Asia y el Milenio.

Toda cultura tiene su noción sobre orígenes y ancestros; mas, sólo las altas civilizaciones buscan la relación con el tiempo abisal y basan en ese principio sus fundamentos.
El misterio del comienzo siempre posee la clave del conocimiento que ordena el existir. A más se aleja una sociedad de sus principios, más los extraña y más los busca.
Es que los pueblos también nacen, se desarrollan y envejecen. Y para no desaparecer, ya maduros buscan y organizan la memoria más antigua, hasta consagrar los genes reproductores del ente social; y nace entonces la leyenda de los orígenes. En colosal y trascendente arreglo con toda la realidad material en la que ha prosperado, despliega el ser social toda su potencia creativa; y coloca como eje de su construcción la revelación de los comienzos y ahí mismo fija la visión del destino y del fin. Será la luz del principio la que brillará y guiará la continuidad comunitaria; cobijará y amamantará el natural proceso individual, emancipador y libertario.

En el Asia Oriental, se distinguen y manifiestan varias de las más notables civilizaciones de la humanidad. Cada una con su magnífica vida cultural, su complejo entretejido social y su trayectoria. Cada una tiene su centro de densidad masiva y gravitación infinita, que la asemeja a un sistema estelar en el despliegue majestuoso del universo. Así de profundo es el tema de los
orígenes en la Historia de la Humanidad.
Conviene analizar entonces Los Orígenes, tal como fue visto en India, en China, en el Asia interior, en Japón, en Corea, en todo el Sur de Asia. Visiones y revelaciones; arrebatos místicos y tránsitos a esferas supremas, transpuestas en poderosas estructuras y símbolos que, al paso del tiempo, ganaron plena corporeidad. Fuerza original, más la acumulación tradicional y el culto popular, fueron y son, la esencia y las bases de la civilización oriental.
Magnífica es la creación; así también lo hecho por el Hombre. Esta vez, en esta serie de conferencias, intentaremos revivir un poco de esa magia de los orígenes, revisando las leyendas, los mitos fundacionales, las visiones recogidas en la tradición de India, de China, de Asia Central y de Japón.

CHARLAS Y DÍAS
Martes 26, Mayo
Estudio y conocimiento de los orígenes de las civilizaciones y el desarrollo de las ciencias sociales. Estudios Asiáticos, epistemología y hermenéutica.
Prof. Sergio M. Carrasco Álvarez
Lunes 1, Junio
Los orígenes en el mundo indio.
Lengua, memoria y tradición en el mundo Tamil
Camila Soto Illanes

Cosmogénesis y antropogénesis; Shruti / Smriti. Revelación y tradición en el brahmanismo. Convergencia y divergencia arya y no arya.
Prof. Sergio M. Carrasco Álvarez

Martes 2, Junio
Los orígenes del mundo chino.
Mitos cosmogónicos e historiografía contemporánea:
en torno a los orígenes de la civilización china
Manuel S. Rivera Espinoza

Martes 9, Junio
Los orígenes del mundo japonés.
El Símbolo del Shintō en los orígenes culturales de Japón.
Isabel Margarita Cabaña Rojas

Del país de los Kami al país del Sol Naciente:
bases y fundamentos de la identidad y pensamiento japonés.
Juan Carlos Flores Guevara

Viernes 12, Junio
Los orígenes en el Asia Interior.
Dioses, hombres y animales: los orígenes de la humanidad
según las tradiciones de Asia Central.
Prof. Sebastián Salinas Gaete

Todas las charlas son desde las 18:30 hasta las 21:00 aprox.
ENTRADA LIBERADA.

*Para recibir un certificado emitido por la Universidad de Chile, se debe realizar una inscripción previa y pago de un arancel de $ 5.000.

Exposición de arte contemporáneo japonés

La tradición en el arte contemporáneo japonés

Artista: Hayashi Toshio. Título: Recipiente esmaltado con diseño de peonías. Año: 1995 . Material: Porcelana. Tamaño: 25.6 x 14.2  cm

Una de las más importantes colecciones itinerantes mundiales de arte contemporáneo japonés ya exhibida en museos y universidades de Asia, Europa y Estados Unidos, se presenta desde el 23 de abril en el Instituto Cultural de Providencia con el patrocinio de la embajada de Japón en Chile.
La muestra llega a América Latina por primera vez bajo el título "Diseño tradicional japonés en el arte contemporáneo". Está integrada por 64 finas y delicadas piezas de porcelana, cristal y madera pertenecientes a las colecciones administradas por la Fundación Japón. Incluye también la obra de Sayoko Eri (1945-2007), que es considerada tesoro nacional. El curador es Masami Shiraishi, Director del Museo de Arte de la Prefectura de Yamanashi y autor de varios libros reconocidos mundialmente..
"En Japón la historia de las artes decorativas se extiende por muchos siglos y en ella se encuentran variadas influencias de fuentes como China y Corea. Estas influencias han sido absorbidas gradualmente para ser desarrolladas posteriormente, dando origen a obras que reflejan el temperamento artístico japonés", señala Masami Shiraishi para explicar la muestra que permanecerá abierta hasta fines de mayo en Providencia.
A pesar del fenómeno de la transculturación mundial, consecuencia del avance tecnológico en las comunicaciones, las artes decorativas de Japón han mantenido las formas tradicionales y funciones ornamentales que han sido elaborados por las generaciones previas, pero, adicionalmente, han aparecido creadores que desean expresar su propio temperamento artístico a través de su obra.
Por otra parte señala Masami Shiraishi que estos artistas han demandado una variedad de puntos de apoyo en los cuales anclar su propia creatividad. Algunos han hecho de la visión tradicional la base de su propio trabajo. Otros han incorporado a sus creaciones ideas artísticas de Europa y Estados Unidos, como el Art Deco o el Constructivismo. También parte de ellos refuerzan su funcionalidad práctica o bien asumen una postura vanguardista o apuntan a reexaminar el significado de los propios materiales.
La exposición que se exhibirá en Providencia busca un acercamiento del visitante a la amplia variedad de artes decorativas japonesas identificando muchas de sus características contemporáneas en las piezas que se presentan. Las obras están clasificadas por material, como por ejemplo cerámica, textiles teñidos y objetos lacados, y por periodos históricos o grupos de artistas.
Nick Lloyd, director del Museo de Arte de la Universidad de Oglethorpe, Atlanta, un reconocido centro académico norteamericano dedicado a las artes, dijo cuando se exhibió la exposición: "Esta es una joya, una exposición llena de extraordinarios y deslumbrantes objetos." A esas palabras se sumó el Dr. Jason Wirth, profesor asociado de Filosofía al señalar que "Estas son las mejores obras de reconocidos y auténticos maestros de sus respectivas formas de arte".
Las 64 piezas que integran la muestra japonesa viajan por el mundo desde inicios de la presente década y llegan a Chile directamente del Donetsk State Art Museum  de la ciudad de Donetsk, Ucrania, donde se presentaron durante febrero y marzo pasados.
En los años 2008 y 2007 la exposición estuvo en  el Gomel Palace Park Ensemble, de Gomel y en el National Arts Museum de Minsk,ciudades de Bielorrusia; en el Museum of Far Eastern Antiquities, de Estocolmo, Suecia; en el German Leather Museum, de la ciudad de Offenbach am Main, de Alemania; el Vendsyssel Artmuseum, de Hjørring, Dinamarca; el Museum of Fine Arts, de Alejandría, Egipto; y en Rusia en The Menshkov Palase, de San Petersburg,; en el State Exhibition Hall Galereya Belyaevo, de Moscú; el Novosibirsk State Art Museum, de Novosibirsk; el Far Eastern Art Museum, de Khabarovsk; el Arseniev State Museum of Primorsky Region, de Vladivostok y el Sakhalin State Museum, de Yuzhno-Sakhalinsk.

