La casa de té 茶室

Yo te pido, si aún eres hombre*.

2011-12-31T12:45:00.000-03:00

Meditando en Seoraksan, Chiaksan, Gyeryongsan, Gyeongju, Wolchulsan, Dadohaehaesang y Hallasan.

Hombre, si de verdad te acuerdas,
si de verdad en ti persiste una resonancia, una hermosura, una palpitación, un golpe rotundo,
de cómo fue que llovía, de cómo tronaba el aire en la tierra silvestre,
y de cuántas gotas se formaba el rocío de todas las auroras,
yo te pido que te levantes,
y que de tus manos se concentren formidables nubes, truenos regios, borrascas rabiosas,
que hagas llover nuevamente sobre las pobres cenizas del agua.

Hombre, si en algún escondrijo de tu pequeña alma
todavía el follaje es un verde deslumbrante o se sostiene como una fresca manzana,
y si cada hoja amarilla se acuna sobre tus pasos, siendo únicamente tú y ella,
y si en tus cabellos nacen racimos de fruta,
yo te pido que vuelvas a escuchar, a tener sonido rectilíneo,
a guardar silencio imperioso,
para las aves que en sus ramas hicieron tristes nidos, la última fortaleza,
y que oigas, Hombre, sus lamentos sobre las plumas sanguinarias de sus padres muertos.

Hombre, si en tus ojos la espuma todavía navega sus navegaciones vencedoras,
y si el mar en tus sueños es insoluble con sus peces, hombre, si aún
por accidente las caracolas rugen su arquitectura de sublimes olas, o una desgarradura de algas
yo te pido que desemboques los ríos de tu alma sobre el planeta,
y con tus cauces voluntariosos le des al océano su manto azul, sus menesteres, su rosa marina
y que borres con el crepúsculo de la costa, lo que renunciaron en la arena profanada
el Hombre, y los hombres, las gaviotas y las desmanteladas máquinas.

Hombre, si todavía en ti hay aire,
guárdatelo un poco, de manera clandestina, para que recuerdes su castillo delgado, su cintura invisible, su dulzura,
y no te olvides que ya no existe,
Hombre, si honestamente se te hace familiar la boca de la atmósfera, dile que no se aleje
a ninguna latitud,
que nos espere, que allá vamos, sin motores, sin quemaduras,
y si de tu boca el aire es un beso, un suave depósito indomable,
yo te pido que beses al viento y le cantes la delicia de las aves.

Hombre, si en ti aún está la historia de la tierra,
si dispusiste de tu cuerpo el barro y la arcilla, y de todo movimiento siempre atesoraste
la condición de un alfarero,
Hombre, yo te pido por la vida de todos,
que no le permitas ser a los saqueadores, a los invasores, a los traidores,
y déjale al Hombre ser un sembradío, una verdura, una geología oceánica o un corredor
de resistencia subterránea.

Cascada Biryongpokpo en el Parque Nacional Seoraksan, cerca de Sokcho, Corea del Sur.

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* Este poema surge a raíz de la catástrofe acaecida en el Parque Nacional Torres del Paine, así como de la negligencia internacional en la protección del medio ambiente. También es una decepción personal del hombre.

El Ukiyo-e (浮世絵): Pinturas del mundo flotante. (parte 01)

2011-12-14T12:31:00.000-03:00

Extracto de la investigación realizada para la tesis de grado de la Licenciatura en Artes Mención Historia y Teoría del Arte, titulada: "Puesta en valor de la colección de Estampas Japonesas Clásicas del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile". Santiago de Chile, año 2011.

“Sólo vivimos para el instante en queadmiramos el esplendor del claro de luna,

la nieve, la flor del cerezo y las hojasmulticolores del arce….

Nos dejamos llevar –como una calabazaarrastrada por la corriente del río-

sin perderel ánimo ni por un instante.

Esto es lo que se llama el mundo que fluye,

el mundo pasajero”.

AsaiRyoi. “Narraciones sobre el mundo efímero de las diversiones” Kyoto 1661.

Trad.: FranzWinzinger.

El Ukiyo-e (浮世絵) es la denominaciónque reciben las xilografías japonesas de comienzos del siglo XVII hastamediados del siglo XIX. Estas gozaron de gran demanda e interés por sus temas,los que aludían a una cultural popular y bohemia floreciente en la época del Shogunato (幕府)[1]. El periodo de mayor esplendor de este formato artístico sedesarrolló durante el Período de Edo (江戸時代) (1615-1868) bajo el régimen del shogunato Tokugawa (徳川幕府), sin embargo, la producción delgrabado ya había comenzado con anterioridad y se proyectó hasta mucho despuésde la caída del último shogun. Losgrabados japoneses que respondían a esta vertiente fueron extremadamentecotizados por la sociedad japonesa burguesa, quienes en este contexto político yeconómico ostentaban grandes sumas de dinero y potenciaron, en una gran medida,el surgimiento de este tipo de grabado a través de tres aspectos generales: enprimer lugar favoreciendo un mercado caracterizado por una gran demanda deestampas, la consolidación de una industria editorial dedicada a la producciónde obras y, en tercer lugar, una constante profesionalización del artista conla formación de escuelas para el aprendizaje del arte bajo un régimen de tipo discipular.Posteriormente, a partir del año 1868, una vez que Japón abriera sus puertos yaccediera al comercio con el mundo, las estampas japonesas fueron un productode gran valor comercial y cultural, sobre todo para los artistas europeos quevieron en ella un modelo, un objeto de estudio y una fuente de estimulaciónestética. Entre estos artistas se pueden nombrar a Van Gogh y Matisse. De lamisma manera se dio paso a un fenómeno de curiosidad y seducción por el mundojaponés colmado de exotismo y fetichismo para el ojo occidental.

"Japonaiserie:Ciruelo en flor".Autor:Vincent van Gogh.

Óleo sobre lienzo. Dimensiones:55 x46 cm. Año: 1887.

Fundación Rijksmuseum Vincent vanGogh. Amsterdam.Holanda.

El nombre de Ukiyo-e (浮世絵) significa literalmente “pinturas delmundo flotante y transitorio”, pero el vocablo –sin el sufijo e (de pintura)- comenzó a utilizarse enla edad media japonesa desde la práctica del budismo como una referenciadirecta a un mundo “de penas e ilusorio ytransitorio”[2]. En este sentido,se proponía al término una interpretación, según el discurso budistageneralizado en la sociedad japonesa por entonces, de la negación de las emocionesy la experiencia sensible en la medida que era considerada una operación y unuso de las virtudes del hombre de forma intrascendente; de tal manera que,apartándose del deseo que la realidad impone al ser humano, la búsqueda de laverdad absoluta se encontraba en la pura reflexión que conducía, a través de uncamino que abarcaba toda la existencia del hombre, al estado de mushin o vacío. Sin embargo, la expresión fuere-articulada por la sociedad japonesa del siglo XVII hacia una definiciónmucho más hedonista: así pues, Ukiyo-e seconstituyó en una referencia al mundo del placer y la carne, los barrioslujuriosos, la vida alegre, la moda y las representaciones del teatro Kabuki (歌舞伎). En una palabra, todo aquello que formó parte de una culturapopular que menospreciaba la vida cotidiana y, por el contrario, encontrabaregocijo en la vida bohemia, lúdica, en el espacio particular de la fiesta.

Los grabados japoneses fueron formalizadosa través de la técnica xilográfica, que se define como una composición grabadadonde el artista debe tallar una plancha de madera usando como herramientastacos o gubias para crear los blancos de la imagen, vale decir, con laextracción del material. La xilografía también es denominada como “grabado enrelieve”. Por otra parte, los grabadores empleaban para sus trabajos un modelo yapintado, para luego reproducir éste a través de copias que se obtienen de laimagen grabada. Los grandes resultados formales y estilísticos alcanzados en laestampa japonesa clásica no fueron meramente al azar, muy por el contrario, sonel resultado de una tradición de más de cuatrocientos años, “en lo que concierne al laminado de lostextos budistas y de los clásicos chinos”[3].Ahora bien, la xilografía japonesa varía un tanto con la occidental,principalmente en los que concierne a los materiales empleados, dado que, poruna parte, la plancha de madera se usaba una variedad especial de cerezo,llamado Yamasakura. Además, los grabadores niponestenían a su disposición unas cuchillas de menor extensión para trabajar lamadera, diferenciándose de las utilizadas por los artistas occidentales, asimismolos colores que se imprimían en las estampas eran confeccionados en solucionesacuosas de origen vegetal y aplicado a través de brochazos. Caso aparte es eluso del papel, washi (和紙), que, por sus propiedades yutilidades en la producción de estampas es un sello característico para estetipo de grabado.

Enun comienzo, las primeras estampas japonesas se realizaban con planchas demadera, cobre o arcilla de tres maneras diferentes: la primera se denominaba Inbutsu, donde la estampa se imprimía através de una tela o papel con tinta o cinabrio; luego, las Shubutsu, que eran estampas obtenidaspor frotamiento de la un papel sobre la plancha; finalmente, estaban las kanso no inbutsu, que eran estampas conun carácter metafísico y conceptual: su nombre significaba “Budas estampadoscon el pensamiento”, donde se imprimían las planchas en el agua o en la arena. Yaentrado el siglo XIX se comienza a utilizar un entintado mucho más acuoso, demanera siempre manual.

En este contexto de innovaciones técnicassurge un procedimiento de degradados de los colores que recibe el nombre de bokashi; son estas obras los queconstituyen los ejemplos de estampas más característicos en el patrimonio visualcolectivo occidental. Aparte de la degradación del color, los artistasjaponeses desarrollaron una variada especialización y diferenciación de losprocedimientos y herramientas técnicas en la elaboración de las estampas,siendo las más referenciadas el aizuri-e,estampa realizada con azul de Prusia (ferrocianuro de hierro); el beni-e, que a diferencia del primero,éste se hace con negro y coloreado a mano con matices rosas, de gran demanda acomienzos del siglo XVIII; el benigira-ees una estampa en colores violeta, azul y gris, puesta de moda a finales delsiglo XVIII; benizuri-e era unaestampa que utilizaba solamente el color verde y rosa, a mediados del sigloXVIII fue muy popular; kimekoni erauna estampación en seco; kingiuzuri correspondíaa una estampa hecha con polvo de oro, de plata o cobre; y el nishikie es una estampa elaborada conmuchos colores. Es la denominación general para la cromoxilografía japonesa. Sufecha de origen se remonta a la mitad del siglo XVIII.

Para exponer los cambios que experimentóla sociedad japonesa en el siglo XVII, así como dar una reseña del origen queha tenido el Ukiyo-e, es menesterseñalar el contexto general del período histórico anterior al nacimiento del“mundo flotante”, con el fin de evidenciar más claramente las condiciones deposibilidad de la estampa japonesa clásica. De esta manera, se debe remontarhasta el período Momoyama (安土桃山時代), que abarca entrelos años 1573 y 1615. Esta época está marcada políticamente por la unificacióndel país luego de variadas luchas civiles entre los señores feudales quegobernaban Japón desde la Edad Media. Este proceso bélico se caracterizó porexacerbar la figura de generales y soldados a la categoría de héroes oleyendas. La urgencia de esta misión se realizó gracias a Oda Nobunaga (織田信長) y Toyotomi Hideyoshi (豊臣秀吉); el primero no logró terminar esta labor, siendoasesinado a traición por sus generales en 1582, así fue como Hideyoshi, un campesino que se convirtióen militar, ocupó su lugar y consiguió unir el país después de grandes batallasalrededor del año 1590. De este evento fundamental en la historia japonesa, Hideyoshi intenta expandir su territoriohacia la península coreana en dos intentos: el primero entre 1592-93 y elsegundo en 1597-98. Aunque, sin embargo, no logró los objetivos expansionistasque se proponía y tras siete años de intentos infructuosos, aunque matizado conimportantes victorias, debido a muerte en el año 1598.

«Ise monogatari».Publicación del periodo Edo (1616-1868).

El gobierno de Hideyoshi contribuyó enormemente a promover un desarrollo culturalestableciendo relaciones directas entre el aspecto religioso, es decir, asentartodavía más el budismo y el sintoísmo como las religiones del país. A tal puntollegaba su convicción sobre la religión que una vez señaló: “conocer el sintoísmo es conocer a la vez elbudismo y el confusionismo”[4].Respecto al budismo, Hideyoshi contribuyóa fortalecer la doctrina budista Zen (禅), que es partefundamental del código samurái al que él adscribía; y en el aspecto artístico,principalmente promoviendo la ceremonia del té –originada por Sen no Rikyū (千利休)- y las artes derivadas (como la cerámica que traía desdeCorea a raíz de las invasiones que perpetraba, o el fomento a la creación dejardines Zen). Ambas situacionesestaban destinadas a conformar una imagen de un gobierno imponente que intentaimpresionar a través de la apariencia de grandeza, pues él mismo se consideraba“un hombre ambicioso, y mantuvo durantetoda su vida una política interna y externa grandilocuente”[5].En lo que respecta a la arquitectura, por ejemplo, los castillos dejaron deconstruirse en las montañas y se elevaron en las llanuras, muchas veces en elcentro de un poblado. La pintura fue uno de los principales medios pararepresentar este espíritu gubernamental de poderío; ya que, si bien anteriormenteestaba relacionada con las técnicas y los modelos chinos, surge ahora como unestilo individualizado que usa como referencia motivos japoneses. De una manerasimilar, se presenta con el fin de ornamentar los castillos y palacios que seconstruyen en consonancia con el espíritu militar y de la grandeza del gobiernode turno. No solamente consistió este nuevo estilo en proponer modelos japoneses,sino que implicó, además de seguir utilizando la tinta china como dispositivopictórico, aplicar colores brillantes y polvo de oro para el fondo de las obras.La razón no se debe solamente a intenciones estéticas, sino que también aargumentos prácticos: muchos de los pasillos de los castillos estaban pocoiluminados, así, gracias al brillo de la ornamentación la visibilidad mejoraba,sobre todo en las estancias.

"Biombo con un pino sobre fondodorado".Autor:kano Eitoku.Periodo Momoyama(1573-1615).Museo Nacional de Tokyo.

