El Ukiyo-e (浮世絵): Pinturas del mundo flotante. (parte 02)

Extracto de la investigación realizada para la tesis de grado de la Licenciatura en Artes Mención Historia y Teoría del Arte, titulada: "Puesta en valor de la colección de Estampas Japonesas Clásicas del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile".  Santiago de Chile, año 2011.

© Gonzalo Maire. 
Registro de Propiedad Intelectual N°: 205469

En el año Keicho 8 (1603) se instaura un nuevo shogunato en Japón, encabezado por Tokugawa Ieyasu (徳川 家康). Este nuevo gobierno centralizado se identificó por perseguir al cristianismo que clandestinamente se propagaba por Japón, fomentado además por los comerciantes portugueses y españoles residentes en el archipiélago. Ieyasu “decidió desterrar a todos los misioneros, destruir todas las iglesias y obligar a los cristianos a convertirse otra vez al budismo”[1], con el resultado del quiebre en las relaciones económicas con España y Portugal, mientras que  los holandeses debieron residir en una isla artificial. Por otra parte, se trasladó la capital de Kyoto a un pequeño pueblo de pescadores llamado Edo (江戸). Allí se alzó una ciudad militar, comenzando en consecuencia por el castillo, los templos y las viviendas de los cortesanos y los guerreros samurái o bushi (侍). Finalmente, en la periferia se encontraban los campesinos y los artesanos. De tal manera que, en poco tiempo, la ciudad se llenó de trabajadores, que a su vez atrajo a comerciantes, dando como resultado, a excepción de los sectores aristocráticos de la ciudad, una sociedad burguesa y mercantil mayoritariamente de hombres. Sin embargo, la ciudad al poco tiempo sufrió un gigantesco incendió, que se originó desde el castillo y terminó por destruir prácticamente todas las viviendas. Aquello ocurrió en el año 1657. Este evento propició que la ciudad fuera nuevamente reconstruida, consintiendo la expansión comercial de las ciudades cercanas que invirtieron sus recursos para la nueva ciudad. En este punto, los libreros más importantes, que se caracterizaban por ilustrar libros clásicos establecieron nuevas sedes en Edo. Tal es el caso de Tsuruya, Masuya, Yamagataya y Urokogataya.

«Artistas en una casa de citas»  de la serie «aspectos de Yoshiwara». Autor: Hishikawa Moronobu. Formato: Xilografía  (sumizuri-e). Periodo Edo (1616- 1868).

Los libreros tenían experiencia en la generación de estampas, primero publicando textos chinos y budistas, luego en el siglo XVI la técnica se perfeccionó al utilizar planchas de maderas para las copias, posibilitando generar un gran número de láminas de bajo costo y excelente calidad. Desde este momento también se promueve ilustrar literatura clásica japonesa, como el Genji Monogatari (源氏物語), escrito en el siglo XI. Con el surgimiento de estos libros ilustrados aparecieron algunos ejemplares sobre la vida de los barrios del placer o de gente famosa de la ciudad. Como botón de muestra: los libros sobre la vida del barrio Yoshiwara (吉原), el barrio del placer, fue una de las publicaciones de mayor demanda. Además, los libros de sexualidad abundaban en el mercado gracias a la buena acogida entre los grandes burgueses. Estos libros mostraran escenas explícitas de parejas teniendo relaciones sexuales, indicio que dio a entender que “el público se sentía harto de los detalles de los simples libros sexuales y deseaba algo más extremoso”[2]; siendo éste el punto de inicio del Ukiyo-e, paralelamente con la aparición masiva de las geishas(芸者) en distintos puntos de Japón. Ellas, en primera instancia artistas, se expresaban a sí mismas: “aunque soy una prostituta, no quiero vender mi cuerpo por dinero”[3], dado que dentro de sus múltiples funciones se encontraba entretener al cliente con juegos y danzas, además de saber escribir poesía, tocar algún instrumento y saber preparar la ceremonia del té, siendo lo último los favores de tipo sexual, aunque sí es efectivo que usualmente se desarrollaban amoríos con los clientes, mal vistos por la sociedad. A partir de estos dos elementos entrecruzados, la erótica que se manifestaba en estos libros deleitaban el gusto burgués dedicado a la fiesta y el sexo, para luego expandirse en poco tiempo hacia una idea mucho más universal: el goce por la vida del mundo popular; muchachas, actores, paisajes y la naturaleza rústica.

«Barrio Yoshiwara en Tokyo». Formato: fotografía. Autor: anónimo. Año 1890.

Hishikawa Moronobu (菱川師宣), quien trabajó aproximadamente en 1676 y 1681, se considera el primer representante del Ukiyo-e. Este artista, caudillo de nacimiento, tuvo su formación estuvo a cargo de la escuela de Tosa y Kano, de orientación decorativa y tradicionalista; sin embargo, Moronobu dedicó su vida a retratar la cotidiana que ya estaba asentada y en pleno desarrollo en la ciudad de Edo, como así también los barrios del placer y las cortesanas, modelo adoptado de los espacios rojos de las ciudades de Kyoto y Osaka. El estilo que Moronobu fundó lo denominó, en primera instancia, Yamato-Ukiyo-e, combinando el concepto de “el mundo flotante” con el de “Yamato” que evoca hasta el día de hoy a la pintura japonesa clásica que se separaba de la continental por el uso de modelos y materiales propios y autóctonos en las representaciones pictóricas. En un comienzo no firmaba sus obras, pero ulteriormente empezó a añadir una firma que indicaba su nombre junto con un sello de similares intenciones. Ambos elementos serán una norma para los artistas que aparecerán. Por otra parte, existía un sello complementario que era de censura, puesto que el gobierno tenía un plan de vigilancia mucho más acucioso que el anterior, y registraba cada una de las obras que se editaban con el fin de detectar mensajes o intenciones contra el sistema. Sin embargo, por la cantidad de obras eróticas que se publicaron, al parecer este tema no era objeto de custodia ni opresión por el shogunato, no así el cristianismo, por ejemplo, calificado de un peligro para la estabilidad gubernamental.