Artista: Kobayashi Hideo. Título: Bowl de vidrio con diseño de crisantemos. Año: 1990. Material: Vidrio. Tamaño: 27.2 x 12.5 cm

Desde el 24 de abril al 26 de junio
Instituto Cultural de Providencia  (Avenida 11 de Septiembre 1995 - Estación Metro Pedro de Valdivia)

- Entrada General $ 500.- Adulto Mayor y Estudiantes $ 300.

- Horario: lunes a viernes de 10.00 a 19.00 horas

El teatro Noh.

Uno de los personajes más importantes del teatro Noh: el shite.

"Es una ceremonia ritual y rígida, que exige al espectador una participación mentalmente activa para resolver los problemas de una visión mística de la realidad."

Kazuya Sakai.

El teatro Noh es la más antigua expresión teatral existente en Japón. Su nombre significa literalmente "talento" o "habilidad", aunque también se interpreta como "realización". En este tipo de representación se sincronizan la danza, la poesía, la recitación coral y la mímica, todas ellas influenciadas por las doctrinas del budismo Zen. Además, el Noh conserva influencias de antiguas fiestas de Japón provenientes de la religión Shinto[1]. Estas ceremonias primitivas fueron la base para la constitución de este tipo de teatro, que son, entre otras, fiestas musicales combinadas con actos juglarescos llamados sangaku o sarugaku; danzas en conmemoración del cambio de las estaciones o dengaku; cantos populares interpretados por profesiones, que reciben el nombre de imayo y kusenai; y, por último, rituales o ceremonias esotéricas, tanto budistas como shintoístas, llamadas kagura y shushi, respectivamente.

Hoy en día las obras del teatro Noh son representadas con  ocasión  de celebraciones del orden religioso, festivo o, simplemente, para el disfrute de las personas, porque principalmente este tipo de teatro se formó como un arte para las masas aristocráticas, que eran en gran medida comerciantes ricos y guerreros (bushi). En total, el Noh utiliza como repertorio 250 piezas teatrales. Sin embargo, el número de obras permanece inalterado desde hace más de cuatro siglos, debido a que los artistas prefirieron perfeccionar las representaciones de las producciones ya existentes antes de crear nuevas. Esto llevó, como consecuencia, a que se conservaran las obras con sus diálogos originales y sin alteraciones, más, sólo se procedió a sintetizar o refinar los movimientos de los actores. Así mismo, gracias a la tradición de este teatro y la popularidad que consiguió, del Noh tienen origen dos formas teatrales de origen más reciente, el Kabuki y el teatro de las marionetas o Joruri.

Origen y contexto social en que surge el teatro Noh.

El origen del teatro Noh es atribuido a Kan'ami Kiyotsugu (1333-1384) y Zeami Motokiyo, su hijo adolescente. Kan'ami, que en realidad se llamaba Yusaki Saburo, era un monje budista que había estudiado en el santuario kasuga, en la ciudad de Nara, para luego convertirse en actor de obras populares. Fue en su período como danzante que Saburo comienza a refinar las antiguas ceremonias musicales para dar lugar a su invención; una sintetización de viejos ritos. En 1374, mientras presentaba una de sus obras, el nuevo Shogun[2], Ashikaga Yoshimitsu, pudo observarla y maravillarse con el nuevo teatro que había surgido. Fue él quien incentivó y permitió que se desarrollara el Noh, pero, por sobre todo, logró que se popularizara por todo Japón. Más adelante, en el siglo XV, Zenchiku Ojinobu (1405-1468), yerno de Zeami, produjo la teoría del teatro Noh en relación a las doctrinas del budismo Zen.

Es importante señalar que no sólo el teatro Noh surge en estos tiempos, sino que muchas manifestaciones artísticas que se consideran un legado cultural de Japón, como por ejemplo la ceremonia del té, los arreglos florales o ikebana y la pintura a tinta china llamada sumi-e. Las razones del florecimiento del arte -y del teatro-se pueden sintetizar en dos: en primer lugar, el pueblo japonés se encontraba en disputas entre los señores feudales que intentaban expandir sus territorios y enriquecerse a partir del vasallaje y el cultivo de campos de arroz. Esto conllevó a que los señores feudales, que dependían del Shogun, obtuvieran gran poder e hicieran tambalear la imagen del jefe supremo. Incluso llegaba a ocurrir en ocasiones, respecto a leyes que se intentaban promulgar, que "si se le oponían, el Shogun no podía insistir en sus intenciones"[3]. El Emperador, en una situación casi similar, sin poder militar ni práctico, estaba remitido a mera figura ornamental, aunque se le consideraba todavía como sucesor de la diosa Sol. Agravando su imagen, aún más, su corte estaba dividida en dos. Es decir, políticamente el pueblo nipón estaba fragmentado y el fuerte espíritu comunitario que existía en siglos anteriores se había olvidado debido a la explotación de los feudos. Y, en segundo lugar, el budismo Zen penetra en Japón con gran aceptación de las masas aristocráticas, pero por sobre todo del Shogun. Esto se debe a las doctrinas de esta secta budista, revolucionarias dentro de la religión, pues, en lo primordial, enseñaban la búsqueda de la iluminación, o satori,  por sobre la apariencia sensible, negándole la cualidad de verdadera. Vale decir "una sabiduría trascendente, que llega más allá del mundo de los fenómenos"[4], era la esencia de esta nueva secta. Esto, llevado a la práctica, permitió que el pueblo explotado olvidara por momentos su mala condición de vida en vistas a alcanzar un estado superior del alma.