En loque respecta a los formatos de las obras, éstos consistían tanto en rollospintados llamados kakemono (掛け物), pinturas en papel de seda, biombos y murales. Uno delos principales artistas de este periodo es KanoEitoku (狩野永徳), quien fundaríauna escuela dedicada a la pintura ornamental y paisajística, que secaracterizaba por representar flores, animales y estaciones, de gran relevanciapara el período, así como para el gusto estético del gobierno feudal. Así pues,comenzaron a surgir representaciones de la vida cotidiana de diferentesciudades, entre ellas Kyoto (京都市), que había sidodevastada por la guerra y reconstruida, con el fin de revelar los cambios delas costumbres y los lugares famosos de Japón. Aunque, verdaderamente, elobjetivo de estas pinturas era mantener un control y una vigilancia sobre lasociedad.

Debido a la fuerte vigilancia delgobierno, la opresión de los espacios públicos, así como la sensación que elarte de la escuela de Tosa norepresentaba la identidad del pueblo japonés, más del ochenta por cientocampesino o artesano, más sí la de grupos minoritarios y cercanos al poderpolítico, produjo en Japón una serie de transformaciones sociales en vistas auna mayor libertad de los deseos del japonés. Estos deseos libertarios de losciudadanos se formalizan, en primer lugar, cuando surgen en Kyoto los barrios del placer, siendo losmás famosos el de Shijogawara y el Rokujomisujimachi, también llamados los espacios del “vicio y el mal”; paralelamente de la incorporación delteatro Kabuki (歌舞伎), forma de representación creada en1603 por Izumo No Okumi (出雲の阿国) con temas de corte realista en unprincipio conformada por mujeres, para luego ser únicamente interpretado porhombres adultos. La decisión se debió a que progresivamente la danza realizadapor las mujeres adoptó un carácter crítico a la sociedad masculina, comotambién a la aristocracia y el poder político, y pronto se consideró por fuerade las buenas costumbres. El teatro Kabukiprontamente obtuvo muchos adeptos y la atención de los artistas, por lo que seconvirtió casi inmediatamente en uno de los géneros más importantes para elestilo Ukiyo-e, que recibirá elnombre de Yakusha-e (役者絵). De la misma manera, las relacionesque generaban los barrios del placer entre las cortesanas y sus clientes, obien la vida cotidiana de estos espacios, fue un aliciente para que, entre 1661y 1673, surgieran las primeras representaciones de las mujeres hermosas queresidían en estos lugares. Por aquel entonces se denominaban “Kanbun Bijin zu”, retratos de granformato. A partir de estas imágenes surge posteriormente el Bijin-ga (美人画) o retratos de mujeres hermosas.

"Una mujer bella en el festival delas flores sujetando dos cubos con flores". Autor: OkumuraMasanobu. Formato:Ukiyo-e,tema Bijin-ga.PeriodoEdo (1616-1868).

[1] El término Shogunato o Bakufu es la denominación que adopta elperiodo dirigido por gobiernos militares, caracterizados por un feudalismocentralizado, encabezados por la figura del Shogun(将軍), o comandante del ejército, quien se instauró en el poder militar yadministrativo en el año 1185 (época de Kamakura鎌倉幕府) hasta la Restauración Meiji(明治維新) en el año 1868.En este período el Emperador del Japón adquiere un cargo del orden simbólico,siendo relegado de las decisiones políticas. En la historia japonesa existierontres shogunatos.

[2] Lane, Richard. “Maestros de la estampas japonesa: su mundo y suobra”. Editorial Herrero, México, 1962, pág. 10.

[3] Óp. Pág. 34

[4] Gutiérrez, Fernando G. “SummaArtis, historial general del arte: El arte del Japón”. Volumen XXI,Editorial Espasa-Calpe, España, 1967, pág. 338

[5] Sakai, Kazuya. “Japón: hacia una nueva literatura”. Centro deEstudios Orientales, México, 1968, pág. 17.

Artículo sobre mi libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で" en el Diario "El Eco".

2011-10-24T01:47:00.000-03:00

Sobre «Bajo cerezos en flor», Gonzalo Maire, MAGO Editores 2011:

Por: Juan Jabbaz

Llegar a lo general reconociendo lo insignificante: distinguir la importancia de la ración, su valor. Darse cuenta (para luego contarlo) que si no existiese ese fragmento mínimo, el “todo” definitivamente sería imposible, inalcanzable. Ahí es cuando este poeta chileno, Gonzalo Maire —utilizando tintes nipones— nos reúne con la semilla de un cerezo cayendo, el último rocío antes de arrojarse del árbol, un té que nace hervido…

En «Bajo cerezos en flor» se nos sitúa delicadamente frente a imágenes que se rescatan del anonimato para darles voz, para proyectarlas en el imaginario del lector. El poema, así, se convierte en un ser vivo e independiente que va adquiriendo rasgos ajenos para hacerlos propios: El alma de las cosas, del autor y del lector se convierten en la suya.

Son la cortesía y la prudencia las que envuelven cada letra trabajada como un kanji en este poemario. Se reconoce un cuidado extremo del autor en el manejo de las palabras, de los conceptos. En la creación de ellas y en la ilustración de estos. Se hace inevitable no mencionar las —constantemente citadas— palabras de Huidobro en su “Manifiestos” (Editorial MAGO, 2010) donde compara al poeta con un «pequeño dios». Acá Maire ya reconoce, a través de la máxima del Yen, la posibilidad del hombre de crear vida y transmutar las cosas, y, ¿cómo lo hace? A través de un coito donde obviamente no participa solo la razón, sino que también los instintos, pero dirigidos a un objetivo claro: el poema. Estamos encontrándonos con el proceso de creación, un shodo occidental. Emoción y sentimiento, dosificados:

“fue en ese relámpago que, por primera vez,

besé una idea:

Con mis dedos la acaricié de razón,

en el agua la unté de tinta y sello”

(P.21)

El libro está lleno de relaciones, o mejor, o también, de puentes que permiten que estas se produzcan. Con el transcurso de las páginas y de los versos se van reconociendo elementos propios de la cultura nipona que el autor va fusionando con raíces latinoamericanas. El libro, el autor y el lector se convierten en un puente intercultural elaborado a través de la poesía, de buena calidad, sólido, inédito y necesario. Creado al orden de cuatro puntos cardinales que en este caso vendrían a ser las estaciones del año, en estas, a través de lo erógeno del lenguaje (cualidad muy latina) nos paseamos, disfrutando y percibiendo: nuestro entorno, la búsqueda de la sabiduría, la relación con la muerte y el sentido estético.

Estamos frente a una precisa occidentalización del estilo de vida y del arte japonés, o bien, de una delicada orientalización del modo occidental.

Link: http://www.diarioeleco.cl/diario/index.php/arte-y-cultura/27-literatura/40-bajo-cerezos-en-flor

La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama. (Parte 02)

2011-10-09T22:13:00.000-03:00

«Lotos». Formato:Tinta sobre papel. 33,3 x46,4 cm.Período Muromachi(1333-1573)Museo de Artes de Boston.

Estos enunciados no son tan extraños ni confusos si consideramos el marcosimbólico y filosófico donde nos movemos, el budismo Zen. Este tipo de budismo,florecido en el contexto chino de la dinastía T’ang, expone la transmisióndirecta del “Espíritu de Buda”. Aquello se consuma de dos maneras simultáneas:Una sabiduría trascendental, que es capaz de sublimar y sobrepasar el mundo delos fenómenos, y una compasión universal, que se extiende a todas las cosas.Siguiendo esta línea, es comprensible dar lectura del por qué fue posible laexperiencia en la pintura de un motivo como la representación de una flor deloto: El componente más pequeño puede transformarse en el centro de lareflexión estética, así como de aquel se puede enarbolar un movimiento deabstracción que nos permita entender la totalidad, el paisaje, la naturaleza, apartir del fragmento. En efecto, para Tsuneyoshi Tsudzumi la fragmentación dela representación supone siempre un tipo de relación comparativa de lasmagnitudes visibles de los objetos: “La idea fundamental de la indelimitación(…) consiste en ver lo infinitamente grande, o sea el universo, en algo que encomparación con él es infinitamente pequeño”, partiendo del principio único queestos dos objetos son la misma cosa, pero captados desde la visión finita delhombre como estadios disímiles al ojo. Nuevamente la reflexión es el talanteconductor que propicia la auto-conciencia de esta concordancia de proximidadentre el paisaje y sus componentes.

«Paisaje hecho en estilo hatsu-boku».Autor:Sesshu.Formato:Tinta y seda. Período Muromachi(1333-1573). Museo Nacional de Tokyo.

La siguiente obra de Sesshu, nombrada justamente como “Paisaje” está elaborada principalmenteen un estilo llamado hatsu-boku, que es lanzar la tinta sobre la seda. Salpicar.Muy similar a la factura de las obras de Jackson Pollock, por poner un marco decomparación, honestamente anacrónico. Es una pintura que proclama abiertamentela noción que he estado compartiendo sobre la concepción del paisaje: Siendoésta una presentación de un espaciometafísico, y no la re-presentación de una mímesis de la naturaleza, lasdiferentes técnicas de tinta que aquí convergen declaran en su propio uso lapreferencia de la mancha por sobre la línea. Mientras que en el espacioRenacentista, paralelo al tiempo donde nos movemos, advierte en la línea laabstracción del espacio perspectivo, en Japón es la mancha quien forma losobjetos de una manera aparente: Realmente no es tanto el trabajo de la mancha,la salpicadura, sino de la luz que se deja ejercer a partir de la supresión delespacio con el blanco. Esto nos lleva a pasar revista a un postulado delbudismo Zen, que en la palabras de Thomas Cleary discurre así: “La liberaciónZen se alcanza mediante un tipo de percepción y comprensión especiales quepenetran hasta la misma raíz de la experiencia, una percepción y unacomprensión que despojan a la mente de las limitaciones arbitrarias impuestaspor el condicionamiento” ¿Qué condicionamiento es este? Pues se trata de lacorporeidad de los objetos, siendo considerados como una mera apariencia de unaidea transcendental de ellos. Por tanto, los recursos compositivos de laniebla, el agua, las montañas desvanecidas, en síntesis, la notoria sensaciónde estar siempre situados en un valle bajo un amanecer o un mediodía, dancuenta finalmente que el paisaje no es en sí mismo la puesta en escena de larelación del hombre con la naturaleza, sino una herramienta pedagógica delbudismo Zen para comprender cuál debería ser esa relación sin sujetarnos a naturalismos que envuelven un acuerdoincluido con la multiplicidad, el accidente, y no con el cosmos o el en-sí delas cosas.

Esto es loque podemos inferir preliminarmente del período Muromachi. Ahora bien, elperiodo de Momoyama, que se inicia en el año 1573, está situado en un contextode grandes transformaciones sociales orientadas a la unificación del país. Laaparición de soldados a imagen de héroes y legendas, como Oda Nobunaga,Hideyoshi, dan a este tiempo una atmósfera cargadamente militar. Ciertamente,en este contexto hay una proliferación de campañas bélicas, guerras civiles, yluego de la unificación del territorio, una política de expansión hacia lapenínsula coreana entre los años 1592 y 1593, aunque sin mayor éxito. En elterreno del arte, a nivel local, abundan los gremios, cada uno con unaespecialidad, llamados Bi, originalmente creados en el siglo VI por emigrantesdel continente. En este espacio político-social se demuestra la opulencia delos gobernantes en el diseño de castillos, murales, biombos y decoracióngrandilocuente. Aunque pareciese una contracción, coexistía cabalmente con elambiente espiritual del periodo Muromachi. Tal es el caso de la propagación yel clímax de la ceremonia del té, la jardinería, los arreglos florales, lapoesía y la cerámica. El paisaje, nuestro tema en cuestión, no ajeno a losprocesos sociales que transita la nación, se ve modificado en el tratamiento dela superficie ante la emergencia de nuevas problemáticas. Sin embargo, antes dehablar de aquello, deseo dialogar brevemente de la presencia del paisaje en lacerámica del período Momoyama, específicamente en una taza para la ceremonia delté.

«Jarro para ceremonia del té».Cerámica. Periodo Momoyama(1573-1615).Hatakeyama MemorialMuseum. Tokyo.

Este tipo de cerámica pertenece a la escuela de Shino, que procede de unmaestro de la ceremonia del té llamado, justamente, Shino Shoshin. La forma quedesarrolla la pieza es irregular, incompleta. y casi procurando la sensación depoca acuciosidad en su elaboración. Esta pieza de cerámica es un paralelismocon la pintura de tinta china, de tal manera que a través de la incompletud delpaisaje que allí se exhibe, pequeñas ramas, junto a la imperfección de laforma, se logra junto a la imaginación la reflexión del observador hacia unaesencia, escondida y difusa, del concepto que da corporación al objeto. Aquí,la mirada que irrumpe el paisaje es esférica: Se debe observar rotando lapieza, de este modo el paisaje fragmentado en un elemento ínfimo, como el pastoo la hierba, se enarbola como un relato en movimiento inquebrantable. No es elpunto de vista del observador quien se mueve, sino el punto de fuga del objeto.El paisaje no es un complemento, como mera decoración, sino que es el asomo deun deseo respecto al infinito desde lo finito. En esa doble hélice es donde seyergue el paisaje como seducción, sugerencia, tensión y presentación.Parafraseando a Jean-Luc Nancy, este deseo que es, realmente, un placer, “esaquello que trae consigo (en la imagen) el deseo por el cual la forma y elfondo entran en mutua tensión, el fondo se erige en la forma, la forma se hundeen el fondo”. Fondo, para este autor, esel concepto, el en sí-mismo de la cosa, que impulsa el deseo anterior al deseofinal de consumación, el en-sí-mismo que posibilita la presencia de la re-presentacióndel paisaje.

«Escena popular entre losárboles momijis». Autor:Kano Hideyori.Período Muromachi(1333-1573). Museo Nacional de Tokyo.

