos del Jomon.

El período Jomon (縄文時代), no sólo sobresale por la producción de cerámicas, sino también por la escultura. Sus habitantes demostraron gran habilidad en trabajos manuales a temprana edad en su sociedad, como hemos visto en los objetos de barro en entradas anteriores. Lamentablemente, los objetos textiles o de material más débil que el barro no han durado hasta nuestros días, debido a la inclemencia del clima y la hostilidad geográfica. Aún con la pérdida irremediable de muchos objetos arqueológicos; muchos han sido conservados casi intactos. Entre ellos, junto a la cerámica, se encuentran unas figuras de barro llamadas dogu.

Las estatuíllas encontradas presentan un valor mayor que la cerámica conservada, la razón: la abstracción de la figura y el tema. Primer punto, la abstracción. Estas figuras, hechas de barro cocido con diseños de espirales y líneas curvas, sugieren la representación de deidades naturales. Son de tamaño más bien reducido, y algunas presentan un orificio que serviría para ser colgadas. El elemento que más llama la atención es la abstracción con que se representa la figura humana. Al parecer, las figuras se deformaban con el fin de representar un concepto abstracto. Por ejemplo, encontramos estatuillas de grandes caderas y senos que, sin duda, nos evocan las esculturas encontradas en Europa. Al igual que en las últimas, su finalidad es desconocida; pero existe la posibilidad que se trate de una deidad de la fertilidad o la procreación. Es ejemplar que desde los comienzos de la escultura japonesa la forma estaba subordinada a la idea. En relación al segundo punto, el tema, podemos argumentar su inclinación por lo sobrenatural. En realidad, la representación de las deidades naturales se realizaba con la base del modelo humano. Quizás, las deidades, aunque fueran de índole sobrenatural, se encontraban en estrecha relación con el hombre.

La confección de estas estatuas se originó en el centro de Japón, en donde yacen la mayor cantidad y variedad de dogus. A medida que se expandía su producción al este, fueron perdiendo originalidad, además de esteriotiparse. Por ende, llegamos a encontrar series de dogus, que señalan la misma deidad y, prácticamente, hechos de un mismo modelo original. La unicidad de la obra se perdía y nacía el modelo. Sin embargo, esto no quita en nada el gran poder creativo que tenía estos habitantes del neolítico; habilidad que se heredará hasta el día de hoy.

Imágenes extraídas de: ardaleth.blogspot.com y www.casazen.com

El hanami: más allá de los cerezos.

El hanami (花見) se encuentra fuera de las fronteras del arte, mira desde la distancia las ciencia, no forma parte de la tecnología, no es conjunto de la modernidad. Y, sin embargo, cruza por el fondo cada una de ellas. Está introducido. Se ramifica, como un cerezo, desde el centro de sí misma a todas las manifestaciones del Japón. Sí, el hanami está más allá de los cerezos.

El hanami consiste en una tradición, un rito muy arraigado e increíblemente vigente y atractivo. Trata simplemente de la contemplación del florecimiento de las flores -en especial las del cerezo- a finales de marzo y comienzos de abril. Familias enteras, amigos, cercanos, conjuntos, grupos, se reunen en una celebración social; una y simple: observar. Más allá del rito, más allá de la formalidad, afuera de la fiesta y la tradición, está lo de adentro; lo permanente, lo verdaderamente arraigado: el vínculo con la tierra. El fondo del hanami yace lo irreductible e inmutable: lo simple. No hay más que esto en el hanami. No hay nada más que la manifestación del fondo: lo simple y lo natural.

Lo simple, es el filtro; la naturaleza, el motivo. Estos son los ingredientes de la receta japonesa del hanami. El motivo se hace presente desde los orígenes del Japón. La naturaleza ha brindado, desde los primeros tiempos, el sustento y los elementos necesarios para que proliferara la sociedad (primero fue la pesca, luego la agricultura) No en vano, las primeras deidades fueron las marítimas. La relación íntima con el ambiente empezaba a gestarse desde los primeros siglos. La religión shinto (神道), también contribuyó al fuerte sentimiento de cercanía con la naturaleza, privilegiando los materiales más naturales y menos trabajados o manufacturados. Siglos más tarde, con la llegada del budismo, la sociedad japonesa ya expulsaba en su cotidianeidad el respeto por los seres naturales. Como era de esperar, tal respeto por la naturaleza fue extendido a todas las ramas del hombre; por supuesto, también al arte. En efecto, las principales obras tienen, en su mayoría, cierto motivo que los une con las estaciones del año, los paisajes, las siembras, los campesinos, en fin; los une a la tierra. El hanami se transforma en la síntesis o concentración de esta relación hombre-naturaleza. Llega a tal punto que los cerezos son considerados kamis (神) entidades con rango divino. El motivo (naturaleza) se humaniza, se acerca y se venera. Pero más importante, se comparte con él. Por otro lado, el filtro, lo simple, se gesta a partir de la naturaleza, pero sigue un camino paralelo de nutrición y refinamiento. Lo simple es la manera de relacionarse del japonés con las cosas; es su gusto. El producto más directo de este sentido de lo simple del nipón, es el arte, reflejo del alma. Las obras niponas son imcompletas, precarias e imperfectas, pero simples, donde el observador juega un papel activo, creando y reconstruyendo la parte que falta de la obra. Ése es el punto; lo simple le enseñó al japonés a observar. El japonés se transformó en un gran observador; hasta de lo más pequeño, insignificante y efímero. Lo simple le dió al nipón la humildad de mirada, el poder colocarse a observar a cualquier producto de la naturaleza con atención y sencillez; le dió el respeto, la inspiración, una filosofía, una religión: un sentido a la vida.