«Un picnic». Autor: Hishikawa Moronobu. Formato: pergamino, tinta en papel. Periodo Edo (1616- 1868).

 Luego de las obras de Moronobu surge un nuevo tipo de estampas de variados colores y con la posibilidad de mezclarlos y degradarlos, llamado nishiki-e (pintura de brocado); tal fue el resultado de la perfección alcanzada por Suzuki Harunobu (鈴木春信). La realización de esta técnica se conseguía a través de la superposición de hasta diez planchas de madera. Con la muerte de este artista se encabeza un auge por la colección de estampas sueltas, antes recogidas en publicaciones de hasta doce láminas, que da origen a una serie de géneros dentro del Ukiyo-e, artistas de renombre y escuelas, lo que se conoce como la edad de oro del Ukiyo-e (siglo XVII y XVIII).  Entre los artistas que se consideran más sobresalientes, dentro del género que cada uno de ellos desplegó, se sugiere a la escuela de Kiyonaga (鳥居清長), dedicada a las representaciones de actores del teatro Kabuki, junto con Tōshūsai Sharaku (東洲斎写), el artista de mayor renombre dentro de este género; Utamaro (喜多川 歌麿) y las estampas dedicadas a las mujeres hermosas de la época, diferenciándose del resto porque las personificaba generalmente en un pose sedente, además de crear un nuevo tipo de encuadre denominado Okube-e, es decir, representaciones de busto. Finalmente, cuando aparentemente la estampa se reducía a una copia de modelos antecesores, aparecen en la escena Hiroshige (歌川広重) y Hokusai (葛飾 北斎), innovando en la representación del paisaje que se elaboraba principalmente como panfleto para las excursiones o peregrinaciones, generalmente budistas, en calidad de instrumento de orientación y ayuda en el transcurso del viaje. Hokusai es el creador de una de las series más reconocidas internacionalmente, “Las treinta y seis vistas del monte Fuji” (富嶽三十六景), de 46 láminas formalizada en la vejez del artista y elaborada con azul de Cobalto, color altamente cotizado en la época por su elevado costo.

«La gran ola de Kanagawa». Serie de «Las 36 vistas del monte Fuji». Autor: Katsushika  Hokusai.  Ukiyo-e. Periodo Edo (1616- 1868)

La decadencia del Ukiyo-e comenzó, curiosamente, cuando tuvo su mayor oportunidad de expansión: el final del shogunato y la apertura de los puertos japoneses al comercio con Occidente durante la Restauración Meiji (1868). Llegado a este punto, en el campo artístico abundaba la repetición de viejos esquemas compositivos, en cuanto a la estampa japonesa, y la sociedad japonesa tuvo la curiosidad y el entusiasmo en importar todo tipo de objetos culturales y tecnológicos al país desde Occidente, entre ellos la cámara fotográfica y la pintura al óleo. De esta manera, aquellos formatos obtuvieron mayor popularidad entre el japonés que, poco a poco, fue exigiendo menos producción de estampas japonesas. La razón se debe a la innovación que representaban los inventos europeos, a la par de las posibilidades técnicas y artísticas, que ofrecían un aire renovador a una cultura recientemente abierta al continente y a Europa después de más de 250 años de aislamiento. Sin embargo, por contraparte, gracias al comercio imperante y la mayor libertad de fluyo cultural entre los países con Japón, se dieron las condiciones de posibilidad de exportar estas láminas fuera del archipiélago, muchas veces como papel que envolvía los regalos a Europa, para luego ser enviadas como objeto cultural que llamaría poderosamente la atención del hombre occidental. Este ha sido, finalmente, en palabras de Mitsunobu Sato, un arte de las estampas que existieron “estrechamente unidas a la vida de las ciudadanos”[4].

«Mujer pintándose los labios». Autor: Kitagawa  Utamaro. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Dimensiones:. 39 x 26 cm. Periodo Edo (1616- 1868). The British Museum

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[1] Kaibara, Yukio. “Historia del Japón”. Fondo de Cultura Económica, México, 2000, pág. 170

[2]   Lane, Richard. “Maestros de la estampas japonesa: su mundo y su obra”. Editorial Herrero, México, 1962, pág. 40.

[3] Óp. Pág. 183.

[4] Mitsunobu, Sato. “Ukiyo-e: formación e historia”. En: Fahr-Becker. “Grabados japoneses”. Editorial Benedikt Taschen 1994, pág. 22.

Yo te pido, si aún eres hombre*.

Meditando en Seoraksan, Chiaksan, Gyeryongsan, Gyeongju, Wolchulsan, Dadohaehaesang y Hallasan.