El biombo “Escena popular entre los árboles momijis” de Kano Hideyori, no essolamente un hecho fundacional de una prestigiosa escuela pictórica ydecorativa, sino que es, por sobre todo, los inicios de la pintura de género enla historia del arte japonés. Esto llevará, posteriormente, al desarrollo de representacionescostumbristas y formatos apaisados que reflejarán la cultura popular japonesa,como ya lo he mencionado, observable en el grabado o la estampa del siglo XVIIy XVIII. El soporte, que es un biombo pintado, una retícula que se dobla paraseparar los espacios, sirvió para desarrollar un postulado vigente en elbudismo Zen, aunque depurado de ese componente espiritual de siglos anteriores,ahora con atisbos hedonistas: Todo es uno y uno es todo. Enunciación decarácter espiritual, filosófico y de encuentro metafísico con la multiplicidadde la creación. Aquello puede verse en cómo el paisaje, que es una sola unidad,es desmembrado en escenas dispuestas unas con las otras formando los panelesdel biombo. Hay una función interdependiente de cada escena, así como unaconcepción macro de la composición: Una unidad aristotélica de lugar, tiempo yacción. Cabe recalcar, en el mismo sentido, el paso de la priorización de lamancha a la línea y el espacio indefinido entre cielo y la tierra, ahoradeliberadamente marcado por este último gracias a una línea de horizonteimaginaria, pero supra presencial e intensificada por un tipo de vistacontemporánea a la época denominada “vista de vuelo de pájaro”. En estecontexto artístico, el color es un elemento primordial que denota una condiciónpolítica y social de exuberancia, principalmente de las clases regentes queornamentaban sus castillos con este tipo de piezas, por antagonismo a lapintura en tinta china que emplaza a la austeridad. Finalmente, el paisajecoloreado, aún si sus formas fuesen un tanto idealizadas, comporta un nuevosíntoma de la concepción del entorno como un objeto dado a los sentidos conpropiedades específicas que son afectadas por la luz y la distancia.

«Pieza de las Peonías».Autor: Kano Sanraku. PeriodoMomoyama(1573-1615).

Para ir sellando la presente ponencia, señalaré que la concepción del paisajeen el periodo Momoyama también sufre una importante innovación respecto a laépoca anterior: El punto de vista del espectador cambia drásticamente. Mientrasque en el Muromachi, el observador se ve errado por el desplazamiento del signoque otorga la búsqueda de la mirada hacia los puntos de sostén de lacomposición, paralelamente a la elevación de una reflexión para “terminar”metafóricamente la imagen que posee espacios en blanco, en el Momoyama es elespectador quien gira su mirada físicamente para aprehender la imagen. Se deslizapor el paisaje (incluso el paisaje físico –real- en el caso de la jardinería) paraexplorarlo y tocarlo –pensando en la función utilitaria del biombo de ser uninstrumento plegable y trasladable-, gira en su centro por los murales conpolvo de oro de las dependencias de los castillos, exponiendo un nuevo tipo demirada: La visión céntrica y curva. El paisaje, en consecuencia, es unacontinuidad en la medida que el observador transita por él.

«Caja sacramental».Laca con polvo de oro. Periodo Momoyama(1573-1615)

Museo Británico.

A nivel macro seobserva esta cuestión en los trazados de los jardines y el camino iniciáticoque tienen las casas de té, sumergidas en la naturaleza, o bien, anivel micro en el encadenamiento formal de los pequeños objetos cilíndricos conmotivos fitomórficos en laca de las artes decorativas. Para terminar, nuevamentecitando a Barthes, podemos sintetizar lo expresado en esta ponencia como eljuego del desplazamiento del sentido, más o menos notorio en el paisaje comoforma simbólica de esta tensión y deseo, pero no como una comunicación, o undiálogo de esta red de relaciones formales y semánticas, sino que el paisaje entendidocomo “una práctica destinada a detener el lenguaje”, o si se prefiere, lamanifestación visual de un “suplemento infinito de significados numerarios”,que en su manera de mirar propia, discrepa de nosotros, los occidentales, encuanto nuestra forma de fraternizar con el paisaje corresponde a la proyecciónde un solo significado matemático.

La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama. (Parte 1)

2011-10-08T21:34:00.002-03:00

El presente artículo fue leído en el Segundo Encuentro de Estudios de Asia y África, el 7 de octubre de 2011 en Santiago de Chile.

Es un profundo agrado para mí presentar esta ponencia en elSegundo Encuentro de Estudios de Asia y África. Pomposo el título que versa,pero una fullería. El ideal, la génesis, el quidde un motivo es algo inevitable que se pregunta la historia del arte para intentarargumentar las condiciones de posibilidad de una obra de arte en el transcursodel tiempo, en este asunto lo que se designa como “paisaje” en el arte japonésentre los siglos XIV y XVI. Pero este mismo pronunciamiento es una interrogantesin respuesta definitoria a priori. Ciertamente, hay algo así como una obra de -odel- paisaje, si por ésta pensamos la representación de un ambiente natural percibidopor los sentidos y organizado a través de la imaginación. Sin embargo, extrínsecamentede los límites de nuestra razón se haya la concepción que viabiliza laemergencia histórica de las pinturas y objetos decorativos alusivos a talcuestión. Entonces, sin una respuesta promisoria es una pregunta sin sentidoinvestigativo y conclusivo. Dicho de esta manera, podría dar por saldada esta exposiciónsin embarazo alguno. Pero, es tal vez, verdaderamente, esto la base de lacuestión: La concepción del paisaje entre el período Muromachi y Momoyama es meramentela forma de un indicio que se muestra en la fulminación donde se esconde. Estemovimiento de traslación es lo que permanece ante la visión del observador, conformandoun paradigma particular de idealización del material de la visión. En estaponencia dispondré de algunas obras que considero representativas de esteevento, pero ello no quiere decir que el tema pueda ser contenido en este escrito,ni articulado con la holgura que se requiere con tan escasas obras, por muy significativasque sean. Tan solo resulta ser esta presentación una reflexión preliminar deltema.

CuandoRoland Barthes tuvo la ocasión de viajar a Japón, su admiración fue superlativaante la cantidad de signos que percibió en las formidables manifestaciones de estacultura. Pero este signo que observó lo definió como circulatorio; un continuodesplazamiento de sus significantes a un lugar incógnito para la aprehensión delsujeto occidental. Aquí había un juego furtivo: Ese lugar era inalcanzable como“objeto”, incluso para los mismos japoneses. Entonces, pues, para el autorfrancés el signo nipón se desdice así mismo de su identidad, no en la noción deuna ruina, un despojo de la integridad pretérita, sino en una pérdida constantee infinita de su corporeidad. Barthes, al momento de escribir su libro “Elimperio de los signos”, en la primera página procuró su advertencia y su tesis cardinal:“El texto no comenta las imágenes. Las imágenes no ilustran el texto: tan solocada una ha sido para mí la salida de una especie de oscilación visual, análogaquizá a esa pérdida de sentido que el Zen llama un satori”. El paisaje es unaimagen, y siendo esto, también es un signo que posee un sentido. Yo hago aquíla misma exhortación: Las imágenes que mostraré no ilustran ni fundamentan ensu principio puro, ni en su contrario, mis palabras respecto a una concepcióndel paisaje, sino que exhiben el aparecer de la huida del significante y elextravío del sujeto. Esto, aclaro desde ya, no es el carácter del cómo serepresenta el paisaje en estos siglos en el archipiélago, pero sí da luces, através de la reflexión que comparto en esta ponencia, de la conformación de unamirada particular de la visión japonesa.

Grilla Albertiana

Deseo, en primer lugar, patentizar un punto que me parece importante, tantopara mí, al momento de elaborar esta ponencia, como para el asistente queestará en contacto con las obras de estos siglos: La visión no es un sentidoinocente. Es más, nosotros tenemos más de una visión, o mejor dicho, poseemosvarias miradas o formas de mirar. Según Erwin Panofsky, poseemos una miradaretiniana, que recibe mecánicamente los objetos desde el entorno por unaestructura visual fisiológica. Aquí, la visión se desprende de dos ojos móvilesy un campo limitado de enfoque sobre la distancia. La segunda mirada, que meproduce un mayor interés, es la mirada construida, o la mirada perspectiva.Panofsky señala que su función es “realizar en su misma representación aquellahomogeneidad e infinitud que la vivencia inmediata del espacio desconoce,transformando el espacio psicofisiológico en espacio matemático”. Es decir, laforma de mirada que empleamos no es puramente retinial, sino por sobre todocultural. Se labra esta idealización de la visión en la conformación de unespacio infinito, constante y homogéneo. Considerando la tradición occidentaleuropea, el pilar fundamental de este postulado es el tratado de León BatistaAlberti. Sin ignorar otras formas de teorización de la visión anteriores alsiglo XV, desde Alberti la sociedad occidental se ha acostumbrado a una únicamanera de ver: Una proyección donde el plano perspectivo es una abstracción dela realidad de los sentidos, el resultado de una un solo ojo, exánime, quetraza hacia el infinito, el punto de fuga: Innumerables líneas que establecen alos cuerpos una homogeneidad de conducta entre ellos y una constancia en lavalorización de las distancias. El paisaje, pues, como re-presentación de lanaturaleza, se establece en la tradición occidental en la imagen de unaabstracción y un ordenamiento usado como telón de fondo, un encuadre, para elrelato de la istoria. Esto corresponde a una forma de conocimiento matemáticodel mundo que administra la superficie pictórica, organiza el modo de contar unsuceso, y se relaciona formalmente con el paisaje como si éste fuera una“ventana” o un “mirar a través de”.
La perspectiva occidental, la forma demirar de nuestra tradición, es la misma que hoy, en esta ponencia, seguramenteintentaríamos aplicar para contemplar el paisaje japonés. Pido precaución. Peroestablezco también la base de esta reflexión: Ernst Gassirer señaló que, talvez, el mirar afuera, el entorno, la anchura en los límites de la visión, esaquella forma en la historia del arte mediante que un “particular contenido espiritualse une a un signo sensible, concreto, y se identifica íntimamente con él”.Entonces, verdaderamente Panofsky ha dado en el clavo cuando comprende que noimporta si este sistema de observación de la naturaleza, el objeto-real que sefiltra ante nuestros ojos, tiene o no tiene perspectiva, sino que es deliberaracerca del valor simbólico que reside su inscripción a un tipo de perspectiva.

Paseo por la montaña en primavera. Autor: Ma Yuan. Formato. tinta y color sobre seda. Periodo de la dinastía Sung, 690-1270.

El período Muromachi comienza en el año 1333, cuando el último dictador de losHojo se suicidó en Kamakura, produciendo la caída del poder militar y lareestructuración del gobierno en Kyoto. Esto ocasionó una ruptura en la corteimperial, contiendas bélicas por la obtención del poder administrativo quesolamente fueron controladas en el año 1392, cuando Ashikaga Yoshimitsu lograunificar la corte y el dominio político y simbólico de Japón. En este tejido,los monasterios del budismo Zen, que había penetrado en Japón en el siglo XII,constituían centros neurálgicos del aprendizaje de la cultura china y, fue atal punto el entusiasmo que se impregnó al estudio de las letras y las artespor parte de los monjes japoneses, (por razones de enfrentamiento simbólico conel mundo de la corte, propiciados por el gobierno de Kamakura) que se acuñó eltérmino Bujinso o “monjes intelectuales” de modo un tanto peyorativo. Sinembargo, el estudio del arte chino se convirtió en un asunto transcendental,aunque muy dificultoso, y la labor del monje-artista-artesano fue un ejercicio denodado.

El establecimientode una mirada del artista japonés entorno a la representación del paisaje eneste período se articula, en gran medida, por el arribo al archipiélago deobras de pintura chinas que esgrimen como soporte la seda o el papel, y comotécnica las tintas aguadas provenientes de los monasterios Chan del imperioSong Meridional. Esto no niega ni contradice la tradición artística que derivadel desarrollo de la pintura japonesa de temas vernáculos, Yamato-e, que se desatabade las germinaciones chinas, que cultivó, asimismo, un enfoque singular deconcebir el paisaje en la aristocracia japonesa. Me detendré, no obstante, enuna pintura del continente. En esta imagen, titulada “Paseo por la montaña enprimavera” de Ma Yuan, considero que se exterioriza el núcleo problemático dela representación del paisaje en entre el Muromachi y el Momoyama.
En estaobra, la visión del paisaje donde el ser humano se registra no está dada poruna proyección abstracta de líneas imaginarias, o en otras palabras, lacomposición no es la puesta en escena de un espacio matemático de la superficiepictórica; no en tanto que esto implica un espacio constante y un espectadorinmóvil. Los argumentos compositivos que ha usado el artista para el tratamientodel entorno se caracterizan por la supresión de la línea de horizonte, que alno separar el plano en un reducto de cielo y suelo, convierte la escena en unasola unidad semántica donde transcurre el acontecimiento. No es un eventosagrado, ni profano, sino que simplemente algoacontece dentro del paisaje. Sabemos que hay un cielo y un suelo, simbolizadopor el ave y por el árbol, pero esto es sugerido por una comparación, o másespecíficamente, por una metonimia. El paisaje es, pues, en esta instancia, lasuma de metonimias de elementos distintivos entre los planos de acción donde elser humano interviene y es intervenido.

El ojo noes un elemento inmóvil o contemplativo, sino que se mueve por la superficie alno poseer un punto de fuga: Busca posicionarse en alguna línea normal odiagonal que de sustento a la composición y justificación al encuadre. Por elcontrario, solamente halla la figura humana, vertical, mientras que el centrogeométrico de la pintura resulta ser un espacio blanco. Mecánicamente, el ojodebe completar el espacio faltante. Jean Riviére denomina esta situación comoun “paisaje subjetivo (…) (que) va a transponer la naturaleza, en el plano delos ideales, a toda idealidad”. De tal manera que, a través de la subjetivacióny el espacio suprimido se perpetra un desplazamiento del signo, ese signo queno se muestra íntegramente, sino en la forma de la niebla, el ave o el árbol,que indican mucho más de lo que realmente enseñan. Por tanto, esta miradaparticular que da sentido referencial al espacio del paisaje de la pinturajaponesa no es matemático, sino metafísico; no es un espacio donde la infinitudes la insoslayable proyección de un punto de fuga, sino la carencia de sentidoque deriva en una constante reflexión del signo, para retornar al momentoiniciático: El ser humano errante y meditativo, observador y hombre que es representadoentre la niebla, símbolo de la pérdida de la mímesis en el sentido occidental.