Estas dos cuestiones conllevaron a una búsqueda de unidad en el pueblo nipón, caracterizadas por la nota popular, religiosa y destinada a un público masivo; características que adquiere el teatro Noh, y, como acotamos, el arte de aquellos tiempos. Este período se conoce como la era Muromachi, que comprende entre los años 1333 y 1573.

Características del teatro Noh.

El teatro Noh utiliza temas que provienen tanto de fuentes nacionales como extranjeras, pero principalmente son de origen japonés o chino. Las obras pueden tener un carácter legendario, mítico, histórico y popular. Por lo demás, se frecuenta también la utilización de textos clásicos chinos y japoneses, de ellos preferentemente poemas. Entre los libros más utilizados por el Noh figuran Los Cuentos de Ise, Los Cuentos Yamato y la Historia de Genji, producidas en el siglo IX, X y XI respectivamente. La idea central de este teatro es representar "un amplio panorama histórico... (que) refleja las ideas, creencias, aspiraciones, y la vida moral e intelectual del pueblo japonés"[5]. Aquello se ocupa el Noh de dos maneras diferentes: en primer lugar desde un carácter popular, donde los temas tratados tenían una audiencia masiva; de hecho, para tal efecto, se presentaban  en lugares abiertos y concurridos, cerca de templos y plazas, por lo que las personas tenían la posibilidad de asistir a presenciar una obra. Y, por otra parte, el Noh exigía a los asistentes reflexionar, ya que, siguiendo las doctrinas del Zen, las representaciones eran sólo  insinuaciones de ideas, acciones o pensamientos. Esto conllevaba a que el espectador, usando su imaginación, completara la acción del actor, o bien intentara comprender el sentimiento que experimentaba en la obra. Ello produjo una motivación de los asistentes a integrarse en estas obras y, finalmente, a forjar una conciencia social de la tradición japonesa mediante la reflexión y meditación conjunta de las obras Noh.

Las obras del teatro Noh consisten, casi siempre, en un número de cinco escenas con un orden ya determinado. La primera pieza tiene un carácter solemne o ritual, del orden fantástico, en que interviene una deidad como personaje central. Prosigue una escena un poco más rápida y con más movimiento, en que participan principalmente guerreros. La tercera escena consiste en la relación de un samurái con una bella dama de corte, desarrollado en un contexto romántico. La cuarta parte resulta más variada, de hecho, no existe un tema en específico, e incluso se puede representar una escena en que no participe un ser sobrenatural o se trate de un acontecimiento cotidiano. Finalmente la obra termina con la intervención de un ser demoníaco, de terribles características y personalidad. Aunque este es el desarrollo tradicional del Noh, también existen intermedios, llamados Kyogen, que poseen un estilo netamente humorístico.

La escenografía del teatro Noh es bastante sencilla, en coherencia con las doctrinas del Zen: comprende una plataforma de madera cuadrada de 5.92 m por lado, con una elevación de 1,19 m. En ella se intenta representar la terraza de un jardín Zen. A la derecha existe una prolongación donde se sientan los personajes, mientras que hacia el fondo se halla un pasillo por donde suben los actores y se sitúan los músicos. Dicho pasillo se encuentra cubierto por un techo curvo, sostenido por pilares de 4.5 m de alto. El coro, por su parte, se encuentra fuera del escenario en un espacio oblongo. Y, finalmente, la decoración consiste en una serie de pinos situados entre la plataforma y el puente, o pasillo, por donde entran los actores. Además, existe una cortina de colores llamativos para separar el corredor de la plataforma.

Escenario del teatro Noh.

Los tipos de personajes en el Noh.

Como se ha mencionado a lo largo de este texto, el teatro Noh tiene una vertiente mística y fantástica, en que combinan entes de carácter divino, demoníaco o sobrenatural junto con seres humanos."Donde todo es voluntariamente irreal, desde los temas fantasmales, el escenario...y el movimiento de los personajes"[6], señala José Luis Martinez; énfasis que se refleja en la disposición de juntar, o acercar, el mundo sobrenatural a la realidad del hombre. Esto, por supuesto, está en directa relación con el tipo de personaje y su vinculación dentro de la obra. Por ello, junto con perfeccionar y estilizar los movimientos de los actores, el repertorio y la escenografía, también se procedió por igual a la clasificación de los personajes. El resultado fue el siguiente.

Dos son los personajes principales, con características opuestas y que, sin embargo, poseen la misma función: crear un diálogo entre el mundo espiritual y el terrenal. El shite, que significa el "hacedor", es el más importante de todos; siendo el único que aparece con una máscara. El shite es, en la mayoría de las ocasiones,  un ser espiritual, sea un dios (kami), demonio o el alma de algún difunto. El segundo personaje de importancia es el waki, que, contrariamente al shite, es un mortal, representado habitualmente como un sacerdote o monje de variada edad. La función del shite,  justamente donde radica su importancia, es la de obrar como intermediario o médium entre el mundo espiritual y el mundano. En la práctica el waki debe comunicar -sólo con insinuaciones- las ideas, pensamientos o sentimientos del shite al público, para que ellos comiencen a reflexionar. Comúnmente el shite y el waki tienen acompañantes, que en algunos casos son personajes de niños, llamados kokata, o bien extras, denominados tomo. El coro no participa en la obra directamente, sino que tiene como función cantar, de manera impersonal, las palabras del shite al danzar o los diálogos entre el primero y el waki. Por último, también existe un grupo de músicos que ejecutan dos instrumentos de percusión y una flauta, aunque ellos permanecen fuera de la plataforma y totalmente ajenos a los personajes.

Imagen que representa al actor Ichkawa Danjuro actuando en el teatro Noh.

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[1] Shinto significa literalmente "el camino de los Dioses", y es la religión nativa del archipiélago japonés. Es una religión politeísta que rinde culto a los kami, o espíritus de la naturaleza y los antepasados.

[2] El Shogun era el Gran General, quien, en definitiva, era el jefe supremo de las fuerzas militares de todo el país. Además, estaba por encima del poder político del Emperador, aunque, sin embargo, nunca intentó tomar su lugar, pues, siempre se le respetó como figura simbólica. La imagen del Shogun señala el comienzo de la época feudal japonesa.

[3] Kaibara, Yukio. "Historia del Japón". Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 125.

[4] García Gutiérrez, Fernando. "Summa  Arts, el arte del Japón." Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 282.

[5] Martínez, José Luis. "China-Japón, el mundo antiguo". Secretaria de Educación Pública de México. Segunda reimpresión, 1988. Pág. 323.

[6] Op. Cit. Pág. 324.

Concurso Literario titulado "Yasunari Kawabata"

El Instituto Cultural Chileno Japonés invita a todos los escritores nacionales y extranjeros a participar en el Segundo Concurso Literario titulado  "Yasunari Kawabata", género cuento breve.