Hombre, si de verdad te acuerdas,
si de verdad en ti persiste una resonancia, una hermosura, una palpitación, un golpe rotundo,
de cómo fue que llovía, de cómo tronaba el aire en la tierra silvestre,
y de cuántas gotas se formaba el rocío de todas las auroras,
yo te pido que te levantes,
y que de tus manos se concentren formidables nubes, truenos regios, borrascas rabiosas,
que hagas llover nuevamente sobre las pobres cenizas del agua.

Hombre, si en algún escondrijo de tu pequeña alma
todavía el follaje es un verde deslumbrante o se sostiene como una fresca manzana,
y si cada hoja amarilla se acuna sobre tus pasos, siendo únicamente tú y ella,
y si en tus cabellos nacen racimos de fruta,
yo te pido que vuelvas a escuchar, a tener sonido rectilíneo,
a guardar silencio imperioso,
para las aves que en sus ramas hicieron tristes nidos, la última fortaleza,
y que oigas, Hombre, sus lamentos sobre las plumas sanguinarias de sus padres muertos.

Hombre, si en tus ojos la espuma todavía navega sus navegaciones vencedoras,
y si el mar en tus sueños es insoluble con sus peces, hombre, si aún
por accidente las caracolas rugen su arquitectura de sublimes olas, o una desgarradura de algas
yo te pido que desemboques los ríos de tu alma sobre el planeta,
y con tus cauces voluntariosos le des al océano su manto azul, sus menesteres, su rosa marina
y que borres con el crepúsculo de la costa, lo que renunciaron en la arena profanada
el Hombre, y los hombres, las gaviotas y las desmanteladas máquinas.

Hombre, si todavía en ti hay aire,
guárdatelo un poco, de manera clandestina, para que recuerdes su castillo delgado, su cintura invisible, su dulzura,
y no te olvides que ya no existe,
Hombre, si honestamente se te hace familiar la boca de la atmósfera, dile que no se aleje
a ninguna latitud,
que nos espere, que allá vamos, sin motores, sin quemaduras,
y si de tu boca el aire es un beso, un suave depósito indomable,
yo te pido que beses al viento y le cantes la delicia de las aves.

Hombre, si en ti aún está la historia de la tierra,
si dispusiste de tu cuerpo el barro y la arcilla, y de todo movimiento siempre atesoraste
la condición de un alfarero,
Hombre, yo te pido por la vida de todos,
que no le permitas ser a los saqueadores, a los invasores, a los traidores,
y déjale al Hombre ser un sembradío, una verdura, una geología oceánica o un corredor
de resistencia subterránea.

Cascada Biryongpokpo en el Parque Nacional Seoraksan, cerca de Sokcho, Corea del Sur.

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* Este poema surge a raíz de la catástrofe acaecida en el Parque Nacional Torres del Paine, así como de la negligencia internacional en la protección del medio ambiente. También es una decepción personal del hombre.

El Ukiyo-e (浮世絵): Pinturas del mundo flotante. (parte 01)

Extracto de la investigación realizada para la tesis de grado de la Licenciatura en Artes Mención Historia y Teoría del Arte, titulada: "Puesta en valor de la colección de Estampas Japonesas Clásicas del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile".  Santiago de Chile, año 2011.

© Gonzalo Maire. 
Registro de Propiedad Intelectual N°: 205469

             

“Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna,

la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce….

Nos dejamos llevar –como una calabaza arrastrada por la corriente del río-

sin  perder el ánimo ni por un instante.

Esto es lo que se llama el mundo que fluye,

el mundo pasajero”.

Asai Ryoi. “Narraciones sobre el mundo efímero de las diversiones” Kyoto 1661.

Trad.: Franz Winzinger.

El Ukiyo-e (浮世絵) es la denominación que reciben las xilografías japonesas de comienzos del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX. Estas gozaron de gran demanda e interés por sus temas, los que aludían a una cultural popular y bohemia floreciente en la época del Shogunato (幕府)[1]. El periodo de mayor esplendor de este formato artístico se desarrolló durante el Período de Edo (江戸時代) (1615-1868) bajo el régimen del shogunato Tokugawa (徳川幕府), sin embargo, la producción del grabado ya había comenzado con anterioridad y se proyectó hasta mucho después de la caída del último shogun. Los grabados japoneses que respondían a esta vertiente fueron extremadamente cotizados por la sociedad japonesa burguesa, quienes en este contexto político y económico ostentaban grandes sumas de dinero y potenciaron, en una gran medida, el surgimiento de este tipo de grabado a través de tres aspectos generales: en primer lugar favoreciendo un mercado caracterizado por una gran demanda de estampas, la consolidación de una industria editorial dedicada a la producción de obras y, en tercer lugar, una constante profesionalización del artista con la formación de escuelas para el aprendizaje del arte bajo un régimen de tipo discipular. Posteriormente, a partir del año 1868, una vez que Japón abriera sus puertos y accediera al comercio con el mundo, las estampas japonesas fueron un producto de gran valor comercial y cultural, sobre todo para los artistas europeos que vieron en ella un modelo, un objeto de estudio y una fuente de estimulación estética. Entre estos artistas se pueden nombrar a Van Gogh y Matisse. De la misma manera se dio paso a un fenómeno de curiosidad y seducción por el mundo japonés colmado de exotismo y fetichismo para el ojo occidental.