SEGUNDO ENCUENTRO DE ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA

2011-10-01T19:56:00.000-03:00

SEGUNDO ENCUENTRO DE ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA
CENTRO CULTURAL PALACIO DE LA MONEDA

Miércoles 5 de octubre

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 1 INDIA

10:05 Francisco Ocaranza (Universidad Bernardo
O’Higgins): Asoka y su tiempo. La Historia como
forma de conocimiento.
10:30 Felipe Luarte (Licenciado en Historia. Bachelor
of Arts (B.A.) in Indian Philosophy and Religion):
Breves reflexiones sobre el hinduismo
10:55 Claudia Lira (P. Univ. Católica de Chile): El
erotismo y lo femenino: dos textos del siglo XII (Gita
Govinda y Tristán e Isolda)
11:20 – 11:35 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 2 GEOGRAFÍA Y ECONOMÍA

10:15 Pablo López (alumno pregrado, Pont. Univ. Católica
de Chile): Slums, exclusión y limitaciones de la
planificación urbana en Navi Mumbai, India.
10:40 Bernardita María González Lustig (egresada Lice.
Ciencias Jurídicas y Sociales, U. de Chile): Industria
Automotriz como eje del desarrollo en Corea del Sur
11:05 Sebastián Baeza (alumno pregrado, Pont. Univ.
Católica de Chile): Contaminación de aguas y
vulnerabilidad sanitaria en Manila, Filipinas; Desafíos al
estudio de áreas metropolitanas en Asia
11:30 – 11:45 PREGUNTAS

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 3 JAPÓN

11:55 Paula Valencia (alumna pregrado, Univ. De
Valparaíso): El Shinto: una aproximación a la esencia
japonesa
12:20 Juan Carlos Flores (Licenciado en Historia, U.
de Chile): A la sombra del Sol naciente: el Japón
imperial entre 1894 y 1937
12:45 Rafael Gaune Corradi (Doctorando en Historia,
Scuola Normale Superiore di Pisa): Cristianizando el
ceremonial japonés. Los Advertimentos e avisos
acerca dos costumes e catangues de Jappão del
jesuita italiano Alessandro Valignano (1539-1606).
12:55 – 13:10 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 4 CULTURA ÁRABE E ISLÁMICA

12:05 Jorge Araneda (estudiante Magíster en Historia, U.
de Chile): Educación árabe - islámica; apuntes y
aproximaciones a los espacios y raíces educacionales y los
desafíos que nos presentan.
12:30 Sebastián Benavides (Pont. Univ. Católica de Chile,
sede Villarrica): El sufismo Naqshbandi en el sur de Chile:
un estudio de caso.
13:10 – 13:25 PREGUNTAS

Jueves 6 de octubre

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 5 OBSERVATORIO DEL MUNDO ÁRABE CONTEMPORÁNEO

9:05 Gilberto Aranda (U. de Chile)
9:30 Sebastián Salinas (U. de Chile, UCINF, U. Los Leones)
9:55 Ricardo Marzuca (U. de Chile)
10:20 Kamal Cumsille (U. de Chile)
10:45 Eugenio Chahuán (U. de Chile)
11:10 – 11:25 Preguntas

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 6 CINE Y CULTURA ASIÁTICA

9:15 Corporación Cruzando El Pacífico: ¿Por qué el aprendizaje del Chino Mandarín puede generar beneficios de larga duración en el bienestar de un país como Chile?
9:40 María Antonieta Astudillo (Pont. Univ. Católica de Chile): El principio de la ausencia, trazos del nuevo cine de Asia
10:05 María Elisa Silva (Master of Liberal Arts, University of Pennsylvania): Más allá de la imagen. Religión y política en la trilogía de Mani Ratnam
10:30 Constanza Santibáñez (tesista Licenciatura en Historia, U. de Chile): Mishima tras la máscara. Confesiones de un ángel caído
10:55 Katherine Phelan (Australian National University): Literatura y cultura contemporánea en China y la disidencia
11:20 – 11:35 PREGUNTAS

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 8 RELACIONES INTERNACIONALES DE CHINA

11:40 Fernando Villamizar (Univ. Bernardo O’Higgins): Smart Power y política exterior de la República Popular de China hacia América Latina y el Caribe
12:05 Luis Leal (USACH – The Greenland School): El desarrollo de las relaciones político-económicas entre la República Popular China y Taiwán durante el
periodo 2001-2010
12:30 Isabel Rodríguez (Univ. Alberto Hurtado): El nuevo carácter de las relaciones entre América Latina y China: 2000-2010
12:55 – 13:10 Preguntas
13:10 – 13:20: Presentación libro Isabel Rodríguez sobre China
13:20 – 13:30: Presentación libro Wonjung Min

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 9 HISTORIA MILITAR

11:50 Alvaro Gabriel Y. Fuentes Lofat (estudiante pregrado, U. de Chile): ¿Fue el imperio persa fue derrotado por las poleis helenas?: reflexiones acerca de las Guerras Médicas
12:15 Elías Navarrete (estudiante Magíster, Academia de Guerra): La Guerra de los Siete Años (1756-1763). El escenario asiático en la primera guerra mundial.
12:40 – 12:50 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINEMESA 10 CONFLICTOS EN ÁFRICA

12:50 Omar Sagredo (Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi): Sahara Occidental, ¿se ha agotado el rol de terceros actores? Interpretaciones sobre el futuro del
conflicto saharaui-marroquí.
13:15 Eduardo Hodge (Universidad Los Leones): Surgimiento, particularidades y fortalecimiento el “narcosafari”. el noroeste de África como trampolín efectivo
de la droga administrada por los cárteles mexicanos (2007- 2011)
13:40 – 13:50: PREGUNTAS

Viernes 7 de octubre

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 11 RELACIONES EN EL MUNDO ISLÁMICO

9:05 Ahmet Karakaya (egresado Magister en Ciencia
Política, U. de Chile): El Cambio en la Continuidad de la Política Exterior de Turquía hacia sus Vecinos Fronterizos Orientales
9:15 Daiana Nascimento dos Santos (estudiante de Doctorado, IDEA – USACH): Imaginarios y representaciones en la tradición oral africana y
latinoamericana
9:55 Mabel Moreno (Centro de Estudios Avanzados de la Univ. Nacional de Córdoba, Argentina): Mirando hacia Irán. El posicionamiento del Estado de Israel hacia la República Islámica.
10:20 – 10:35 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 12 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA

9:30 Pablo Álvarez (Univ. Diego Portales): Tercermundismo: la estrategia iraní de política exterior.
9:40 Mariana Perry Fauré (Pont. Univ. Católica de Chile) y Mariano Alvarez (Naciones Unidas): La Era del Pacífico
10:05 Maria Montt y Johannes Rehner (Pont. Univ. Católica de Chile):¿Tienen valor las aproximaciones esencialistas en la comunicación intercultural con Asia? – una reflexión
sobre la “medición de culturas”
10:30 – 10:45 PREGUNTAS

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 13 HISTORIA ANTIGUA

10:50 Francisco Mamani (tesista de pregrado, Univ. de Concepción): En la búsqueda de un nuevo hogar: la llegada de los Pueblos del Mar como agentes de cambio y continuidad en el Mediterráneo Oriental. el caso filisteo en la franja siro palestina (siglo XII a.C.)
11:15 Sociedad de Estudios Egiptológicos de Chile: Avances analíticos y perspectivas investigativas del proyecto “Momias Egipcias en Chile”
11:40 – 11:50 PREGUNTAS

SALA 2: SALA MICROCINE
MESA 14 ARTE

11:00 Gonzalo Maire (Licenciado en Artes, U. de Chile): La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama
11:25 Ronald Harris (U. de Chile – Pont. Univ. Católica de Chile): Imágenes cosmológicas en el Jardín Japonés
11:50 Mauricio Baros (U. de Chile – Pont. Univ. Católica de Chile): La presencia de una ausencia: Whistler en chile
12:15 María José Inda (Pont. Univ. Católica de Chile):
Manual de Pintura China El Jardín de Semilla de Mostaza y
su popularidad entre artistas japoneses del siglo XVIII
12:40 – 12:55: PREGUNTAS

SALA 1: SALA CINETECA
MESA 15 SUDAMÉRICA Y ASIA DURANTE LA GUERRA FRÍA
11:50 Mónica Ahumada (Candidata a Doctora, IDEA – USACH): Sudamérica y China durante la Guerra Fría: las vinculaciones con Chile con actores no estatales y
actores estatales
12:15 Cesar Ross (IDEA – USACH): India, América Latina y El Caribe: Relaciones Políticas durante la Guerra Fría
12:40 – 12:50 PREGUNTAS

13:00 – 13:40: CHARLA FINAL (40 minutos)
SALA CINETECA
Eduardo Devés, Doctor en Estudios de Sociedades Latinoamericanas Universidad de París III "Puntos de encuentro entre el pensamiento contemporáneo de América Latina, África y Asia"
13:40 – 13:50: Palabras de cierre Segundo Encuentro de Asia y África

Presentación del libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で" por Juan Jabbaz.

2011-09-12T18:26:00.000-03:00

Sobre «Bajo cerezos en flor», GonzaloMaire, MAGO Editores 2011:

PorJuan Jabbaz

«El métodocinematográfico es usado en las escuelas japonesas como elemento para laenseñanza de dibujo. ¿Cuál es nuestro método para enseñar a dibujar? Tomarcualquier pedazo de papel blanco delimitado por cuatro esquinas y rellenarlo.(…) Los japoneses emplean un método totalmente distinto: el alumno —con uncuadrado, un círculo y un rectángulo— encuadra distintos fragmentos de, porejemplo, la rama de un cerezo. ¡Y encuentra una toma cinematográfica! El cineque se aproxima a ese método organiza la realidad por medio de la cámara,modelando un fragmento de aquella con el hacha de los lentes».

SerguéiEisenstein

No cabe duda queGonzalo Maire se ha educado en esa escuela oriental de la que nos hablaEinsenstein. La escuela de la observación. Llegar a lo general reconociendo lo insignificante: Distinguir laimportancia de la ración, su valor en lo que a primeras parece total eindivisible. Darse cuenta (para luego contarlo) que si no existiese esefragmento mínimo, el Todo definitivamente sería imposible, inalcanzable. Ahí escuando este poeta chileno —utilizando tintes nipones— nos reúne con la semillade un cerezo cayendo, el último rocío antes de arrojarse del árbol, un té quenace hervido…

En «Bajo cerezosen flor» se nos sitúa delicadamente frente a imágenes que rescata del anonimatopara darles voz, para proyectarlas en el imaginario del lector, el encargado definalizar la obra a través de suspropios medios, que tienden (tienen) a ser los mismos que utilizó el poeta.Observación, meditación y proyección. El poema, así, se convierte en un servivo e independiente. Lo que hace que uno pierda la noción de quién es elcreador de la obra, y realmente da lo mismo. Somos todos y el poema es uno, infinito. Va adquiriendo rasgosajenos para hacerlos propios: El alma de las cosas, del autor y del lector seconvierten en la suya.

Entender racióncomo un apócope de racionalidad puede ser una de las claves para adentrarse enla poesía de Gonzalo Maire, y más precisamente a este libro en particular, suprimero. El otro día, en una entrevista que tuve la oportunidad de hacerle, estábamosabarcando las necesidades que generaron la escritura y publicación de «Bajocerezos en flor» y también las necesidades que esta obra podría llegar a cubrira través de la poesía, en un país tan occidental como Chile. Llegamos al puntoen que le pedí que nombrara algunos de los elementos de la cultura japonesa quese podrían bien adaptar y adoptar en nuestra sociedad.

(En este puntodebo aclarar que este ejercicio se hizo de una manera muy sutil, ya que Gonzaloencontraba que imponer cualquier tipo de comportamiento social o cualquier cosaque no estuviese en los códigos que actualmente se manejan en el país lo haríancaer, a él o a cualquier autor que lo intentase, en una actitud netamente fascista,repudiable).

Destaco estaparte de la entrevista, debido a que el definir cuáles eran —para él— loselementos de la vida japonesa propicios para considerar, contribuirá a entendermejor la postura del autor y el proceso de trabajo y vida que lleva. Respondió:

«La cortesía yla prudencia son dos de ellos. Muchos creen que el exceso de ellos hace que losjaponeses sean fríos, pero no lo veo de esa manera. Ellos no demuestran susemociones, que es diferente a sus sentimientos. Nosotros somos personas que nonos sabemos controlar y hacemos estallar las emociones como un torrente, somosmuy desequilibrados. El japonés es diferente, puesto que busca un equilibriopuede orientar sus sentimientos con más claridad y hermosura».

Son estos doselementos: la cortesía y la prudencia, los que envuelven cada letra trabajadacomo un kanji en este poemario. Sereconoce un cuidado extremo del autor en el manejo de las palabras, de losconceptos. En la creación de ellas y en la ilustración de estos. Se me haceinevitable no mencionar las —constantemente citadas— palabras de Huidobro en suManifiestos (Editorial MAGO, 2010) donde compara al poeta con un «pequeñodios». Acá Maire va más allá y reconoce, a través de la máxima del Yen, laposibilidad del hombre de crear vida y transmutar las cosas, y, ¿cómo lo hace?,lo susurra en la cita de un poema que leeré luego, donde trabaja la relación,el encuentro con una idea; el proceso de observación, meditación y proyecciónque mencioné antes. Un coito donde obviamente no participa solo la razón, sinoque también los instintos, pero dirigidos a un objetivo claro: el poema. Estamosencontrándonos con el proceso de creación, un shodo occidental. Emoción y sentimiento, dosificados.

Fragmento de «Rinen (Idea)»

¡Ah!

fue en eserelámpago que, por primera vez,

besé una idea:

Con mis dedos laacaricié de razón,

en el agua launté de tinta y sello

y ella sinreclamar se desnudó para mí

como uncaparazón de muchas cosas:

Vi su cuerpoabierto al hombre

lleno deencanto, de mañana, de copla…

-¡No te vayas!-le dije,

una vez ya hechoel amor:

Quédate en mipuño erecto,

en la comisurade los montes, bajo mi mano,

escríbete en tiy a mí

El libro estálleno de relaciones, o mejor, o también, de puentes que permiten que estas se produzcan.Con el transcurso de las páginas y de los versos se van reconociendo elementospropios de la cultura nipona que el autor va fusionando con raíces latinoamericanas.El libro, el autor y el lector se convierten en un puente intercultural elaboradoa través de la poesía, de buena calidad, sólido, inédito y necesario. Creado alorden de cuatro puntos cardinales que en este caso vendrían a ser lasestaciones del año, en estas, a través de lo erógeno del lenguaje (cualidad muylatina) nos paseamos, disfrutando y percibiendo: nuestro entorno, la búsqueda dela sabiduría, la relación con la muerte y el sentido estético.