Tema: Relatos relacionados con Japón
Las obras participantes deben tener una extensión máxima de 3 carillas.

Todas las obras deben presentarse a máquina o en computador, a doble espacio en hojas tamaño carta. Se recomienda a los escritores dejar copia de sus obras, por cuanto éstas no serán devueltas.

Los autores deberán enviar sus obras en 5 ejemplares firmadas con seudónimo. A ellas se adjuntará datos personales en sobre sellado en cuyo exterior se consignará el seudónimo y título de la obra, conteniendo es su interior los datos personales:
Nombre completo - Cédula de Identidad - Dirección - Teléfono - Mail

Se establecen los siguientes premios para las obras ganadoras:

1º Premio: Medalla y diploma
2º Premio: Medalla y diploma
3º Premio: Medalla y diploma
y 5 Menciones Honrosas acreditadas en un diploma

La recepción de obras será por correo o personalmente en Seminario 15, Providencia de 10:30 a 19:00 horas hasta el 31 de Agosto de 2009.

Dia de Asia.

El sabado 4 de Abril en el Café Literario del Parque Balmaceda, ubicado en Providencia 410,  se realizará una gran muestra cultural respecto a China, Korea y Japón.  Este evento tendrá una extensión  desde las 11:00 hrs hasta las 19:00 hrs. Durante la mañana habrá clases de idioma, cuenta cuentos para niños con manualidades y degustaciones gastronomicas. Por la tarde habrá cine Chino y Koreano a partir de las 15:00 hrs., demostración de caligrafía japonesa y china, donde maestros podrán escribir sus nombres.  Además, se realizarán presentaciones de danza koreana, artes marciales, musica japonesa y china, vestimentas regionales, exposición de bonsai, cerámica japonesa y varias otras entretenciones.

Más información en: www.japones.cl

Poesía de la dinastía T’ang.

Un amigo, Rodolfo Briones, muy amablemente me hace entrega de un archivo que compila una serie de poemas pertenecientes a la dinastía T'ang (唐朝) en China. Pues bien, me  decido compartir estos poemas con todos los lectores de este blog. Sólo me permito hacer hincapié en que, justamente, en esta dinastía la poesía -y en general la literatura- alcanzan un alto grado de desarrollo. Por ello se considera la época dorada de las letras en China. Las causas son de diferente índole, tanto tecnológicas, por ejemplo el surgimiento de la imprenta, como religiosas e intelectuales, manifestadas en el espíritu confucionista que estaba impregnado en la corte. Por último, sin más preludio, los invito a leer los siguientes poemas chinos y su introducción realizada por Raúl Ruy.

Selección de poesía china de la Dinastía T´ang. (618-906)

Introducción

La dinastía T'ang (唐朝) es considerada comúnmente como la Edad de Oro de la poesía. Casi todos los miembros de esta dinastía, desde su fundador hasta el último gobernante, fueron grandes amantes y protectores de la poesía y a veces poetas ellos mismos.

Debería rendirse especial tributo a la emperatriz Wu Chao (武后) (684-704), gracias a cuya influencia la poesía se convirtió en un requisito para los exámenes (chin-shih) y en una importante carrera que llevaba al ascenso en los cargos públicos. Esto hizo que cada funcionario, así como también todo estudioso, se convirtiese virtualmente en un poeta.

Era un hecho frecuente en China que los poetas, aun los mejores de ellos, dedicasen sus primeros años a alguna forma de servicio público. Siglo tras siglo los poemas chinos reflejan la profunda dedicación de sus autores al bien del Estado, su resuelta y firme lealtad a la justicia, aún cuando ello significare la remoción, el destierro o la muerte.

Los dos puntos esenciales de la poesía china son la concentración y la sugerencia. Un rasgo favorito de su verso es la "detención brusca", poema que consta de cuatro líneas, respecto del cual un crítico ha explicado que sólo las palabras se detienen mientras el sentimiento continúa.

Una honda simplicidad que toca muchas fuentes ignotas, un profundo respeto por los nobles usos de la holganza, cosas que los modernos críticos de la vida nos han enseñado a despreciar: éstas son la técnica, la composición y el color de toda su obra.

Completo abandono a un modo particular, hasta que el modo mismo abandona al artista, y luego el incesante silencio que asiduamente trabaja hasta que ha sido lograda una forma digna de su expresión: éste es el método de Li Po y de sus discípulos. Y en cuanto al ocio, ello significa la vida con todas sus posibilidades de belleza y romance. El artista está diciendo siempre: "¡Deteneos un momento! ¡Mirad, he captado un instante de la eternidad!".

(...) Hay momentos en que China nunca será comprendida, pero otras veces la sola línea de un poema, un sólo trazo de pincel sobre una hoja de seda, o tal vez, alguna canción cantada por una muchacha en un arrozal, nos dirán mucho más de lo que podríamos aprender en los libros.

(...) Han hecho del lenguaje algo más delicado que la seda más suave; han cultivado deliberadamente su sensibilidad hasta tal grado que el ruido producido por la caída de un pétalo puede ser más estrepitoso que el derrumbe de los imperios...

Raúl Ruy

EN BUSCA DEL ERMITAÑO DE LA

COLINA OCCIDENTAL

Sobre la distante cima del monte

hay una cabaña;

Un sendero serpentea treinta li 1

hacia lo alto;

Llamo a la puerta

pero ningún criado responde;

Echo una ojeada y sólo veo

una mesa y un banco.

Quizá fuiste de paseo

en tu silla de manos,

O estarás pescando

en las aguas otoñales.

Como golondrinas que girasen y se sumergieran

pasamos sin toparnos.

Con propósito firme permanezco

mirando fijamente al cielo.

La hierba se ha vigorizado

con la lluvia reciente.

Al atardecer, junto a tu ventana

suspira el viento en los pinos.

Al detenerme allá me siento

pleno de paz y tranquilidad.

La escena y el sonido aguzan

el ojo y el oído;

Aunque no hay

huésped ni anfitrión

He captado el significado

de tu filosofía.

Cuando el éxtasis se hubo extinguido

descendí de la montaña.

¿Para qué habría de aguardar tu llegada?

Ch'iu Wel

1 medida itineraria china equivalente a 577 metros aproximadamente.

VISITA A LOS TORRENTES DEL ARROYO BLANCO

Atravesé el Arroyo Blanco

en su estrecho cauce

Cuando la Aurora recién

hendía la maraña de estrellas

Y se desembarazaba de las sombras. Y vi

De paso un instante, desde los trillados

caminos de los hombres,

Innumerables islas, circuidas

Con los colores verde y oro de la naturaleza.

El cielo tendía

el espejo azul de la eternidad

Sobre las aguas relucientes. Una a una

Las nubes se hacían a la mar.