"Japonaiserie: Ciruelo en flor". Autor: Vincent van Gogh.

Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 55 x 46 cm. Año: 1887.

Fundación Rijksmuseum  Vincent van Gogh. Amsterdam. Holanda.

El nombre de Ukiyo-e (浮世絵) significa literalmente “pinturas del mundo flotante y transitorio”, pero el vocablo –sin el sufijo e (de pintura)- comenzó a utilizarse en la edad media japonesa desde la práctica del budismo como una referencia directa a un mundo “de penas e ilusorio y transitorio”[2]. En este sentido, se proponía al término una interpretación, según el discurso budista generalizado en la sociedad japonesa por entonces, de la negación de las emociones y la experiencia sensible en la medida que era considerada una operación y un uso de las virtudes del hombre de forma intrascendente; de tal manera que, apartándose del deseo que la realidad impone al ser humano, la búsqueda de la verdad absoluta se encontraba en la pura reflexión que conducía, a través de un camino que abarcaba toda la existencia del hombre, al estado de mushin o vacío. Sin embargo, la expresión fue re-articulada por la sociedad japonesa del siglo XVII hacia una definición mucho más hedonista: así pues, Ukiyo-e se constituyó en una referencia al mundo del placer y la carne, los barrios lujuriosos, la vida alegre, la moda y las representaciones del teatro Kabuki (歌舞伎). En una palabra, todo aquello que formó parte de una cultura popular que menospreciaba la vida cotidiana y, por el contrario, encontraba regocijo en la vida bohemia, lúdica, en el espacio particular de la fiesta.

Los grabados japoneses fueron formalizados a través de la técnica xilográfica, que se define como una composición grabada donde el artista debe tallar una plancha de madera usando como herramientas tacos o gubias para crear los blancos de la imagen, vale decir, con la extracción del material. La xilografía también es denominada como “grabado en relieve”. Por otra parte, los grabadores empleaban para sus trabajos un modelo ya pintado, para luego reproducir éste a través de copias que se obtienen de la imagen grabada. Los grandes resultados formales y estilísticos alcanzados en la estampa japonesa clásica no fueron meramente al azar, muy por el contrario, son el resultado de una tradición de más de cuatrocientos años, “en lo que concierne al laminado de los textos budistas y de los clásicos chinos”[3]. Ahora bien, la xilografía japonesa varía un tanto con la occidental, principalmente en los que concierne a los materiales empleados, dado que, por una parte, la plancha de madera se usaba una variedad especial de cerezo, llamado Yamasakura. Además, los grabadores nipones tenían a su disposición unas cuchillas de menor extensión para trabajar la madera, diferenciándose de las utilizadas por los artistas occidentales, asimismo los colores que se imprimían en las estampas eran confeccionados en soluciones acuosas de origen vegetal y aplicado a través de brochazos. Caso aparte es el uso del papel, washi (和紙), que, por sus propiedades y utilidades en la producción de estampas es un sello característico para este tipo de grabado.

En un comienzo, las primeras estampas japonesas se realizaban con planchas de madera, cobre o arcilla de tres maneras diferentes: la primera se denominaba Inbutsu, donde la estampa se imprimía a través de una tela o papel con tinta o cinabrio; luego, las Shubutsu, que eran estampas obtenidas por frotamiento de la un papel sobre la plancha; finalmente, estaban las kanso no inbutsu, que eran estampas con un carácter metafísico y conceptual: su nombre significaba “Budas estampados con el pensamiento”, donde se imprimían las planchas en el agua o en la arena. Ya entrado el siglo XIX se comienza a utilizar un entintado mucho más acuoso, de manera siempre manual.

En este contexto de innovaciones técnicas surge un procedimiento de degradados de los colores que recibe el nombre de bokashi; son estas obras los que constituyen los ejemplos de estampas más característicos en el patrimonio visual colectivo occidental. Aparte de la degradación del color, los artistas japoneses desarrollaron una variada especialización y diferenciación de los procedimientos y herramientas técnicas en la elaboración de las estampas, siendo las más referenciadas el aizuri-e, estampa realizada con azul de Prusia (ferrocianuro de hierro); el beni-e, que a diferencia del primero, éste se hace con negro y coloreado a mano con matices rosas, de gran demanda a comienzos del siglo XVIII; el benigira-e es una estampa en colores violeta, azul y gris, puesta de moda a finales del siglo XVIII; benizuri-e era una estampa que utilizaba solamente el color verde y rosa, a mediados del siglo XVIII fue muy popular; kimekoni era una estampación en seco; kingiuzuri correspondía a una estampa hecha con polvo de oro, de plata o cobre; y el nishikie es una estampa elaborada con muchos colores. Es la denominación general para la cromoxilografía japonesa. Su fecha de origen se remonta a la mitad del siglo XVIII.