Lasposibilidades que presenta el vocabulario occidental necesariamente difierencon las que ofrece el japonés. Entonces, la relación amorosa entre lenguajes yestilos opuestos que realiza Maire se produce en base a estados afectivos.Donde el hablante —rito propio de la literatura— debe seleccionar la palabra ytemática precisa, más cuando se ha propuesto el trabajo de importar estilos queno entraré a analizar deliberadamente, pero, que se caracterizan por estarregidos a la base de que cada verso contenga una cantidad de moras o sílabasdeterminadas. ¿Qué fue lo que hizo Maire? Me lo explicó el día que presentó elproyecto, antes de que lo leyera y me imaginara su amplitud. Se basó en eltrabajo realizado por Luis de Góngora con el latín, para, por ejemplo, en elestilo Tanka, en vez de utilizar las sílabas determinadas, 5-7-5-7-7, usar lamisma cantidad, pero de palabras. Sin alterar el fondo del estilo oriental, sinpasar a llevar tampoco la identidad del trabajo artístico que se realiza enesta parte del mundo. Una precisa occidentalización del estilo de vida y delarte japonés, o bien, una delicada orientalización del modo occidental.

Fragmento de Hashi (Puente de piedra)

¿Podías dos añosimaginarte atrás

conocernos en unpuente hecho de montaña?

¿Creerás que yoatravesé antes

las orillasconfusas de la primera mañana?

¿Pensarías queen algún día

el aguaconstruirá puentes y se lloverían?

Presentación del libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で" por Eugenia Brito.

2011-08-20T23:59:00.001-04:00

BAJO CEREZOS EN FLOR. GONZALO MAIRE. MAGO EDITORES 2011.

Es un placer para mí presentar este libro de Gonzalo Maire, su primer libro de poesía publicado por MAGO Editores. Desde los epígrafes, el libro revela su fuerte y profunda articulación con la poesía y el arte japonés:

“Cerezos en la noche:

si más me alejo, más

vuelvo a mirarlos”. Tomiyasu Fuusei

“Revolotea,

arrastrada por las brisas,

la mariposa”. Masaoka Shiki.

Una de las aristas complejas de este poemario es la articulación de su poética: por un lado la forma que adopta su mímesis- su capacidad de nombrar las cosas, bajo el artificio de cierta poética japonesa y por otro lado, la textura de su gramaticalidad, en la fase barroca, en la que se dan cita Luis de Góngora, Quevedo, el neo barroco latinoamericano y su rostro chileno, a la manera de Neruda, el Neruda de Canto General. Imágenes como “cascada aérea de la primavera” o “raíz perdida”, “cuello de mar”, dan cuenta de ese proceso, mostrando sus costuras, el hilván de los significados para precisar un mundo, en la primera parte del poemario: “Alegorías de la primavera”, cuya poética se expresa en la imagen del laberinto desatado en una rama, que evoca la imagen gongorina de “mariposa desatada en cenizas”, de Luis de Góngora en su conocida Soledad I. En el poemario de G. Maire, el laberinto no se encuentra en las búsquedas vanguardistas a través de los pesados collages o en los montajes de tiempo y espacio o en la relación de tramos psíquicos o míticos o históricos, como lo hicieran las vanguardias; es más epidérmico y corporal, requiere sólo de una rama para emerger y mostrar la fuerza de las cosas, cuando éstas acceden al nombre del que sólo dejan la huella de un cosmos, en cuya necesaria ausencia, los datos palpables son sensibles manifestaciones de un universo inestable y siempre en desgarro. La rama en Maire sostiene como sinécdoque los territorios desconocidos e inciertos del laberinto, uno de los núcleos de las poéticas latinoamericanas (Paz, Lezama Lima, Borges, Sábato, Carpentier y otros).

La enumeración unida ya por el significado semántico o por los encadenamientos de los versos, sea por ritmo o por los sonidos fonemáticos, da origen a este conjunto de figuras que se yuxtaponen como modos de aproximación a un árbol, un centro que es núcleo de estos textos: el cerezo en primavera, como si su emerger florido presentificara alegóricamente, lo turgente y lo subrepticio a la vez de esta figura, como aparición sinecdóquica de lo “real”.

Ya el poema II, “Kanji”, da cuenta del sujeto, detrás del proceso escritural de ideogramas cuyo trabajo de inscripción se llama “shodo”. Es la textura, que la boca palpa sensual y sensible, de la que el poeta es testigo, es guarda, en el sentido del que cuida y conforma testimonio.

El proceso japonés, a la inversa del occidental encuentra el mundo expresado en lo sensible, mientras que el pensamiento occidental desconfía bajo la influencia platónica y neoplatónica de los cinco sentidos y del cuerpo, aquí ellos son el privilegiado manantial que nutre lo que llamaríamos con la tradición Cristiana: el alma o espíritu.

La hibridación de esta matriz se encuentra presente de pleno en el poema “Sake”, en ese Carpe Diem, cuya melancolía enhebra en compañía del ciruelo del agua y la embriaguez que le provoca su caída (p.16); en “Carta de Amor”, en donde el alejamiento del objeto de amor se muestra en la saudade de la escritura, en la que la imposibilidad del comienzo se cierra sobre el certero final, en un mundo en que la letra es el lugar por donde navega la península, significativa alusión al mestizaje que concluye, indeciso entre su propia subjetividad y la nada que sembró esta empresa, que haría desaparecer una buena cuota de los mundos simbólicos indoamericanos tanto desde la cruel conquista hasta la colonia latinoamericana y aún hasta hoy la debacle continúa en sus mortíferos gestos.

En “Alegorías de Verano” (p. 37), el pincel, la herramienta de la escritura/ o quizá la del amor, siente la “afonía que tus piernas tocan de madre/ tus ojos dibujándose de vieja esclava”, en que los hipérbatos- las transposiciones del orden gramatical, se unen a las sinécdoques y metáforas para un poema erótico que se desliza en enumeraciones incesantes sobre el cuerpo de la amada. La retórica erótica sigue en Quitasol (p. 40) hasta dejar al sujeto recortado en un par de ojos que miran una mujer pasearse bajo su sombrilla. Este valor fetichista del objeto amoroso ensalza su poder seductor, sabe el valor preciso del detalle que ensalza y ama mientras el sol sigue en lo alto: “yo acaricio tus alas de pluma temblorosa/ tus dolores tranquilos digo nada, / nada entre arrozales que viajan infinitos/ hasta el sosiego del cielo…” (p.42).

“Tren” (44-47), como conjunto el texto quizá más logrado en esta serie lleva al extremo las elipsis “cuando en tu frente la luz retumba/ como una escalera azotada de compacto marfil/ un revoloteo brillante de aliento/ en la juventud primera y amada”, sigue para decir “en ti palpita/ la guerra del infante y la mujer, /el tránsito terco, anual de los segundos/ y el nervioso deambular entre las infancias”. Los intersticios de una mirada casual siguen a una mirada más gradual e intensa en que el observador piensa en lo que ella observa y dice: “yo sólo por la frontera te reconozco, /silenciosa.... Alfarera del pausado tiempo”, el tiempo transcurre y el sujeto la recuerda, sin verla más: “que en un solo perfil: castaño”. Allí en la fluidez de la memoria, ella y él se funden: “Y yo no sé que eras tú/ ni yo/ en la cadera que es vestida/ por túnica/ planeta o kimono” (p. 46- 47).

En “Alegorías de Otoño” (p. 57-73), se pregunta: “¿cómo tejiste el laberinto en tus brazos?”, pensando en el castillo Himeji, casi una oda a ese lugar. Una cintura leve lo conduce a pensar en el vacío desde donde “regreso como una sombra de asilo y eterno silencio” (p.61). La historia que “subió médula verde/ al relato en la cumbre de septiembre, mientras la tierra se envolvió de crisantemos/ y el crepúsculo se vistió de jardinero”, poema dedicado al Crisantemo.

En “Puente de Piedra” (p71-72), las preguntas retóricas son parte de una interpelación sobre el escenario amoroso: “¿Cruzaríamos de la mano isla/ por isla cuando las almendras nos canten/ Sabes diferenciar entre la madera y la luz que no la curva?”, son algunas interrogaciones de las que el sujeto escucha y a las que contesta: “Ay, amor, si de mí te respondiera”. De modo que otoño es el mes de la melancolía, del peregrino que observa la mudanza de las cosas y esto hace que en el poema “Melancolía”, el sujeto portador del discurso se sienta ínfimo (p.73).

En “Alegoría de Invierno”, las dos orillas semejan dos montañas y los poemas, un canto de amor y despedidas, que cierran este texto. Así en “Yuigon” (p.86) dice: “Pasa por mi cuerpo de temblorosa vena/ hasta mi labio de frío,/ solloza la miel en mí de sangre/ en el cuerpo inútil, podrido/ que se desfigura en la sola desesperanza/ del dolor tuyo que despide mi carne”, por otra parte, el poema “Corazón” es la desesperación del adiós con el que finaliza el texto.

En síntesis, en estos poemas que muestran la alegría del encuentro erótico, el desarrollo del amor y la reunión fugaz de los cuerpos hasta la separación, fluye el paisaje: las montañas, el mar, los ríos, la lluvia, los árboles, las flores, el viento; digamos, la naturaleza como medio expresivo y estetizado del universo en construcción. Desde una poética barroca, recorrida por el amor al mundo y la cultura japonesa aparece este texto, con un sujeto que a veces furtivo se desliza en una mirada, un ojo abierto, un pálpito, un rayo y en otras se enchancha adhiriendo a las primeras formas modernistas en América Latina y al gongorismo que las recorre y vertebra. Figura mestiza y ondulante; por un lado, mirada; por el otro sudor, sexualidad fina y ancha que busca el contacto con el objeto de amor y experimenta las emociones múltiples que tocan desde la observación encantada a la embriaguez; para pasar a la delicia del contacto, a la duda, la nostalgia, el presentimiento del adiós y la dura despedida en el invierno; todo ello estructurado en las cuatro estaciones, de acuerdo al modelo gongorino y la retórica renacentista, de las 4 edades del hombre: niñez, juventud, adultez, vejez.

Esta manera de trabajar en oblicuidad y con esta asimetría oscilante entre el mestizaje latinoamericano, y la delicada textura japonesa, construyen un laberinto textual en que quizá lo más misterioso sea la construcción del sujeto y la particularidad, la diferencia de su habla: alegórica del amor joven y de la sensibilidad japonesa hacia el paisaje y la música impresa en las preguntas y observaciones sobre un mundo en cambio, que no adhiere a las más desgarradas y hasta caóticas formas que han elaborado los artistas latinoamericanos: aquí el caos se aguarda y se configura como otra dimensión de la soledad, como la más antigua forma del laberinto que es el hombre cuando se instala entre dos modos de aprehender el mundo, desde el habla, la visualidad y su silencio..

Eugenia Brito.

Agosto de 2011.

Entrevista sobre el libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で"

2011-07-18T16:18:00.003-04:00

Entrevista a Gonzalo Maire, autor de «Bajo cerezos en flor»:

«Sería una lástima si percibiéramos todas las cosas limitadamente»

Por Juan Jabbaz

Gonzalo Maire tiene algo que decir y lo hace publicando su primer poemario, «Bajo cerezos en flor» (MAGO Editores 2011). Desde ahora sus palabras comenzarán a transitar en forma de versos por Santiago, de la mano de ciudadanos que difícilmente podrían distarse más del estilo de vida oriental que el autor nos muestra. Maire nos acerca sutilmente, interviniéndola con rasgos occidentales, una poesía caracterizada por la paciencia (paz y ciencia), y que viene a romper con todo aquello que vemos —¿(des)gracias? a nuestra mirada occidentalizada— como absoluto e indivisible. Le abre la ventana al lector para que éste se tome un tiempo y reflexione reconociendo la valoración de las partes. Es así como el poeta encuadra un fragmento de una rama o de una semilla cayendo, para ir adentrándose en lo general.

¿Por qué y para qué escribe Gonzalo Maire?

Yo escribo simplemente porque deseo escribir. Nadie me ha impuesto esta labor, ni he sido conducido a la hora de comenzar a esbozar una palabra, una idea —mínima que fuese— o un poema. Eso sí, han solidarizado conmigo muchas personas, con abundancia para que siga, pero escribo fundamentalmente por ímpetu personal. Pienso que ser poeta no es un trabajo para mí, no es un título obtenido a través de los libros, no es un cargo literario de los críticos o estetas, ni mucho menos una ocupación: por el contrario, pienso en él como un estado inherente al ser humano y, al mismo tiempo, me es prestado solo provisoriamente. Parece esta afirmación una contradicción a primera vista, y también un problema en el fondo: contradicción que este concepto de «poeta» pertenezca al hombre como algo tan propio, y a la vez un nombre prestado; es igualmente un problema en la medida que se piense en términos de la constitución última de la naturaleza humana. Sucintamente me referiré a ello.

El poeta usa sus adecuados medios para llevar a cabo su misión y yo los he ocupado de manera temporal. En ese aspecto cuando digo «escribo porque deseo escribir» no debe ser considerado como un mero capricho de mi persona, sino un principio: ser fiel a uno mismo como hombre. Yo aquí señalo la máxima de la cultura china que conduce todo mi trabajo, el Yen: la capacidad del hombre de crear vida y transmutar las cosas. Entonces, pues, diré que escribo porque intento ser fiel a mi naturaleza humana y la desencadeno al desarrollar mis inquietudes.

¿Para qué escribo? Escribo para que el por qué sea una consecuencia real, aunque sea destinada o leída por una sola persona. Y pagaré, tal vez, con un nombre prestado de poeta, pero sólo brevemente.

¿Podrías desarrollar un poco la idea de poeta como cargo prestado y temporal?

La razón está dada porque es el lector, junto con el campo de acción donde se desenvuelve el poeta, quienes determinan su condición. No soy poeta por mí, ni de acuerdo al por qué escribo ni el para qué, sino que fue porque otros así lo propusieron. Ese otro no sólo es quien asigna y construye constantemente el nombre de poeta en una persona, sino que bien puede arrebatárselo en determinado caso.

Ahora, yendo directamente a tu libro: ¿En qué consiste el proyecto poético de “Bajo cerezos en flor”?