Mis errantes pensamientos

Divagaron adonde los monstruos

de cota de plata

Recorren velozmente

sus arroyos nativos.

Canté melodías

Que crecieron al promediar el día,

menguaron con el atardecer

Y cesaron al caer la noche.

Luego busqué el reflejo

de los aleros de las casas,

en medio de los campos

iluminados por la luna.

Li Po
PLATICA EN LAS MONTAÑAS

Si me preguntasen por qué habito

entre las verdes montañas,

Reiría silenciosamente;

mi alma está en la calma.

El capullo del duraznero

sigue el movimiento del agua;

Hay otro cielo y otra tierra

más allá del mundo de los hombres.

Li Po
UNA TARDE DE VERANO EN LAS MONTAÑAS

Sentado en un verde bosque,

con la camisa abierta,

Agito suavemente su abanico

de blancas plumas.

Me quieto el sombrero y lo suspendo

de una roca que sobresale;

Desde los pinos la brisa se desliza

sobre mi cabeza desnuda.

Li Po
UNA VISITA A CH'ANG, EL TAOISTA

RECLUIDO DE NAN-CH'I 1

A lo largo del camino

cubierto de musgo,

En dirección a tu choza,

descubro las huellas

de tus pasos.

Blancas nubes yacen ocultas

sobre tu silenciosa isla;

Fragantes hierbas crecen

hasta la altura

de tu inútil puerta.

Un chubasco pasajero

revela el color

de los pinos.

Vagando por los cerros

hallé el nacimiento

de un arroyo.

Arroyo, flores, meditación:

todo es uno y no sienten

la necesidad de hablar.

Liu Chang-Ch'ing

1 Lit. "barranca occidental"

RIO NEVADO

Un centenar de colinas

y ningún pájaro;

Un millar de sendas

sin una huella;

Una barca solitaria;

una cobertura de bambú.

En el frío río nevado

un viejecito pescando.

Liu Tsung-Yüan
MAÑANA DE PRIMAVERA

Durmiendo en primavera

no se advierte el alba

Hasta que por doquier resuena

el reclamo de las aves.

Pero anoche oí el estruendo

del viento y la lluvia

Y me pregunté: ¿cuántos capullos

se habrán dañado?

Meng Hao-Jan
DE PASO POR EL CORTIJO DE UN VIEJO AMIGO

Un viejo amigo preparó un pollo

y un budín de mijo,

Y me invitó a comer

a su casa de campo.

Verdes árboles circundan

su cortijo.

Los cerros azules

descienden a lo lejos.

Frente a una ventana abierta

el vergel sale a mi encuentro.

Bebemos vino y charlamos

sobre las moras y el lino.

Espérame hasta el noveno día

de la novena luna

Volveré de nuevo a saborear

tu vino de crisantemo.

Meng Hao-Jan


SOBRE LA TORRE DESDE LA CUAL

SE DOMINA EL RIO

Junto al río se yergue

la torre de cien pies de alto;

Por allí pasa una extensa

carretera de mil de millas;

Contemplar el lejano horizonte

desde esta altura

Me basta para confortar

la mente y el corazón.

Los correos no se detienen

a todo lo largo del camino,

Los soldados se precipitan

hacia sus guarniciones.

En tiempos tan turbulentos

Siento de manera especial

que es bueno estar ocioso.

Ahora que he pasado los cuarenta,

En verdad, no es demasiado pronto

para que me retire.

Déjame que ahora limpie

los vestidos manchados de polvo.

No es demasiado tarde

para que retorne a los cerros.

Po Chu-I
A LI CHIEN 1

En los tiempos

para encauzar el curso de mi vida,

Directamente acudí

a CHUANG TZU2

Pero en años recientes

la mente es mi universo;

Me convertí a la DHYANA

de la escuela del Sur 3.

Exteriormente, acepto

el mundo tal cual es;

Intimamente, supero las limitaciones

que imponen los sentidos.

Afuera, no siento aversión

por la aldea o la Corte;

En mi casa, no siento apego

por la compañía de los hombres.

Desde que aprendí este arte,

adondequiera dirija mis pasos

Mi mente está en sosiego

y hallo que no necesito

De inflexiones y estiramientos 4

para el bienestar de mis miembros;

Ni de ríos o de lagos

para aquietar los pensamientos.

Si tengo propensión al vino,

algunas veces bebo;

Si estoy libre de empleo,

a puertas cerradas me siento

Silencioso y tranquilo

hasta muy tarde en la noche,

Y al siguiente día, duermo profundamente

hasta que el sol está muy alto.

No me causan pena, en otoño,

las noches largas;

No me lamento, en primavera,

por los días que pasan.

Enseñé a mi cuerpo que olvide

si es joven o viejo,

Y a mi ánimo, que estime lo mismo

la vida y la muerte.

En la plática que sostuvimos

ayer, cuando te vi,

Diste a mis pensamientos

lo que llaman "corazón y médula" 5,

Poorque también mi Camino es

como "lo inexpresable" 6,

Y a no ser por ti, jamás

lo hubiese comprimido en palabras.

Po Chün-I

1 Li Chien (764-821) perdió a su padre a muy temprana edad y fue educado por su madre que era una devota budista. Como ella no le permitiese que comiera carne a él, por deferencia a sus principios permaneció vegetariano toda su vida.

Pero se dedicó a los estudios confucianos, especializándose en el Libro de los cambios (I CHING) y en las Crónicas de primavera y otoño (Ch'un Ch'iu). (V. A. Waley, po Chü-I, pág.97.)

2 Chuang Tzu (c.330A.C.). El más brillante de los escritores taoístas. De sus obras, uno de los párrafos más citados, quizá, que ningún otro-Aunque en modo alguno el más medular de su posición filosófica- es aquel en que su autor titubea en afirmar: "si él es Chuang Tzu que sueña que es una mariposa, o es una mariposa que sueña que es Chuang Tzu".

3 Dhyana, voz sánscrita que significa "meditación". Se refiere a la secta budista china Ch'an (Zen, en japonés), de la Escuela del sur, rama fundada por el patrairca Hui-Neng (638-713).

4 Ejercicios espirituales taoístas, muy parecidos al Hatha Yoga de los hindúes.

5 Referencia al Shu Ching ("libro de la historia"), V.25.3.

6 Se refiere a las palabras preliminares del Tao Te Ching.

I”S: tensión entre historia y forma. Parte 2.

Imagen anime I"S Pure.