Para exponer los cambios que experimentó la sociedad japonesa en el siglo XVII, así como dar una reseña del origen que ha tenido el Ukiyo-e, es menester señalar el contexto general del período histórico anterior al nacimiento del “mundo flotante”, con el fin de evidenciar más claramente las condiciones de posibilidad de la estampa japonesa clásica. De esta manera, se debe remontar hasta el período Momoyama (安土桃山時代), que abarca entre los años 1573 y 1615. Esta época está marcada políticamente por la unificación del país luego de variadas luchas civiles entre los señores feudales que gobernaban Japón desde la Edad Media. Este proceso bélico se caracterizó por exacerbar la figura de generales y soldados a la categoría de héroes o leyendas. La urgencia de esta misión se realizó gracias a Oda Nobunaga (織田 信長) y Toyotomi Hideyoshi (豊臣秀吉); el primero no logró terminar esta labor, siendo asesinado a traición por sus generales en 1582, así fue como Hideyoshi, un campesino que se convirtió en militar, ocupó su lugar y consiguió unir el país después de grandes batallas alrededor del año 1590. De este evento fundamental en la historia japonesa, Hideyoshi intenta expandir su territorio hacia la península coreana en dos intentos: el primero entre 1592-93 y el segundo en 1597-98. Aunque, sin embargo, no logró los objetivos expansionistas que se proponía y tras siete años de intentos infructuosos, aunque matizado con importantes victorias, debido a muerte en el año 1598. 

«Ise monogatari». Publicación del periodo Edo (1616- 1868).

El gobierno de Hideyoshi contribuyó enormemente a promover un desarrollo cultural estableciendo relaciones directas entre el aspecto religioso, es decir, asentar todavía más el budismo y el sintoísmo como las religiones del país. A tal punto llegaba su convicción sobre la religión que una vez señaló: “conocer el sintoísmo es conocer a la vez el budismo y el confusionismo”[4]. Respecto al budismo, Hideyoshi contribuyó a fortalecer la doctrina budista Zen (禅), que es parte fundamental del código samurái al que él adscribía; y en el aspecto artístico, principalmente promoviendo la ceremonia del té –originada por Sen no Rikyū (千利休)- y las artes derivadas (como la cerámica que traía desde Corea a raíz de las invasiones que perpetraba, o el fomento a la creación de jardines Zen). Ambas situaciones estaban destinadas a conformar una imagen de un gobierno imponente que intenta impresionar a través de la apariencia de grandeza, pues él mismo se consideraba “un hombre ambicioso, y mantuvo durante toda su vida una política interna y externa grandilocuente”[5]. En lo que respecta a la arquitectura, por ejemplo, los castillos dejaron de construirse en las montañas y se elevaron en las llanuras, muchas veces en el centro de un poblado. La pintura fue uno de los principales medios para representar este espíritu gubernamental de poderío; ya que, si bien anteriormente estaba relacionada con las técnicas y los modelos chinos, surge ahora como un estilo individualizado que usa como referencia motivos japoneses. De una manera similar, se presenta con el fin de ornamentar los castillos y palacios que se construyen en consonancia con el espíritu militar y de la grandeza del gobierno de turno. No solamente consistió este nuevo estilo en proponer modelos japoneses, sino que implicó, además de seguir utilizando la tinta china como dispositivo pictórico, aplicar colores brillantes y polvo de oro para el fondo de las obras. La razón no se debe solamente a intenciones estéticas, sino que también a argumentos prácticos: muchos de los pasillos de los castillos estaban poco iluminados, así, gracias al brillo de la ornamentación la visibilidad mejoraba, sobre todo en las estancias.

"Biombo con un pino sobre fondo dorado". Autor: kano Eitoku. Periodo Momoyama (1573-1615). Museo Nacional de Tokyo.

 En lo que respecta a los formatos de las obras, éstos consistían tanto en rollos pintados llamados kakemono (掛け物), pinturas en papel de seda, biombos y murales. Uno de los principales artistas de este periodo es Kano Eitoku (狩野 永徳), quien fundaría una escuela dedicada a la pintura ornamental y paisajística, que se caracterizaba por representar flores, animales y estaciones, de gran relevancia para el período, así como para el gusto estético del gobierno feudal. Así pues, comenzaron a surgir representaciones de la vida cotidiana de diferentes ciudades, entre ellas Kyoto (京都市), que había sido devastada por la guerra y reconstruida, con el fin de revelar los cambios de las costumbres y los lugares famosos de Japón. Aunque, verdaderamente, el objetivo de estas pinturas era mantener un control y una vigilancia sobre la sociedad.

Debido a la fuerte vigilancia del gobierno, la opresión de los espacios públicos, así como la sensación que el arte de la escuela de Tosa no representaba la identidad del pueblo japonés, más del ochenta por ciento campesino o artesano, más sí la de grupos minoritarios y cercanos al poder político, produjo en Japón una serie de transformaciones sociales en vistas a una mayor libertad de los deseos del japonés. Estos deseos libertarios de los ciudadanos se formalizan, en primer lugar, cuando surgen en Kyoto los barrios del placer, siendo los más famosos el de Shijogawara y el Rokujomisujimachi, también llamados los espacios del “vicio y el mal”; paralelamente de la incorporación del teatro Kabuki (歌舞伎), forma de representación creada en 1603 por Izumo No Okumi (出雲の阿国) con temas de corte realista en un principio conformada por mujeres, para luego ser únicamente interpretado por hombres adultos. La decisión se debió a que progresivamente la danza realizada por las mujeres adoptó un carácter crítico a la sociedad masculina, como también a la aristocracia y el poder político, y pronto se consideró por fuera de las buenas costumbres. El teatro Kabuki prontamente obtuvo muchos adeptos y la atención de los artistas, por lo que se convirtió casi inmediatamente en uno de los géneros más importantes para el estilo Ukiyo-e, que recibirá el nombre de Yakusha-e (役者絵). De la misma manera, las relaciones que generaban los barrios del placer entre las cortesanas y sus clientes, o bien la vida cotidiana de estos espacios, fue un aliciente para que, entre 1661 y 1673, surgieran las primeras representaciones de las mujeres hermosas que residían en estos lugares. Por aquel entonces se denominaban “Kanbun Bijin zu”, retratos de gran formato. A partir de estas imágenes surge posteriormente el Bijin-ga (美人画) o retratos de mujeres hermosas.