El hanami no es una obra de arte, no tiene fin experimental a la ciencia, parece tapado por la modernidad, pero proviene del fondo. Ese fondo, que es el mismo de los primeros habitantes, es el fondo que hoy día se manifiesta cuando estos hombres, ya modernos, se juntan a contemplar los cerezos. No hay algo más simple, y más profundo, que ir a cualquier jardín, a cualquier árbol, a mirar cómo ha florecido. Ése fondo, del que yo hablo, es la mirada humilde hacia la vida y sus creaciones. Porque el hanami está más allá de los cerezos, está en la sencillez.

Imágenes extraídas del blog Una japonesa en japón

La mancha de Goto P.

Imagen de la portada del artbook なごみ日和　ごとＰアートワークス　２

En el manga (漫画) existe una tendencia: el cuerpo humano se realiza con simplicidad y economización de líneas. Y agrego, además, la deformidad de las partes del cuerpo en pos de la manifestación de una emoción. Esto se expresa, en general, en casi todos lo artistas y géneros de este arte. Lo dicho anteriormente implica la subordinación del volumen -la mancha- a la línea. El efecto de profundidad se logra, en lo que respecta al cuerpo humano, por medio de la perspectiva lineal y el contraste entre un tono claro y uno oscuro. En definitiva, en el manga vemos austeridad y modestia en la representación del cuerpo, que no significa precariedad y descuido en su representación.

Goto P (ごと) rompe esta tendencia desde sus cimientos. Esto, sin olvidar, la base y pilar de todo dibujo manga: la línea. Este artista en su trabajo titulado "Illustrations 2 Nagomi Hiyori" (なごみ日和　ごとＰアートワークス ２) produce lo siguiente: crea el volumen no a traves de la perspectiva, sino, gracias a la mancha y al efecto de profundidad que provocan los contrastes de sus colores. Vamos por parte. El elemento base de sus ilustraciones es el mismo que en todos los artistas del manga, la línea. Todo el cuerpo está compuesto por líneas que delimitan los elementos, diferenciándolos; pero más que delimitarlos, les dá soberaría sobre los otros. Fijémosno en la imagen de la portada del artbook. La polera de la estudiante ejerce cierta soberanía frente al cuerpo -la piel de la joven- ésta, por el contrario, subordina al cabello, en lo que respecta, al brazo que se posa sobre el cabello. Y por último, el cabello subordina a la cara, solo levemente, ya que en la cara (específicamente los ojos) está el poder expresivo de la figura por excelencia. En el fondo, lo que el artista hace es ejercer una superposición de los elementos; sin que ninguno sobresalga, pues, siempre tiene su contraparte que lo subordina. De esta forma crea una unidad entre las partes.

Después de componer la imagen en una unidad de superposiciones -aún con solo líneas- Goto P coloca su particularidad como artista. Mediante manchas de color, mayoritariamente, provoca el volumen en el cuerpo, los piegues en el ropaje y la abundancia en el cabello. En lo que respecta a los brazos, el tronco y la cara, el color es aplicado con cierta contundencia y monotonía de tono. No hay mayores degradaciones del tono del color piel, salvo algunas sombras. Si se fijan, da la impresión de poder tocar uno mismo ese brazo. Atención aparte para el efecto de profundidad del codo. La luz que se proyecta en el codo es una unidad; desde el tono oscuro que viene desde la axila, pasando por el brazo, choca con la articulación y se produce un fuerte foco lumínico, para luego desvanecerse en el antebrazo, ya lejano, gracias al efecto de profundidad que ha creado. En el cabello, el volumen -como mancha- se aprecia con mayor claridad en la parte superior; después, paulatinamente se va degradando, en la medida que cae hacia el cuerpo. El cabello se transforma en el ejemplo más evidente del paso de la línea a la mancha. El foco de luz que golpea la cabeza de la joven produce un volumen y la aparición de diferentes matices y colores. Pero, en la medida que la luz deja de proyectarse en el cabello, el volumen tiende a desaparecer, convirtiendo el largo cabello que llega a las caderas, en sólo líneas; se desnuda la estructura principal del dibujo. En la cara, también coloreada con un volumen similar a los brazos, deja el suficiente espacio como para que los ojos resalten como la parte más deforme y abstracta de la ilustración. No quiero ser peyorativo al expresar la palabra deforme, muy por el contrario; en esa deformidad se encuentra, precisamente, la sensibilidad del personaje y la emoción que desea expresar.

Con sólo hacer señalado algunas partes de la ilustración, se aprecia el impacto y la importancia que Goto P le asigna al color y, cómo no, a la mancha también. Su trabajo sigue siendo esencialmente líneal, la estructura parte de allí, desde luego, pero también demuestra que este tipo de ilustraciones pueden complementarse con manchas de color. En efecto, el volumen aplicado por Goto P en nada disminuye, o retiene, la gran fuerza expresiva que este tipo de arte entrega con tanta abundacia. Es más, la canaliza de otra manera: justamente en el color.

Imágenes del artbook なごみ日和　ごとＰアートワークス　２