En una primera aproximación al manga I"S, de Masakazu Katsura, señalamos un par de factores que inciden directamente en la ejecución de su trabajo, y, por sobre todo, influían profundamente en la conformación del argumento (o esquema general) de la trama de su historia. Se podían agrupar estos factores en dos puntos fijos: la editorial, que determina el público, la recepción, en cuanto línea política en que el artista se acomoda, segundo, el factor extensión del manga, en la medida que la historia de I"S no se encuentra predeterminada con anterioridad a la publicación. En consecuencia, podemos resumir la primera parte de este ensayo sobre Katsura en términos de la relación de los factores externos al argumento con la constitución de este mismo. Ahora, en esta segunda parte y final, veremos la relación del argumento con la visualidad de esta obra, concretizada en la manera en que el autor relaciona el contexto anímico de la historia con la puesta en escena de una representación singular.

Como hemos mencionado anteriormente, el diseño de los personajes se verá alterado paulatinamente durante el transcurso de la publicación, por motivos, como apuntamos, tanto por una cuestión de no programación con antelación de los capítulos, como por una consecuencia de consolidación de personalidades y estética. Sin embargo, las razones de tales transformaciones van más ligadas con el seguimiento de una referencia a su manga predecesor, Video Girl Ai (電影少女) -que dicho sea de paso, logró una muy buena impresión en sus lectores por el dibujo y la calidad del argumento- que por una cuestión de editorial o decisión del artista. Entonces, más bien, Katsura lo que intentará es seguir con la misma receta anterior en los primeros tomos de I"S. Por ello, los primero capítulos veremos el modelado de los personajes con una abuso de líneas curvas, que, si bien dan una estampe de dinamismo y juventud a los rostros, pecan en la no naturalidad[1] de sus movimientos. Más, esto intensifica la calidad emotiva y de exteriorización anímica de los personajes.

Manga I"S tomo uno, capítulo 1.

En esta imagen, podemos seguir un patrón de tensión anímica constante en la obra de Katsura. Si bien el orden de las viñetas varía en cada unidad de tensión anímica, obviamente, existe una organización sistemática de los recursos y procedimientos que el autor realizará, con más o menor frecuencia. En la medida que describamos la mencionada viñeta, veremos que se perciben ciertas analogías con escenas posteriores y elementos visuales semejantes. Entonces, empecemos[3]:

Una tensión anímica[2] es la estructura o unidad que un autor de manga utiliza para provocar en una circunstancia dirigida previamente por la historia ( y dictada en la línea general del argumento) la expulsión de un estado anímico y emotivo de un personaje en su punto cúlmine, que es en la deformación de su estructura corporal o, en segundo caso, del ambiente. Dicho esto, ya tenemos una idea de la conclusión de esta pequeña secuencia. En primer lugar, el autor no consiente dar un protagonismo excesivo al ambiente en que se sitúan los personajes. Prueba de ello es que en la primera viñeta de la imagen los protagonistas se encuentran en una biblioteca: sólo representada por la mesa que ocupan y las sillas en donde yacen, más agregadas unas cuantas sillas desocupadas para dar la sensación de amplitud. El fondo, completamente blanco, nos insinúa una inlimitación espacial, que, sin entrar en estudios sobre la influencia de la pintura Zen con tinta china, por el uso del espacio vacío, nos provoca el mismo efecto: la sensación de que hay algo más en el espacio, que no se manifiesta, y que, aún en su ausencia efectiva, se presenta en su no presentación. Esto implica que nosotros debemos reconstruirlo (o construirlo) con nuestra imaginación. Sin embargo, y aquí está la nota particular de katsura y muchos artistas de este género, el ambiente es impregnado o, desde él mismo, surge una llama de emotividad. katsura crea esto con la asignación de onomatopeyas en el espacio. Así es. las onomatopeyas suplen el espacio, la arquitectura y la concretización física en donde los personaje se encuentran, añade, por otro lado, el concepto que engloba el ambiente: en este caso, el nerviosismo (dokidoki/ ドキドキ). En consecuencia, el primer paso de Katsura para crear un discurso coherente entre forma y ánimo, es dar al ambiente y al espacio una cuota de emotividad y, hasta cierto punto, humanizarla en coherencia con los sentimientos de los personajes.

El estado que continúa es la no supresión de la naturalidad y el realismo de los personajes. Pues bien, si el estado anímico en exceso quiebra el naturalismo, sólo con la contraposición de éste se puede dar la manifestación del primero. Por ello, y también debido a la tensión de la situación, el autor recurre a una visualidad más naturalista y cargada en detalles. El camino es ascendente. Comenzamos con la representación de un ojo suave, de pocas líneas que lo componen, a un globo ocular lleno de tensión muscular y una exageración de las cejas que dan una sensación de seriedad hasta llegar a la representación de la protagonista y objeto de observación, Iori, con un exceso de contraposición de claros y oscuros que dan la sensación de naturalidad y realismo a las formas. Aquí no se intenta llegar a un realismo total que rompa con la sucesión de los cuadros anteriores, sino de manifestar por medio del sobrecargo de tonos negros y grises, la belleza física, tangible, concreta (ahora, a diferencia de las viñetas anteriores que manifiestan ánimos) de la figura de este personaje. El factor emotivo no se sustrae, más bien se subsume a la forma realista; pero queda como un fondo en que prevalece, aún, desde el cual proyecta, en este caso, la dulzura y la suavidad sensible de una mujer joven. Si en el primero momento la intención era animar el espacio, ahora es volver a ponerlo en el mundo sensible para visualizarlo como objeto concreto y portador de una belleza erótica y efectiva.

La consolidación del discurso entre forma y ánimo no se da, como pareciese a simple vista, por darle una emotividad al ambiente, o traer a la forma los estados anímicos, sino, todo lo contrario. La única manera de lograr la coherencia necesaria entre estos dos polos binarios es concibiendo ambos respecto uno del otro. Así como la forma necesita estar acompañada de un ánimo que la alimente, el ánimo necesita un cuerpo, una estructura en donde refugiarse. Sólo en la medida que el argumento logra dictar la sucesión cíclica entre forma y ánimo, entre naturalismo y emotividad, se logra una unidad entre ambos en una historia. Y prueba de ello es el último cuadro: pasamos del realismo efectivo de la belleza de la mujer adolescente, erótica, a la deformación más exagerada de los rasgos severos del personaje masculino a una expulsión de sentimientos y estados de ánimo que degeneran su figura a una simpleza predominante.

Tal vez estas razones no son las únicas que dieron el éxito que posee esta obra, sin embargo contribuyeron en gran medida a aquello. Porque, en definitiva, Masakazu Katsura logra dar con un discurso que promueve una secuencia cíclica en su obra, que se repite a lo largo de ella en cada acción y circunstancia de sus personajes. Y, lo más importante, la visualidad no entra en conflicto con el argumento, pues, el mismo sistema cíclico de secuencia de naturalismo y emotividad da cabida al acomodamiento de la historia a la representación visual de estos polos binarios antagónicos; contradictorios sólo hasta un cierto límite.

Manga I”S. Tomo 1, capítulo 1.