"Una mujer bella en el festival de las flores sujetando dos cubos con flores". Autor: Okumura Masanobu. Formato: Ukiyo-e, tema Bijin-ga. Periodo Edo (1616- 1868).

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[1] El término Shogunato o Bakufu es la denominación que adopta el periodo dirigido por gobiernos militares, caracterizados por un feudalismo centralizado, encabezados por la figura del Shogun (将軍), o comandante del ejército, quien se instauró en el poder militar y administrativo en el año 1185 (época de Kamakura 鎌倉幕府) hasta la Restauración Meiji (明治維新) en el año 1868. En este período el Emperador del Japón adquiere un cargo del orden simbólico, siendo relegado de las decisiones políticas. En la historia japonesa existieron tres shogunatos.

[2] Lane, Richard. “Maestros de la estampas japonesa: su mundo y su obra”. Editorial Herrero, México, 1962, pág. 10.

[3] Óp. Pág. 34

[4] Gutiérrez, Fernando G. “Summa Artis, historial general del arte: El arte del Japón”. Volumen XXI, Editorial Espasa-Calpe, España, 1967, pág. 338

[5] Sakai, Kazuya. “Japón: hacia una nueva literatura”. Centro de Estudios Orientales, México, 1968, pág. 17.

Artículo sobre mi libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で" en el Diario "El Eco".

Sobre «Bajo cerezos en flor», Gonzalo Maire, MAGO Editores 2011:

Por: Juan Jabbaz

Llegar a lo general reconociendo lo insignificante: distinguir la importancia de la ración, su valor. Darse cuenta (para luego contarlo) que si no existiese ese fragmento mínimo, el “todo” definitivamente sería imposible, inalcanzable. Ahí es cuando este poeta chileno, Gonzalo Maire —utilizando tintes nipones— nos reúne con la semilla de un cerezo cayendo, el último rocío antes de arrojarse del árbol, un té que nace hervido…

En «Bajo cerezos en flor» se nos sitúa delicadamente frente a imágenes que se rescatan del anonimato para darles voz, para proyectarlas en el imaginario del lector. El poema, así, se convierte en un ser vivo e independiente que va adquiriendo rasgos ajenos para hacerlos propios: El alma de las cosas, del autor y del lector se convierten en la suya.

Son la cortesía y la prudencia las que envuelven cada letra trabajada como un kanji en este poemario. Se reconoce un cuidado extremo del autor en el manejo de las palabras, de los conceptos. En la creación de ellas y en la ilustración de estos. Se hace inevitable no mencionar las —constantemente citadas— palabras de Huidobro en su “Manifiestos” (Editorial MAGO, 2010) donde compara al poeta con un «pequeño dios». Acá Maire ya reconoce, a través de la máxima del Yen, la posibilidad del hombre de crear vida y transmutar las cosas, y, ¿cómo lo hace? A través de un coito donde obviamente no participa solo la razón, sino que también los instintos, pero dirigidos a un objetivo claro: el poema. Estamos encontrándonos con el proceso de creación, un shodo occidental. Emoción y sentimiento, dosificados:

“fue en ese relámpago que, por primera vez,

besé una idea:

Con mis dedos la acaricié de razón,

en el agua la unté de tinta y sello”

(P.21)

El libro está lleno de relaciones, o mejor, o también, de puentes que permiten que estas se produzcan. Con el transcurso de las páginas y de los versos se van reconociendo elementos propios de la cultura nipona que el autor va fusionando con raíces latinoamericanas. El libro, el autor y el lector se convierten en un puente intercultural elaborado a través de la poesía, de buena calidad, sólido, inédito y necesario. Creado al orden de cuatro puntos cardinales que en este caso vendrían a ser las estaciones del año, en estas, a través de lo erógeno del lenguaje (cualidad muy latina) nos paseamos, disfrutando y percibiendo: nuestro entorno, la búsqueda de la sabiduría, la relación con la muerte y el sentido estético.

Estamos frente a una precisa occidentalización del estilo de vida y del arte japonés, o bien, de una delicada orientalización del modo occidental.

Link: http://www.diarioeleco.cl/diario/index.php/arte-y-cultura/27-literatura/40-bajo-cerezos-en-flor 

La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama. (Parte 02)

«Lotos». Formato: Tinta sobre papel. 33,3 x 46,4 cm. Período Muromachi (1333-1573) Museo de Artes de Boston.