«Bajo cerezos en flor» es una compilación de poemas con temas alusivos a la cultura japonesa ordenados según las cuatro estaciones del año. Esto es lo que lo define formalmente. Sin embargo, este proyecto poético se construyó tomando en consideración el trabajo de Luis de Góngora con el latín: así como él usó elementos propios de esa lengua y los inscribió en el castellano para sus creaciones literarias, yo he usado las diferentes estructuras compositivas japonesas para realizar los poemas, aunque ajustando y adecuando algunos elementos. Por supuesto que se trata de un proceso mucho más simple y modesto que el ejecutado por Góngora, pero fue éste quien me dio una nueva mirada de cómo acercar —provisionalmente— la poesía japonesa a una pluma occidental. De esta manera resultó que, por ejemplo, un poema japonés denominado Tanka ejecutado con versos de 5-7-5-7-7 sílabas, yo lo codifiqué a palabras, siendo ésta la unidad de medición de los versos, si bien un par de poemas son de métrica libre. Igualmente procuré respetar los elementos que debían estar presentes por norma en el poema japonés, así como todo aquello que estuviera dentro de los límites admitidos en nuestro idioma. Además, del Tanka, experimenté con el Sedoka, el Kakuta, el Chōka (mi preferido por la libertad de extensión) y, desde luego, el Haiku.

La obra artística generalmente viene a cubrir o a acusar necesidades, ¿qué fue lo que originó la creación de “Bajo cerezos en flor”?

Este proyecto surge a partir de una carencia: la insuficiencia de literatura —desde las disciplinas que sean— con tópico de extremo oriente, en particular de Japón, producida por personas no oriundas del archipiélago nipón. El material literario que transita consiste, generalmente, en traducciones o compilaciones de obras realizadas por autores japoneses —o extranjeros— sobre la cultura japonesa, más no realizada por nacionales. De todas maneras figuran excepciones, claro está, pero aun así el volumen publicado es escaso. Esto que digo en sí mismo no es un problema verdaderamente importante, como lo es, por el contrario, la nula contribución de un trabajo que asigne a una problemática —independiente del objeto del problema— un enfoque japonés (o del Lejano Oriente). En otras palabras, no es la constitución de un problema particular el pilar de este libro, sino, más bien, la perspectiva con que lo aborda.

Ante ello, este proyecto poético es, en efecto, la enunciación de una opinión sobre la cultura nipona deliberada por un chileno, que observa en ella las respuestas, las analogías y los debates que generan los problemas que atañen a su ser occidental. Estos problemas se desglosan en cuatro puntos: en primer lugar, la relación del ser con el entorno (la naturaleza y la sociedad), la búsqueda de la sabiduría y el cultivo de las virtudes, la relación con la muerte y, finalmente, la medida de lo pequeño y lo efímero (la estética), aspectos atribuidos a la amplia producción artística japonesa.

¿Existe el ideal de traer, a través de la poesía, algunos aspectos del estilo de vida oriental para mejorar el estilo de vida que se está llevando en esta parte del mundo?

Aprendí con la praxis universitaria que si uno pensara, siquiera, en proponer trasladar un conjunto de normas y comportamientos sociales ajenos a los que existe actualmente en Chile, tanto parcial como completamente, —independiente de la intención que se les quiera dar— es una circunstancia favorable para gritar a los cuatro vientos que el autor de esa idea tiene evidentes síntomas fascistoides. Podemos reflexionar dilatadamente las razones que estimulan a tal reacción colectiva. Y para bien o para mal, rehúyo de caer en esa situación.

Por lo mismo, también creo que es algo que no tiene rendimiento a nivel comunitario, a nivel social. Un discurso dispuesto para grandes masas de personas genera irremediablemente suspicacias respecto a los intereses del discurso y la recepción del mismo. En vez, sólo diré que mi intención como autor es servir al debate de cómo entendernos y pulirnos a nosotros mismos —no desde un punto de vista particular, como país, como chileno o como rol, sino respecto a nuestra constitución humana— desde una vertiente paralela y complementaria de pensarse culturalmente, a través de la tradición japonesa. Esto, sin embargo, entendiendo que la sociedad japonesa presenta valores y un estilo de vida propicios y viables de considerar en nuestra forma de ser, y que, por lo menos, debemos dar la oportunidad de hacer reflexión, sin eludir que también tienen sus defectos y sus vicios para nuestros ojos occidentales, que refrendan constantemente a los japoneses.

Por el contrario, sí considero que reflexionar en torno a valores y estilos de vida nipones pueda ser beneficioso en la medida que sea a nivel individual: porque todo aquello que es una herramienta para alcanzar un grado de sabiduría es bienvenido en el pensamiento de todo ser humano, y esto se consigue en una relación personalizada, individual, que posteriormente se vierte hacia un otro. Por tanto, reitero: yo ofrezco una opinión respecto a un evento, Japón, una perspectiva donde el lector deberá reflexionar y sostener en una balanza, de acuerdo a sus principios y máximas como ser humano, si la información valórica, estética, simbólica, cultural, etc., que se manifiesta en el libro está en sintonía con su pensamiento y, últimamente, decidir. Ese decidir resulta ser lo más importante de todo: es un pilar en la cultura japonesa, y particularmente en el arte japonés; puesto que finalmente es el observador, el receptor, quien concluye la obra —hecha a priori de manera acaba, imperfecta— cuando la indaga infinitamente y le otorga un sentido para él.

Para ti entonces, ¿cuáles serían esos elementos de vida propicios para considerar?

La cortesía y la prudencia son dos de ellos. Muchos creen que el exceso de ellos hace que los japoneses sean fríos, pero no lo veo de esa manera. Ellos no demuestran sus emociones, que es diferente a sus sentimientos. Nosotros somos personas que no nos sabemos controlar y hacemos estallar las emociones como un torrente, somos muy desequilibrados. El japonés es diferente, puesto que busca un equilibrio puede orientar sus sentimientos con más claridad y hermosura.

¿Con qué se va a encontrar el lector de “Bajo cerezos en flor”?

En pocas palabras, el lector se descubrirá con un libro de poesía que va siempre de lo particular a lo general: desde el título del libro, el nombre de los poemas, la temática, el contenido, etc. En muchos sentidos «Bajo cerezos en flor» sigue el encadenamiento que ha dejado la historia del arte japonés, a saber, que la obra artística es el comienzo, de modo imperfecto, abierto, incompleto, para la puesta en escena del rol del receptor activo, una figura primordial en el entramado artístico nipón, quien continúa la obra con su propia meditación. Lo mejor de todo es que ésta no se finiquita: sería una lástima si percibiéramos todas las cosas limitadamente.

Asimismo, anticipo que el lector de este libro se percibirá inmerso en una relación entre su propia integridad con la naturaleza, concebida de dos maneras adjuntas: como todo aquello que es descubierto por nuestros sentidos, lo sensorial, y como por aquello que está más allá de nuestro límites como seres vivientes, y en la misma abertura (sin nunca intuir completamente esa «cosa» desconocida que nos afecta todavía), nos constituye en unidades indivisibles, e íntegras, dentro de la multiplicidad de lo creado.

¿Podrías nombrar algunos autores, artistas u obras japonesas que hayan sido significativos para ti?

Respecto a autores japoneses, encarecidamente recomiendo a Matsuo Basho. Es un encanto revisar sus poemas haiku, por su simplicidad, calidez y virtuosismo, pero entre sus obras ensalzo «Las Senda de Oku»: una auténtica pieza testimonial de su vida y pensamiento. Definitivamente es una influencia a lo que pretendo alcanzar en esta vida. De la misma manera, Hagakure, un libro elaborado a partir del código de los samuráis, es una obra reveladora en mi formación. Allí se encuentran los principios de rectitud y honor aplicables a los guerreros japoneses, aunque bien es ampliable a todo ser humano.

Para finalizar, dejo un artista que no es literato, sino un actor, pintor y cineasta: Takeshi Kitano. De su extensa producción me ha producido gran afección la obra «Dolls», producida en el año 2002: si en mí el lector pudiese ver alguna señal o síntoma de suave angustia, pena o melancolía, créame que esa obra cinematográfica es mi ligadura directa. He dejado este film para el final porque lo considero una síntesis de las características innatas de la cultura y el arte japonés, así como de aquello que he expresado en esta entrevista.

Lanzamiento del libro de poesía "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で"

2011-07-15T18:10:00.003-04:00

Mago Editores, el Museo La Merced, el Instituto Cultural Chileno-Japonés y la Fundación Chileno-Japonesa para la Cultura invita cordialmente a usted (s) al lanzamiento del libro de Gonzalo Maire "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で", a realizarse el 11 de agosto de 2011 a las 19 hrs. en el museo La Merced, ubicado en calle Mac-Iver 341, Santiago Centro.

Presentan: Ariel Takeda, Eugenia Brito y Juan Jabbaz.

Japón en la Biblioteca Nacional

2011-06-05T14:39:00.000-04:00

EVENTO INAUGURAL

Presentación de la Escuela de Ikebana Ohara Chile
Obra "Vivencias de Murasaki Shikibu"
Miércoles 8 Junio
19:00 horas/Sala América

CURSOS
Inscripciones en extension.cultural@bndechile.cl
Abierto a todo público, sin conocimientos previos, desde los 12 años.

1)Introducción al japonés:
Dictado por Haruko Tanida, profesora de idioma japonés.
18:30-20:00 horas/Sala Ercilla
20 cupos
11 sesiones
Fechas:
- Agosto: Martes 2, 9, 16, 23 y 30
- Septiembre: Martes 6, 13, 20 y 27
- Octubre: Martes 4 y 11

2) Caligrafía (Shodo):
Dictado por Tomo Takasaki, profesora de Idioma japonés y shodo.
18:30-20:00 horas/Sala Ercilla
15 cupos
10 sesiones
Fechas:
- Julio: Lunes 4, 11, 18 y 25
- Agosto: 1, 8, 22 y 29
- Septiembre: 5 y 12
Cada alumno debe traer los siguientes materiales:
- Pisa papel o peso para sujetar papel.
- Recipiente de loza para la tinta de más o menos 8 cm. de diámetro.
- Tinta china.

CHARLAS
1) Idioma Japonés: Dictada por María Soledad Sanhueza, profesora de escritura japonesa. Contenido: origen de la escritura japonesa, historia de la escritura en Japón y cultura (Siglo VI d.c.) y demostración de caligrafía.
Jueves 16 Junio
19:00 horas/Sala Ercilla

2) Historia del Japón: Dictada por Ariel Takeda, profesor de historia y autor del libro “Japoneses Chilenos”. Contenido: orígenes del "ser japonés".
Jueves 23 Junio
19:00 horas/Sala Ercilla

3) Música Japonesa: Dictada por Francisco López, profesor de música de la Universidad de Chile e intérprete de flauta Shakuhachi. Contenido: orígenes e historia, características según periodos, estilos de música Gagaku y Honkyoku, instrumentos originarios, música tradicional y religión, grandes maestros y audición de música en vivo y grabada.
Jueves 21 Julio
19:00 horas/Sala Ercilla

4) Historia del Arte: Dictada por Gonzalo Maire, historiador del arte de la Universidad de Chile. Contenido: conceptos teóricos y estéticos del arte japonés.
Jueves 18 Agosto
19:00 horas/Sala Ercilla

5) Manga: Dictada por Mauricio Catalán. Contenido: historia, principales exponentes y tendencias.
Viernes 5 Agosto
19:00 horas/Sala Ercilla

6) Literatura Japonesa Haiku: Dictada por María José Ferrada, periodista y Máster en Estudios Asiáticos de la Universidad de Barcelona. Contenido: antecedentes de una de las formas más tradicionales de la poesía japonesa, cuyos orígenes están íntimamente ligados a la llegada del budismo zen a Japón.
Viernes 2 Septiembre
19:00 horas/Sala Ercilla

TEATRO INFANTIL

1) Obra “1,2,3 ¿Fue un gigante?” del Colectivo Ajeno.
Cuenta la historia de una pequeña gnoma y su maestra, y de cómo estos personajes enfrentan un terremoto con la sabiduría que tienen los seres de la tierra.
Viernes 5 Agosto
16:00 horas/Sala América

PRESENTACIÓN ARTES MARCIALES
Bujinkan Chile
Miércoles 19 Octubre
Desde las 16:30 horas/Jardines de la Biblioteca Nacional

EVENTO DE CIERRE
Celebración de la 30° Competencia de Oratoria en Idioma Japonés
Jueves 20 Octubre
19:00 horas/Sala América

Para más información:
www.bibliotecanacional.cl
www.japones.cl

Mensaje del Excmo. Sr. Wataru Hayashi Embajador del Japón en Chile

2011-03-19T12:19:00.000-03:00

El terremoto y tsunami ocurridos en Japón el día 11 de marzo fueron de una magnitud mucho más allá de lo imaginable, causando un masivo número de víctimas y destrucción de la propiedad. Toda la nación japonesa, tanto el gobierno como la población, con la asistencia de muchos países, despliega exhaustivamente todos sus recursos para salvar vidas, proporcionar ayuda a las víctimas y restablecer las líneas vitales esenciales. Hasta el día 18 de marzo, 26.379 personas han sido rescatadas gracias a los esfuerzos conjuntos de las Fuerzas Japonesas de Autodefensa, las Agencias de Policía, de Bomberos y de la Guardia Costera y de rescatistas de todo el mundo.

En lo que respecta a la Planta Nuclear Fukushima 1º, Japón está realizando arduos esfuerzos para contener la situación, a la vez que asegura la entrega de información adecuada y oportuna, no sólo a nuestra población sino que también a toda la comunidad internacional. En su misión de asegurar la planta, Japón está cooperando estrechamente con organizaciones internacionales tales como el Organismo Internacional de Energía Atómica (IAEA) y países con experiencia relevante, aceptando la asistencia necesaria.

La información detallada y actualizada sobre el terremoto y sobre la planta nuclear está disponible en inglés en la página web de la Oficina del Primer Ministro de Japón, en la web de IAEA, que está siendo revisada en forma constante en base a la información que proporciona el Gobierno del Japón, y en los sitios de la Agencia de Seguridad Nuclear Industrial (NISA) y la Agencia Meteorológica de Japón.

Para hacer frente a la actual situación de la Planta Nuclear de Fukushima 1º, Japón está empleando todos los medios posibles para prevenir futuras explosiones o fugas de radiación desde la planta. En este punto, más allá de las proximidades inmediatas de la planta nuclear misma, las circunstancias no plantean una amenaza para la salud. Las medidas que actualmente tienen lugar y que corresponden a la evacuación total de todos los residentes en un radio de 20 kilómetros de la planta y al llamado a que quienes viven en el radio entre los 20 y 30 kilómetros de la planta permanezcan dentro de sus casas, han sido implementadas para mantener la seguridad de los residentes en el área, en la eventualidad de que la situación pudiese empeorar.