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1_ El término naturalismo es bastante amplio y poco preciso en cuanto al objeto referido, más, aquí lo empleo en un sentido de traducción fiel de la sensibilidad del objeto. Es decir, en el sentido más amplio del concepto y, en consecuencia, estoy abogando en este punto a una incoherencia o no armonía entre el objeto de la naturaleza y el modelo representado en la obra de I”S, por lo menos en los primeros números, y en general.

2_ El nombre es antojadizo, lo comprendo, pero hasta el momento no tengo otro mejor para describir el procedimiento de katsura, y de tantos otros, para lograr un peak de la personalidad del personaje en una situación concreta.

3_ La lectura del manga es de derecha a izquierda, al contrario de la historieta occidental. En este caso, la secuencia de lectura permanece con el estilo japonés. Por ejemplo, la última viñeta de la imagen es la segunda de derecha a izquierda, es decir, en la parte inferior izquierda.

I”S: tensión entre historia y forma. Parte 1.

Portada OST anime I"S

Uno de los grandes desafíos de un dibujante de manga, o, mejor dicho, de un mangaka (漫 画家), es el de disponer en un discurso una coherencia suficiente entre historia y dibujo. Esta coherencia viene dada por el argumento[1] de la historia que, sin embargo, no dicta necesariamente la conformación precisa de las dos primeras en la representación visual. El parámetro dispuesto que une la historia con su representación visual es sólo una idea en mente, un esquema general, si se quiere, incluso si el relato se presenta como descriptivo. Dicho esquema debe ser ejecutado con toda la espontaneidad y fantasía del propio artista. Pongamos un ejemplo para hacer más concreta esta afirmación: el argumento de una historia determinará los sucesos que se presenten en ésta en concordancia con la línea general de la primera. En efecto, en un argumento que tienda hacia una dirección romántica, bélica o cómica, las acciones de la historia correrán en aquella determinación y en armonía, nunca en oposición, a esta. Ahora bien, la política general del argumento no necesariamente regula el tipo de acción de la historia, ni tampoco el transcurso de la historia misma. En consecuencia, existen miles de maneras de representar visualmente una cierta escena, o cierta política argumental. Una escena de combate, por ejemplo, en que el argumento dicta que es el enfrentamiento de dos fuerzas antagonistas, no necesariamente implica qué tipos de fuerzas son las que se oponen ni tampoco en quienes se encarna dicho poder. Así, una de las muchas posibilidades es implementar una contraposición de dos guerreros en vistas a alcanzar un objetivo final, que, más aún, tampoco son dictadas a priori por la historia, pues, la variedad de circunstancias en que se puede desarrollar dicho combate son reguladas con independencia del argumento. Sin embargo, la gran dificultad del artista no es ajustar ni amoldar el argumento a la historia, pues resulta esta operación no tan compleja, más bien de un orden creativo en la organización de los recursos del autor. La gran cuestión, y objetivo fundamental, es hacer concordar la historia a la visualidad, es decir, la circunstancia -el hecho- al dibujo; y en el fondo, es la coherencia entre el ánimo y la forma. Esta relación pretendo examinarla en el mangaka Masakazu Katsura (桂 正和), en particular con su obra titulada I"S (アイズ). En esta obra supongo encontrar dos grandes puntos que resuelven la dificultad principal del mangaka: a) el trabajo de Katsura posee una coherencia entre argumento y dibujo, y b) armonía entre historia como contexto y forma como manifestación anímica. La idea en este texto, dividido en dos partes, es manifestar los aspectos visuales y pertinentes al ámbito de la historia de su trabajo que señalan la tensión que produce en su obra la forma (el personaje) con el ánimo (el contexto).

Conformación de argumento de I"S.
I"S comienza a publicarse en 1997 y termina en el año 2000. Su extensión fue de 15 volúmenes publicados en la revista Shōnen Jump (週刊少年ジャンプ). La trama central narra los acontecimientos del estudiante Ichitaka Seto (瀬戸 一貴), quien está enamorado de una compañera de colegio, Iori Yoshizuki (葦月 伊織), y no puede confesar sus sentimientos. En los primeros tomos aparece un tercer personaje, Itsuki Akiba (秋葉 いつき) para conformar un trío amoroso. Estos datos, que aparentemente nos indican sólo aspectos estadísticos o técnicos, ya nos sugieren aportes valiosos para la conformación del argumento. La primera revelación que se nos muestra es que la extensión de volúmenes no está predeterminada por el autor, sino que es decidida conforme avanza la publicación. Por lo tanto, si el argumento es más general, en un sentido de amplitud, libera posibilidades mayores de mantenerse en el tiempo, por lo que el discurso no se agota rápidamente. En el caso de I"S, el argumento debe estar constituido sólo en la relación Seto e Iori, como versa el título [2], con una extensión cuyo principio es la escuela y sin un final determinado de antemano. Esto se comprueba en lo siguiente: Itsuki no forma parte central del argumento, por ello no es un personaje permanente, sino que es transitorio en la acción, y segundo, el argumento se extiende hasta después del Instituto, donde vemos las acciones de los protagonistas en una campo ajeno al académico. La segunda revelación es la revista donde se publica el manga: Shōnen Jump. La importancia recae en que cada revista posee una política editorial y visual que afecta, también, directamente en el artista. Más bien, es el artista quien se acomoda a las políticas de las editoriales. Shōnen Jump tiene dos grandes características: es una revista destinada para público adolescente-adulto masculino y tiene como política principal la acción y el erotismo, en concordancia con el público destinatario. Estos dos datos son un antecedente a la estructura del manga de katsura y, en cierto aspecto, también de su ejecución visual.
Por lo tanto, a partir de estos antecedentes podemos señalar algunas cuestiones que se deberán reflejar en la obra de Katsura:
a) Como la extensión del argumento no está determinada desde un principio, la historia tampoco está constituida por lo que no podemos suponer una coherencia en la relación de los protagonistas en la sucesión de tomos.
b) De acuerdo a lo primero, tampoco podemos pensar en una secuencia constante del diseño de personajes, así como también de la personalidad de estos.
c) Por la política editorial de la revista, el manga deberá estar mirado desde un punto de vista masculino del tema amoroso. En consecuencia, se debería manifestar una tendencia hacia las escenas eróticas, o bien, románticas con tintes sensuales.
d) En consecuencia al punto anterior, respecto al argumento, las escenas y la editorial de la revista, el diseño de personajes debiera correr por una dirección, en el caso de las mujeres, de perfiles dulces, de cuerpos sensuales y a la vez juveniles, de rostros dulces pero también de gran atractivo erótico. En el caso de los hombres se debería preferir cuerpos delgados, de apariencia fornida sin llegar a extremos, manifestar un énfasis en las cejas (lugar por excelencia de la manifestación de la masculinidad en el manga) y, por último, un mayor uso de líneas gruesas y rectas que dan la apariencia de agresividad y fuerza en el diseño masculino.