Estos enunciados no son tan extraños ni confusos si consideramos el marco simbólico y filosófico donde nos movemos, el budismo Zen. Este tipo de budismo, florecido en el contexto chino de la dinastía T’ang, expone la transmisión directa del “Espíritu de Buda”. Aquello se consuma de dos maneras simultáneas: Una sabiduría trascendental, que es capaz de sublimar y sobrepasar el mundo de los fenómenos, y una compasión universal, que se extiende a todas las cosas. Siguiendo esta línea, es comprensible dar lectura del por qué fue posible la experiencia en la pintura de un motivo como la representación de una flor de loto: El componente más pequeño puede transformarse en el centro de la reflexión estética, así como de aquel se puede enarbolar un movimiento de abstracción que nos permita entender la totalidad, el paisaje, la naturaleza, a partir del fragmento. En efecto, para Tsuneyoshi Tsudzumi la fragmentación de la representación supone siempre un tipo de relación comparativa de las magnitudes visibles de los objetos: “La idea fundamental de la indelimitación (…) consiste en ver lo infinitamente grande, o sea el universo, en algo que en comparación con él es infinitamente pequeño”, partiendo del principio único que estos dos objetos son la misma cosa, pero captados desde la visión finita del hombre como estadios disímiles al ojo. Nuevamente la reflexión es el talante conductor que propicia la auto-conciencia de esta concordancia de proximidad entre el paisaje y sus componentes.

«Paisaje  hecho en estilo hatsu-boku». Autor: Sesshu. Formato: Tinta y seda. Período Muromachi (1333-1573). Museo Nacional de Tokyo.

La siguiente obra de Sesshu, nombrada justamente como “Paisaje” está elaborada principalmente en un estilo llamado hatsu-boku, que es lanzar la tinta sobre la seda. Salpicar. Muy similar a la factura de las obras de Jackson Pollock, por poner un marco de comparación, honestamente anacrónico. Es una pintura que proclama abiertamente la noción que he estado compartiendo sobre la concepción del paisaje: Siendo ésta una presentación de un espacio metafísico, y no la re-presentación de una mímesis de la naturaleza, las diferentes técnicas de tinta que aquí convergen declaran en su propio uso la preferencia de la mancha por sobre la línea. Mientras que en el espacio Renacentista, paralelo al tiempo donde nos movemos, advierte en la línea la abstracción del espacio perspectivo, en Japón es la mancha quien forma los objetos de una manera aparente: Realmente no es tanto el trabajo de la mancha, la salpicadura, sino de la luz que se deja ejercer a partir de la supresión del espacio con el blanco. Esto nos lleva a pasar revista a un postulado del budismo Zen, que en la palabras de Thomas Cleary discurre así: “La liberación Zen se alcanza mediante un tipo de percepción y comprensión especiales que penetran hasta la misma raíz de la experiencia, una percepción y una comprensión que despojan a la mente de las limitaciones arbitrarias impuestas por el condicionamiento” ¿Qué condicionamiento es este? Pues se trata de la corporeidad de los objetos, siendo considerados como una mera apariencia de una idea transcendental de ellos. Por tanto, los recursos compositivos de la niebla, el agua, las montañas desvanecidas, en síntesis, la notoria sensación de estar siempre situados en un valle bajo un amanecer o un mediodía, dan cuenta finalmente que el paisaje no es en sí mismo la puesta en escena de la relación del hombre con la naturaleza, sino una herramienta pedagógica del budismo Zen para comprender cuál debería ser esa relación sin sujetarnos a naturalismos que envuelven un acuerdo incluido con la multiplicidad, el accidente, y no con el cosmos o el en-sí de las cosas.

Esto es lo que podemos inferir preliminarmente del período Muromachi. Ahora bien, el periodo de Momoyama, que se inicia en el año 1573, está situado en un contexto de grandes transformaciones sociales orientadas a la unificación del país. La aparición de soldados a imagen de héroes y legendas, como Oda Nobunaga, Hideyoshi, dan a este tiempo una atmósfera cargadamente militar. Ciertamente, en este contexto hay una proliferación de campañas bélicas, guerras civiles, y luego de la unificación del territorio, una política de expansión hacia la península coreana entre los años 1592 y 1593, aunque sin mayor éxito. En el terreno del arte, a nivel local, abundan los gremios, cada uno con una especialidad, llamados Bi, originalmente creados en el siglo VI por emigrantes del continente. En este espacio político-social se demuestra la opulencia de los gobernantes en el diseño de castillos, murales, biombos y decoración grandilocuente. Aunque pareciese una contracción, coexistía cabalmente con el ambiente espiritual del periodo Muromachi. Tal es el caso de la propagación y el clímax de la ceremonia del té, la jardinería, los arreglos florales, la poesía y la cerámica. El paisaje, nuestro tema en cuestión, no ajeno a los procesos sociales que transita la nación, se ve modificado en el tratamiento de la superficie ante la emergencia de nuevas problemáticas. Sin embargo, antes de hablar de aquello, deseo dialogar brevemente de la presencia del paisaje en la cerámica del período Momoyama, específicamente en una taza para la ceremonia del té. 

«Jarro para ceremonia del té». Cerámica. Periodo Momoyama (1573-1615).Hatakeyama Memorial Museum. Tokyo.