Japón ha debido superar diversos y difíciles desafíos en el pasado, y ha alcanzado la sociedad pacífica y próspera que existe hoy. Me asiste la confianza de que llamando a la resiliencia y la determinación de nuestra gente lograremos superar esta tragedia. En nombre del Gobierno del Japón y el pueblo japonés, quisiera extender mi profunda gratitud por el apoyo del Gobierno de Chile, otros numerosos países, organizaciones internacionales y gente de todo el mundo para colaborarnos en nuestros esfuerzos. Con su asistencia continua Japón superará esta calamidad sin precedentes.

Páginas Web para obtener información actualizada y detallada (en inglés):

- Oficina del Primer Ministro del Japón

http://www.kantei.go.jp/foreign/index-e.html

- Organismo Internacional de Energía Atómica

http://www.iaea.org/newscenter/news/tsunamiupdate01.html

- Agencia de Seguridad Nuclear Industrial

http://www.nisa.meti.go.jp/english/index.html

- Ministerio de Educación, Cultura, Deportes, Ciencia y Tecnología

http://www.mext.go.jp/a_menu/saigaijohou/index.htm

- Agencia Meteorológica de Japón

http://www.jma.go.jp/jma/en/2011_Earthquake.html

- Resultado de la Medición de Radiactividad Medioambiental (Todas las provincias)

http://eq.wide.ad.jp/index_en.html

Comunicado de la Embajada de Japón.

2011-03-16T12:18:00.000-03:00

Tras el lamentable terremoto y tsunami registrados en la costa japonesa el día viernes 11 de marzo, el pueblo de Chile ha transmitido múltiples muestras de fraternidad y amistad frente a la difícil situación generada tras este desastre natural. Junto con estas demostraciones de solidaridad, se han recibido consultas sobre la forma de canalizar ayuda para las víctimas y damnificados.

Al respecto la Embajada del Japón y la Cruz Roja Chilena tienen a bien comunicar que todo aporte para estos efectos puede hacerse a través de las cuentas bancarias de la Cruz Roja que se indican a continuación.

PARA DEPOSITAR EN LA CUENTA DE LA CRUZ ROJA JAPONESA:

Banco: Sumitomo Mitsui Banking Corporation

Sucursal: Ginza

Cuenta No.: 8047670 (Cuenta Corriente)

Código Swift: SMBC JP JT

A nombre de: The Japanese Red Cross Society

Dirección: 1-1-3 Shiba-Daimon Minato-ku, Tokyo, JAPAN

(Quienes requieran recibo, favor indicarlo en la columna de notas del formulario respectivo)

PARA DEPOSITAR EN LA CUENTA DE LA CRUZ ROJA CHILENA:

Banco: Banco Estado

Cuenta No.: 292222

A nombre de: Cruz Roja Chilena

RUT: 70.512.100-1

Dirección: Avda. Santa María 0150, Providencia

Link Embajada de Japón en Chile:

http://www.cl.emb-japan.go.jp/

Sade: la heroína iniciática y el Shunga-e.

2010-12-19T15:48:00.002-03:00

“Voluptuosos de todas las edades y de todos los sexos, a vosotros solos ofrezco esta obra: nutríos de sus principios, que favorecen vuestras pasiones… escuchad sólo esas pasiones deliciosas, su órgano es el único que debe conduciros a la felicidad.”

Marqués de Sade. “

Filosofía en el tocador”, afueras de Paris, 1795.

“Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce…. Nos dejamos llevar –como una calabaza arrastrada por la corriente del río- sin perder el ánimo ni por un instante. Esto es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero”.

Asai Ryoi.

“Narraciones sobre el mundo efímero de las diversiones”, Kyoto 1661.

Existen tantos enfoques como estudiosos en la producción de monografías interpretativas de la obra del marqués de Sade. Estos métodos de indagación han pretendido expresar el discurso mismo que proyecta Sade y las condiciones de posibilidad de su propia elaboración. En ese sentido podemos nombrar los trabajos de Geoffrey Gorer[1] en el ámbito de la justificación de la retórica sadiana en un contexto social determinado. Pero así también se puede enunciar los estudios en conexión a las influencias que Sade ha derivado en la literatura más contemporánea, como en el texto teórico de la filósofa Paula Preneron Vinche[2], entre otros autores.

Pues bien, el mentado personaje ha sido estudiado desde el campo sociológico en la medida que Sade encierra una crítica hacia una sociedad estamental en crisis, así también desde el punto de vista antropológico, en la anunciación del pronto devenir de nuevos paradigmas en función del hombre con el arribo de la Ilustración. Además, ha sido visto como un sujeto histórico que contiene en su filosofía un variado conjunto de herramientas teóricas que manifiestan en la historia –como un proceso de cambio cultural- las transformaciones de la sociedad francesa del siglo XVIII.

Sin embargo, el ensayo que aquí deseo manifestar no se conduce por ninguna de las vertientes ya expresadas. Muy por el contrario, lo que intento emprender es una relación semántica entre el texto de Sade, “Filosofía en el tocador” con la estructura simbólica que presenta un mito. Para este objetivo tomaré la estructura que establece Joseph Campbell respecto a la conformación del discurso del mito y la traduciré a las grandes escenas o capítulos que el libro de Sade presenta.

En primer lugar, abordar el texto de Sade de esta manera implica enunciar una premisa básica para la interpretación del discurso sadiano como un parangón con la estructura discursiva de un mito. Así pues, lo primero que declararemos es que la estructura discursiva de la protagonista de “Filosofía en el tocador”, Eugenia, cumple el papel del héroe mítico en un camino de iniciación. Es decir, Eugenia se convierte en un actante que cumple una función de héroe en el lugar de un relato enunciado como mítico. Este sendero de aprendizaje será en el marco de la instrucción sexual y del libertinaje. Ahora bien, el camino iniciático de Eugenia cumplirá una serie de pruebas que se desglosarán a continuación con la función de manifestar el progreso no sólo del argumento, sino que también las transformaciones que sufre el héroe mítico. Finalmente, relacionaremos la estrctura que presenta el libro de Sade con el género Ukiyo-e y el tema del Shunga-e, es decir, las representaciones eróticas de la sociedad. En este sentido, lo que se intenta expresar es cómo visualmente se resuelven problemas de tipo narrativo en relación a las maneras de construirse un relato erótico en el marco de la aventura del mito de Campbell.

El llamado de la aventura.

El primer momento de la aventura mítica de Eugenia lo denominaremos según Campbell, “La llamada de la aventura”, e implica la manifestación de las primeras fuerzas que tienden a ser opositoras. Este fragmento del mito se constituye simbólicamente como un preludio a los acontecimientos principales que atañen al héroe, vale decir, Eugenia. Pues bien, una de las características discursivas presentes en la mayoría de los mitos, incluyendo la obra de sade que pretendemos emularla en un mito, es el hecho que los sucesos posteriores se desencadenan a partir de un error o un suceso que sale fuera de un programa. En efecto, dice Campbell al respecto: “Una ligereza —aparentemente accidental— revela un mundo insospechado y el individuo queda expuesto a una relación con poderes que no se entienden correctamente”[3].

Aquí, el accidente se exterioriza en la acción de la desprogramación de la vida de Eugenia. Precisamente, en el momento que la Mme. Saint-Ange se encuentra con la heroína y tienen un atisbo de intimidad lésbica, la vida de Eugenia cambia y sale de su realidad cotidiana para ingresar en un escenario diferente (el mundo libertino) que se expresa como la revelación de la construcción de un mito del sexo y el libertinaje. Ahora bien, los sucesos iniciales sólo demuestran impulsos reprimidos que se liberan en las fuerzas incontrolables y ocultas en un tiempo constante. En este contexto se hace presente la polarización y distanciamiento de dos fuerzas que se piensan unificadas: la relación de madre e hija presente entre Eugenia y su madre, una relación inscrita en los valores morales de su progenitora que, sin enunciarse explícitamente, en este primer momento se separan. Por otra parte, esta narración se plantea desde la universalidad. Vale decir, desde un tiempo inmutable y universal, donde los personajes, si bien tienen nombre propio y características distintivas, se intenta que los hechos aquí acaecidos fuesen de una ley general de consecuencia. Por ello, en el prólogo Sade señala que es de esperar que la madre enseñe este libro a su hija y que los libertinos lo lean también, pues, se espera que no exista una particularidad en el relato, sino que apele a una conducta social globalizada.

La ayuda sobrenatural.

Esta parte del relato corresponde a la estructura denominada “La ayuda sobrenatural”. Y, en efecto, como su nombre lo indica, precisa una intervención de un personaje ajeno a la trama argumentativa inicial. Según Campbell, aquella presentación de fuerzas externas tiende a considerarse como “la fuerza protectora y benigna del destino”[4] que, sin embargo, se presenta en la medida que el héroe se confía en la complacencia de su existencia. En este caso, tanto el personaje del Caballero como Dolmancé representan al guía que viene a ayudar al héroe que cae en desgracia. En este caso, ambos personajes son los encargados de instruir a Eugenia, la heroína, en el camino libertino y derrumbar la moral inculcada por su madre con el fin de construir una moralidad libertina. En efecto, tanto Dolmancé como el Caballero son personajes que protegen a Eugenia de la moral de la sociedad, a la vez que son auxiliares en la enseñanza y protectores de los ideales libertinos que están implícitos y reprimidos en el personaje de Eugenia.

El vientre de la ballena.

Este fragmento corresponde a la estructura denominada por Campbell como “El vientre de la ballena”. A través del autor podemos presentar este apartado como una acción necesaria y recurrente en los mitos antiguos. Pues bien, implica esta situación una muerte aparente. En el caso de la heroína se presenta este episodio en la desfloración anal, por cuanto ella sufre un padecimiento enorme en un momento inicial, que emula una muerte aparente en un orgasmo anal. Por consiguiente, después de un tiempo relativamente normal donde se presenta un estado de felicidad y fertilidad, causado por las primeras instrucciones sexuales por parte de los personajes, llega un momento de sufrimiento, pero importante en su camino de iniciación y la heroína sufre, llegando a un instante de muerte simbólica. Esta muerte para Eugenia significa el paso de un umbral. En este sentido el paso que realiza Eugenia es el paso de la inocencia sexual, la niñez, a la adolescencia y la experiencia sexual. Este tránsito que se da en primer lugar con la desfloración anal, según la estructura de Campbell es “una forma de autoaniquilación”[5]. Aquí pues, en efecto, se presenta una ambivalencia entre dos polos opuestos: la niñez y la adolescencia o madurez, así como la relación entre la inocencia y la experiencia de la sexualidad.

El camino de las pruebas.

Esta parte del relato corresponde a la estructura denominada “El camino de las pruebas”. Según el autor señala que es la parte más importante de la estructura de muchos mitos. En este contexto el héroe decide realizar una iniciación para retornar a la vida o a un estadio de equilibrio luego de superar muchas pruebas. De esta manera, Eugenia debe pasar por toda una instrucción sexual experimentando todas las formas posibles de relación sexual con el fin de adquirir un nuevo estado corporal, dado por la iniciación en el campo libertino. Es decir, aquí se manifiesta un ingreso a las profundidades del inconsciente del individuo para obtener a través del suplicio valores relacionados con la perseverancia. Esta perseverancia se da en la medida que gracias a la instrucción sexual que recibe Eugenia, ésta se despoja de la moral introducida por su madre y adquiere nuevos labores relacionadas con el libertinaje. Como bien dice Campbell, “para saberlo y beneficiarse con ello, sin embargo, debe el hombre someterse de alguna manera a la purgación y a la renuncia”[6]. De esta manera, la renuncia por parte de Eugenia es triple: por una parte, la renuncia a la virginidad y castidad impuesta por la madre de la heroína, así como la renuncia de los valores acuñados por la sociedad burguesa y, finalmente, el despojo de la madre misma que encierra la estructura filosófica y física (relación con el cuerpo de Eugenia) en la realidad cotidiana de la heroína.

En este sentido, podemos proponer que esta parte del relato tiene una función pedagógica en la medida que otorga una actitud frente a la moral reinante en la sociedad francesa. Es decir, si bien existe un conjunto de elementos semánticos y alegóricos, así como códigos moralizantes que son naturalizados por la sociedad francesa, Sade a través de los personajes y la actitud de Eugenia, propone una función de enseñanza y crítica de las normas establecidas en la progresiva aparición de actos sexuales, como felaciones, penetraciones anales, vaginales, etc. Donde el autor entrega un mensaje reflexivo al destinatario de su propia sociedad burguesa.

Resolución de problemas visuales en el Shunga-e

El discurso que plantea Sade en la literatura francesa del siglo XVIII posee elementos a fines con el arte del grabado en xilografía japonés del siglo XVII hasta el XIX. Por ello, quisiera presentar dos ideas que marcan esta comparación que me parece sugerente presentar con el fin de destacar cómo en dos materialidades diferentes, en contextos sociales distintos, aunque en periodos similares, es posible identificar un discurso de la carne y el acto sexual donde el observador forma parte del momento iniciático de la intimidad y el libertinaje. Pues bien, el nombre que recibió la xilografía japonesa fue el de Ukiyo-e, que significaba literalmente “pintura del mundo flotante”. Este tipo de arte hace alusión, a través de una rearticulación del término Ukiyo que hace referencia al mundo penoso del budismo, hacia el goce y el placer del mundo material de las clases burguesas niponas que desde el siglo XVIII adquieren poder económico en una sociedad gobernada por las castas militares y el orden cortesano.

Dentro de los variados géneros del Ukiyo-e existe uno dedicado exclusivamente a la representación de actos sexuales. El nombre que recibe es Shunga, que significa “representaciones de la primavera”. Nace este género, sin embargo, de la ilustración de manuales de sexualidad y posteriormente se extiende al grabado. La circulación que tenía este tema era principalmente para burgueses en el ámbito del consumo privado. De hecho, la producción estaba siempre en constante censura por parte de la clase gobernante.