Imagen anime I"S Pure.

 

Taller Bunka en enero de 2009

Bunka es un taller de investigación que se introduce en la cultura japonesa a  través del estudio de sus religiones. En esta versión se impartirán clases  de la religión Shinto, el Budismo y de las diferentes influencias extranjeras, como el Confucionismo, el Taoísmo y el Cristianismo, dando un especial énfasis a las dos primeras. El taller se dividirá en tres módulos, cada uno de un me. Al final se expondrá un tema a elección de lo aprendido y relacionado con la religión tratada. El taller, además, contará con apoyo audiovisual para cada tema tratado (Power Point, DVD, etc)

Inicio de clases: VIERNES 09 DE ENERO
Horario: VIERNES 19:00 A 21:00 HORAS
Valor del curso: $ 10.000.- (MENSUAL)
Relatora: Isabel Cabaña R.

Espero que asistan y disfruten de las religiones de Japón.

La montaña donde se abandonaban los ancianos

El presente cuento corresponde a uno de los tantos relatos tradicionales japoneses. En esta oportunidad, el texto se centra en la lección de respetar a los mayores y, a la vez, saber aprovechar y agradecer la sabiduría que cada una de estas personas posee.

Monte Fuji, Katsushika Hokusai. 1837.

Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, una pequeña región montañosa dónde tenían la costumbre de abandonar a los ancianos al pie de un monte lejano. Creían que cuando se cumplían los sesenta años dejaban de ser útiles, por lo que no podían preocuparse más de ellos.

En una pequeña casa de un pueblecito perdido, había un campesino que acababa de cumplir los sesenta años. Durante todos estos años había cuidado la tierra, se había casado y había tenido un hijo. Después, había enviudado y su hijo también se casó, dándole dos preciosos nietos. A su hijo le dio mucha pena, pero no podía desobedecer las estrictas órdenes que le había dado su señor. Entonces, se acercó a su padre y le dijo:
- Padre, lo siento mucho, pero el señor de estas tierras nos ha ordenado que debemos llevar a la montaña todos los mayores de sesenta años.
- Tranquilo hijo, lo entiendo. Debes hacer lo que el señor diga -, contestó el anciano lleno de tristeza.

Así que el joven se cargó al viejo a la espalda, ya que a su padre ya le era difícil caminar por el bosque, e inició el viaje hacia las montañas. Mientras iban caminando, el joven se fijo que su padre dejaba caer pequeñas ramas que iba rompiendo. El joven creyó que quería marcar el camino para poder volver a casa, pero,  cuando le preguntó, el anciano le dijo:

- No lo estoy haciendo para mi, hijo. Vamos a un lugar lejano y escondido; sería un desastre que te desorientases y no pudieses volver. Así que he pensado que si iba dejando ramitas por el camino seguro que no te perderías. Al oír estas palabras el joven se emocionó con la generosidad de su padre. Pero continuó caminando porqué no podía desobedecer al señor de esas tierras.

Cuando finalmente llegaron al pie de la montaña, el hijo, con el corazón hecho pedazos, dejó allí a su padre. Para volver decidió utilizar otra ruta, pero se hacía de noche y no conseguía encontrar el camino de vuelta. Así que retrocedió sobre sus pasos y cuando llegó junto a su padre le rogó que le indicara por dónde tenía que ir. Se volvió a cargar a su padre a la espalda y, siguiendo las indicaciones del anciano, empezó a cruzar el valle por el que habían venido. Gracias a las ramitas rotas que el viejo había dejado por el camino, pudieron llegar a su casa. Toda la familia se puso muy contenta cuando vieron de nuevo al anciano. Entonces, el joven decidió esconderlo debajo los tablones del suelo de su cabaña para que nadie lo viese y no le obligasen a llevárselo otra vez.

El señor del país, que era bastante caprichoso, a veces pedía a sus súbditos que hiciesen cosas muy difíciles. Un día, reunió a todos los campesinos del pueblo y les dijo:
- Quiero que cada uno de vosotros me traiga una cuerda tejida con ceniza.

Todos los campesinos se quedaron muy preocupados. ¿Cómo podían tejer una cuerda con ceniza? ¡Era imposible! El joven campesino volvió a su casa y le pidió consejo a su padre, que continuaba escondido bajo los tablones.
- Mira -, le explicó el anciano-, lo que tienes que hacer es trenzar una cuerda apretando mucho los hilos. Luego debes quemarla hasta que solo queden cenizas.

El joven hizo lo que su padre le había aconsejado y llevó la cuerda de ceniza a su señor. Nadie más había conseguido cumplir con la difícil tarea. Así que el joven campesino recibió muchas felicitaciones y alabanzas de su señor.

Otro día, el señor volvió a convocar a los hombres de la aldea. Esta vez les ordenó a todos llevarle una concha atravesada por un hilo. El joven campesino se volvió a desesperar. ¡No sabía cómo se podía atravesar una concha! Así que, cuando llegó a casa, volvió a preguntar a su padre lo que debía hacer y éste le contestó:
- Coge una concha y orienta su punta hacia la luz- explicó el anciano-. Después coge un hilo y engánchale un grano de arroz. Entonces dale el grano de arroz a una hormiga y haz que camine sobre la superficie de la concha. Así conseguirás que el hilo pase de un lado al otro de la concha.

El hijo siguió las instrucciones de su padre y así pudo llevar la concha ante el señor de esas tierras. El señor se quedó muy impresionado:
- Estoy orgulloso de tener gente tan inteligente como tú en mis tierras. ¿Como es que eres tan sabio? - le preguntó el señor.

El joven decidió contestarle toda la verdad:
- Veréis señor, debo ser sincero. Yo debería haber abandonado a mi padre porqué ya era mayor, pero me dio pena y no lo hice. Las tareas que nos encomendó eran tan difíciles que solo se me ocurrió preguntar a él.  Mi padre  me explicó como debía hacerlo y yo  he traído los resultados.

Cuando el señor escuchó toda la historia, se quedó impresionado y se dio cuenta de la sabiduría de las personas mayores. Por eso se levantó y con estas palabras sentenció:
- Este campesino y su padre me han demostrado el valor de las personas mayores. Debemos tenerles respeto y por eso, a partir de ahora, ningún anciano deberá ser abandonado.

Y a partir de entonces les ancianos del pueblo continuaron viviendo con sus familias aunque cumplieran sesenta años, ayudándolos con la sabiduría que habían acumulado a lo largo de toda su vida.

Ancianos japoneses. Fotografía a la albúmina coloreada a mano. Obra de Kusakabe Kimbei. Yokohama, 1890 aprox.

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