Este tipo de cerámica pertenece a la escuela de Shino, que procede de un maestro de la ceremonia del té llamado, justamente, Shino Shoshin. La forma que desarrolla la pieza es irregular, incompleta. y casi procurando la sensación de poca acuciosidad en su elaboración. Esta pieza de cerámica es un paralelismo con la pintura de tinta china, de tal manera que a través de la incompletud del paisaje que allí se exhibe, pequeñas ramas, junto a la imperfección de la forma, se logra junto a la imaginación la reflexión del observador hacia una esencia, escondida y difusa, del concepto que da corporación al objeto. Aquí, la mirada que irrumpe el paisaje es esférica: Se debe observar rotando la pieza, de este modo el paisaje fragmentado en un elemento ínfimo, como el pasto o la hierba, se enarbola como un relato en movimiento inquebrantable. No es el punto de vista del observador quien se mueve, sino el punto de fuga del objeto. El paisaje no es un complemento, como mera decoración, sino que es el asomo de un deseo respecto al infinito desde lo finito. En esa doble hélice es donde se yergue el paisaje como seducción, sugerencia, tensión y presentación. Parafraseando a Jean-Luc Nancy, este deseo que es, realmente, un placer, “es aquello que trae consigo (en la imagen) el deseo por el cual la forma y el fondo entran en mutua tensión, el fondo se erige en la forma, la forma se hunde en el fondo”.  Fondo, para este autor, es el concepto, el en sí-mismo de la cosa, que impulsa el deseo anterior al deseo final de consumación, el en-sí-mismo que posibilita la presencia de la re-presentación del paisaje.

«Escena  popular entre los árboles momijis». Autor: Kano Hideyori. Período Muromachi (1333-1573). Museo Nacional de Tokyo.

El biombo “Escena popular entre los árboles momijis” de Kano Hideyori, no es solamente un hecho fundacional de una prestigiosa escuela pictórica y decorativa, sino que es, por sobre todo, los inicios de la pintura de género en la historia del arte japonés. Esto llevará, posteriormente, al desarrollo de representaciones costumbristas y formatos apaisados que reflejarán la cultura popular japonesa, como ya lo he mencionado, observable en el grabado o la estampa del siglo XVII y XVIII. El soporte, que es un biombo pintado, una retícula que se dobla para separar los espacios, sirvió para desarrollar un postulado vigente en el budismo Zen, aunque depurado de ese componente espiritual de siglos anteriores, ahora con atisbos hedonistas: Todo es uno y uno es todo. Enunciación de carácter espiritual, filosófico y de encuentro metafísico con la multiplicidad de la creación. Aquello puede verse en cómo el paisaje, que es una sola unidad, es desmembrado en escenas dispuestas unas con las otras formando los paneles del biombo. Hay una función interdependiente de cada escena, así como una concepción macro de la composición: Una unidad aristotélica de lugar, tiempo y acción. Cabe recalcar, en el mismo sentido, el paso de la priorización de la mancha a la línea y el espacio indefinido entre cielo y la tierra, ahora deliberadamente marcado por este último gracias a una línea de horizonte imaginaria, pero supra presencial e intensificada por un tipo de vista contemporánea a la época denominada “vista de vuelo de pájaro”. En este contexto artístico, el color es un elemento primordial que denota una condición política y social de exuberancia, principalmente de las clases regentes que ornamentaban sus castillos con este tipo de piezas, por antagonismo a la pintura en tinta china que emplaza a la austeridad. Finalmente, el paisaje coloreado, aún si sus formas fuesen un tanto idealizadas, comporta un nuevo síntoma de la concepción del entorno como un objeto dado a los sentidos con propiedades específicas que son afectadas por la luz y la distancia.

«Pieza de las Peonías». Autor: Kano Sanraku. Periodo Momoyama (1573-1615).

Para ir sellando la presente ponencia, señalaré que la concepción del paisaje en el periodo Momoyama también sufre una importante innovación respecto a la época anterior: El punto de vista del espectador cambia drásticamente. Mientras que en el Muromachi, el observador se ve errado por el desplazamiento del signo que otorga la búsqueda de la mirada hacia los puntos de sostén de la composición, paralelamente a la elevación de una reflexión para “terminar” metafóricamente la imagen que posee espacios en blanco, en el Momoyama es el espectador quien gira su mirada físicamente para aprehender la imagen. Se desliza por el paisaje (incluso el paisaje físico –real- en el caso de la jardinería) para explorarlo y tocarlo –pensando en la función utilitaria del biombo de ser un instrumento plegable y trasladable-, gira en su centro por los murales con polvo de oro de las dependencias de los castillos, exponiendo un nuevo tipo de mirada: La visión céntrica y curva. El paisaje, en consecuencia, es una continuidad en la medida que el observador transita por él. 

«Caja sacramental». Laca con polvo de oro. Periodo Momoyama (1573-1615)

  Museo Británico.

A nivel macro se observa esta cuestión en los trazados de los jardines y el camino iniciático que tienen las casas de té, sumergidas en la naturaleza, o bien, a nivel micro en el encadenamiento formal de los pequeños objetos cilíndricos con motivos fitomórficos en laca de las artes decorativas. Para terminar, nuevamente citando a Barthes, podemos sintetizar lo expresado en esta ponencia como el juego del desplazamiento del sentido, más o menos notorio en el paisaje como forma simbólica de esta tensión y deseo, pero no como una comunicación, o un diálogo de esta red de relaciones formales y semánticas, sino que el paisaje entendido como “una práctica destinada a detener el lenguaje”, o si se prefiere, la manifestación visual de un “suplemento infinito de significados numerarios”, que en su manera de mirar propia, discrepa de nosotros, los occidentales, en cuanto nuestra forma de fraternizar con el paisaje corresponde a la proyección de un solo significado matemático.