A nivel formal y semántico, el shunga presente similitudes con el texto de Sade, principalmente en dos grandes puntos: por una parte, las representaciones de estos grabados se realizaban en el contexto de un espacio cerrado e íntimo; en el caso de Sade en un tocador, mientras que en el grabado en una habitación o sala donde no se distingue el interior. Para este tipo de representaciones los autores han recurrido a dos maneras de exhibir el encuadre y la posición del espectador: en primer lugar a través de una vista de vuelo de pájaro que posibilita la ascensión del plano de tierra al alejar el horizonte, así como también a través del camino de un zoom y enfocar en un primer plano el relato. En ambos casos, cabe decir, se consigue el efecto de un espacio de intimidad y cercano al campo de visión del espectador. Asimismo, en ambos casos la atención está puesta en el acto sexual mismo que en el espacio donde se inscribe. Esta operación proporciona al espectador encarnar el personaje del voyerista que mira la escena en un rincón omnisciente, puesto que el espacio en la superficie pictórica es visto desde una posición de contrapicado, en paragón con la vista de una casa sin techo donde el observador tiene control total del campo de visión. Así mismo, el espectador se puede autorrepresentar en la escena apareciendo como un personaje o animal que mira la intimidad de la pareja sin ser visto por ellos.

Para concluir, el segundo punto importante de comparación entre estas dos obras artísticas, una literaria y otra visual, es el hecho que ambas se presentan entregando un manual de los valores y actitudes que se deberían generalizar en la sociedad. Cada una de las obras, por cierto, entrega esta idea de manera distinta y dependiendo del contexto social que ha posibilitado su propia producción, sin embargo, no es menor que ambas se manifiestan como un manual para el observador o remitente que debe él mismo iniciarse en el campo del libertino o en la filosofía del mundo flotante.

«Escena de amantes con un samisen». Autor: Ippitsusai Buncho. Formato: Ukiyo-e, tema Shunga. Dimensiones: 21x26,3 cm. Periodo Edo (1616- 1868).

«Dos amantes y un gato». Autor: Isoda Koryusa. Formato: Ukiyo-e, tema Shunga. Periodo Edo (1616- 1868).

Bibliografía

- Campbell, Joseph. “El héroe de las mil caras”. Fondo de Cultura Económica México.

- Fahr-Becker, Gabriele. “Grabados Japoneses”. Editorial Tashen 1994, Munich, Alemania.

[1] “Vida e ideas del marqués de Sade”, 1969.

[2] “El influjo oculto del Marqués de Sade en dos escritores del siglo XIX: Flaubert y Clarín”. Universidad de Alicante, Área de Filosofía Aplica y Área de Filología Francesa.

[3] Campbell, Joseph. “El héroe de las mil caras”. Fondo de Cultura Económica México. Pág. 36.

[4] Óp. Pág. 47.

[5] Óp. Pág. 57

[6] Óp. Pág. 65

Clases particulares de historia y teoría del arte japonés.

2010-10-08T09:46:00.002-04:00

Estimados lectores:

Ofrezco muy cordialmente clases particulares de historia y teoría del arte japonés. Las clases se realizan en sesiones de 1 1/2 hrs. en un horario convenido previamente. Por otra parte, los temas que se impartirán pueden ser desde la reflexión del panorama general de la producción artística japonesa, la indagación específica de un período de la historia del arte u otro tema explícito conforme a las necesidades y requerimientos de la persona interesada.

Los valores de las charlas dependerán de la extensión y profundidad de los temas demandados.

Para las personas interesadas en clases particulares de arte japonés, pueden disponer del siguiente mail: de contacto: gonzalo.maire@gmail.com

Charlas sobre la historia del arte japonés

2010-10-03T10:37:00.002-04:00

Estimados lectores:
La Sociedad Japonesa de Beneficiencia tiene el agrado de invitarlos a inscribirse en el ciclo de charlas sobre la historia del arte japonés que impartiré en el mes de octubre y noviembre. Las charlas contemplan un panorama general de los períodos de la historia de Japón desde el contexto artístico y social, vale decir, en torno a la obra de arte y el espacio cultural donde ellas se inscriben. Además, se realizará una breve revisión de la teoría que se ha formulado desde el arte japonés y cómo se puede aplicar a la obra de arte nipona.

En total serán cinco charlas: cuatro de ellas sobre la historia del arte nipón, que abarcan desde el neolítico japonés (5.000 a.C.) hasta el período Heisei (1989) y una acerca del Ukiyo-e (grabado japonés en xilografía).

Las charlas se dictarán todos los martes a contar del 19 de octubre hasta el martes 16 de noviembre. El horario es desde las 19:00 hrs. hasta las 20:30 hrs. El valor de la inscripción es de $18.000

La ubicación es en Alcántara #772, Las Condes, Metro Cristóbal Colón.

Más información en: http://www.sociedadjaponesa.cl/

El Post-minimalismo y la coreaneidad en el arte coreano contemporáneo.

2010-09-26T14:19:00.001-04:00

Autor: Jheon Soo-Cheon. Título: Tou II. Formato: Neón, vidrio, aluminio. Año: 1995.

Introducción a las tendencias contemporáneas de arte coreano.

"Nació en medio de una casi completa ausencia de una tradición establecida en arte coreano moderno, no era más que una copia parcial y comprometida del arte europeo con un profunda influencia japonesa."

Lee Yil. Crítico de arte.

El arte coreano contemporáneo tiene una datación reciente dentro del contexto artístico internacional. Esto, si comparamos la tradición artística que posee Corea con la condición contemporánea de cierto arte más actual, el resultado evidencia que esta última se reduce a una pequeña parte del gran organismo artístico que por milenios se alberga en la cultura de la península. Ahora bien, pese a la juventud histórica del arte contemporáneo coreano, que dicho sea de paso, remonta sus orígenes a unos cuantos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, su constitución y consolidación posee características únicas dentro del desarrollo artístico en el Este de Asia. Tales singularidades son tanto del orden formal de las obras, respecto a su producción y conformación, como también en el ámbito histórico y político del contexto social de mediados de siglo XX, que lograron fomentar la gestación del desarrollo de una generación artistas coreanos contemporáneos. Sin embargo, para llegar a la producción de los mentados artistas, socialmente Corea tendrá que vivir un proceso de continua inestabilidad social, como consecuencia tanto de la ocupación japonesa de comienzos de siglo, así como también la guerra de Corea que dividió el país. Estos dos grandes acontecimientos políticos y bélicos construyeron una base y un sustento para los futuros trabajos en el campo del arte. El panorama social que experimentó Corea desde los primeros años del siglo XX hasta los comienzos de la década del ‘50 desembocó en dos tendencias fuertemente marcadas en el campo de la producción visual: a) el establecimiento y fortalecimiento de una tendencia post-minimalista y b) una línea de producción que intenta volver a los orígenes tradicionales del arte Coreano para proyectarlo a la contemporaneidad. Estas dos tendencias cruzarán transversalmente todas las áreas artísticas de Corea, principalmente en el caso de las artes visuales y la cerámica.

El presente trabajo tiene por objetivo principal dejar señalado y manifestado en el arte coreano contemporáneo estas dos líneas de producción en el trabajo de un artista: Jheon Soo-Cheon. Para tal efecto, el desarrollo del texto debe ir en coherencia con la cronología del desarrollo coreano contemporáneo del arte. Esto, sin duda, es fundamental para señalar y mantener en la memoria el proceso de gestación de las tendencias post-minimalistas y de búsqueda del arte originario coreano. Como veremos en las páginas siguientes, tanto los antecedentes modernos del arte coreano, ya sean las influencias europeas y japonesas, así también las obras de los primeros movimientos vanguardistas coreanos, dejarán una impronta en la generación actual de artistas contemporáneos de Corea. Por ello, primero realizaré una breve contextualización social y política de Corea desde comienzos de siglo hasta la guerra de Corea, tanto en su incidencia cultural como en el campo del arte. Con la presentación de este panorama social-histórico pretendo dejar en evidencia las condiciones, tanto en los aspectos positivos como deficientes, en que el arte coreano logra el paso desde lo moderno a lo contemporáneo. Luego de aquello, seguiré con una caracterización general de las etapas por las que transita, desde mediados de los ‘50, hasta la fecha, las tendencias artísticas contemporáneas de la península, así también sus aspectos formales y visuales más predominantes. En este punto, abordaré el arte coreano desde su vertiente minimalista y de retorno a lo originario de su arte, respecto a una línea de influencia desde occidente. Por último, aplicaré lo expuesto a lo largo del desarrollo del cuerpo textual al artista coreano contemporáneo ya señalado, a saber, Jheon Soo-Cheon.

Para concluir la organización y fundamentación estructural de esta investigación, señalo dos puntos: A) si bien se trata de una investigación con un desarrollo orientado a la estética, el pilar fundamental en que se sustenta cada argumentación descansa en una base historiográfica. Por ello, y en consecuencia, las descripciones de los artistas y los acontecimientos que dieron lugar a la formación de los artistas contemporáneos aquí presentados, se sustenta en una contextualización histórica y política de Corea. B) Ante la cuestión de trabajar, investigar y producir conocimiento sobre culturas orientales en base a cánones y patrones teóricos occidentales, pues, he intentado que la mayoría de mis fuentes sean de autores asiáticos y, en el proceso, aplacar la distancia teórica y cultural que separa la visión de un occidental y un oriental en el análisis de una obra coreana. Por ello, he tratado de no mezclar discursos teóricos de artistas y autores occidentales con orientales, salvo, que las circunstancias lo ameriten seriamente.

Contexto artístico desde la decadencia de la dinastía Joseon[1] hasta la Guerra Coreana.

Corea, divida en dos regiones autónomas (Joseon en la parte norte y Hanguk en el sur, respectivamente) hasta el año 1910 compendia un solo reino. En aquel entonces los artistas coreanos desarrollaron la cerámica a niveles nunca antes vistos en la historia. Entre la cerámica, la porcelana cobró un mayor renombre entre los países del Este asiático. La fama lograda por los artistas coreanos, respecto a la producción de cerámica hecha de porcelana, se debía a ciertas singularidades estéticas, entre ellas, una de las sobresalientes era el uso de un solo color primario al pintarlas. Así, por ejemplo, se encontraba la porcelana azul y blanca (cheon-ghwabaekja), la porcelana blanca con marrón en la cubierta (cheo-hwabaekja) y la porcelana con rojo cobre (dong-hwabaekja). Además, no sólo los artistas coreanos disponían de los medios para una producción a gran cantidad de objetos de cerámica de buen nivel, sino que las relaciones con China permitían el intercambio cultural y técnico entre artistas de forma fluida. Por otra parte, en el extremo Este de Asia, Japón se encontraba en un período de expansionismo acelerado, intentando adherir más territorios a sus dominios y desarrollarse como potencia industrializada. Este imperialismo se inserta en la llamada Restauración Meiji[2], que comprende entre el año 1868 hasta el año 1912. En el terreno del arte, el pueblo nipón encontrará fascinación por los movimientos vanguardistas de comienzo de Siglo XX que, incluso, produjo un distanciamiento con su propia tradición. "Ello hizo que el arte japonés, de tan rica tradición, quedara casi olvidado por mucho tiempo"[3], expresa el orientalista Fernando Gutiérrez, quien observa que Japón en este período decide albergar en su cultura todo aquello que sea provechoso para el desarrollo de la sociedad y, en el arte, intentará copiar la técnica de los artistas franceses, ingleses y rusos.

Sin embargo, anteriormente, en la primavera de 1894, hubo una revuelta religiosa en Corea que provocó un conflicto militar entre China y Japón, ganando este último. Ello condujo a una pérdida de artistas coreanos, que fueron llevados fuera del país y, además, un inminente golpe de estado a la corte coreana por parte de Japón. China, después de este conflicto, no pudo seguir siendo el protectorado de Corea, por lo que la península quedó desprotegida de ataques e invasiones. Kaibara Yukio, historiador y teórico del arte, comenta: "Como China ya no era un león dormido, sino un cadáver viviente, los europeos comenzaron ha devorarlo"[4], en una clara alusión al proceso de invasión que las potencias Europeas harán con China, y que luego, hará lo propio Japón en Corea. Efectivamente, en el año 1909, Japón firma un convenio intervencionista con Corea, transformando a la península en protectorado nipón. Sin embargo, en la práctica, ocurría un sistema de colonización de extirpación de la cultura coreana. "El gran pez devora al pequeño"[5], fue el lema del gobierno japonés.

Este es el primer antecedente del arte coreano contemporáneo. La razón se funda en el programa educacional y de aculturación que impondrá el imperio japonés en Corea, que luego será puesta en crisis por los primeros movimientos coreanos. Pues, la educación impuesta en Corea consistía en la historia de Japón, así también el orden social y la política. Respecto al arte, Japón comenzará a influir progresivamente en Corea con arte occidental pasado por una estética propia de los nipones[6]. En consecuencia, propiamente hablando, los coreanos no tenían contacto con el arte occidental moderno directamente. El segundo antecedente del arte coreano contemporáneo fue la Guerra de Corea. Ésta resultó ser tanto o más importante que la liberación de Japón en 1945. La razón de este segundo acontecimiento es que produce una crisis y una ruptura con la tendencia japonesa que se había presentado en el terreno artístico con la ocupación del imperio japonés. Esta crisis estuvo presente en dos grandes aspectos: a) permitió el nacimiento de las primeras vanguardias coreanas que plantearan una ruptura con la tradición que estaba siendo influenciada por el archipiélago nipón desde los comienzos de siglo y b), se instituye un proceso de reflexión acerca de la condición actual del arte coreano en relación con la identidad y la modernidad.

Los artistas coreanos se percatan que no existía un concepto de arte moderno propio, pues lo que poseían era un rebote japonés de las tendencias occidentales. Por lo tanto, si no existía arte moderno coreano, tampoco se podía dar un salto al arte contemporáneo al no existir un antecedente y una identidad coreana moderna. Lee Yil asigna a la guerra coreana un valor fundamental en la concepción del arte coreano, pues, "ha tenido un significado especial en el mundo del arte (...) para que los artistas coreanos pudieran romper con su concepto de arte moderno superficial y anticuado, y así poder perseguir el arte contemporáneo"[7]. El segundo punto, concerniente al proceso de reflexión del arte coreano actual, será el motor de impulso de la búsqueda de la coreanidad en el campo artístico. Esta pregunta sobre la identidad del arte coreano será la que acompañará los movimientos coreanos contemporáneos.

Autor: Kim Tschang Yeul. Título: Waterdrops. Formato: Óleo sobre tela 162.3X130.5cm. Año 1993

Las etapas del arte coreano moderno: desde finales de los años ‘50 hasta el presente.

Los teóricos e historiadores coreanos han determinado tres grandes momentos del desarrollo de las manifestaciones contemporáneas de arte coreano, en concordancia con las problemáticas y los contextos históricos que pertenecen cada uno de ellos. El primer momento es el Art Informel, luego prosigue el Arte expansionista y Restaurador, por último el Post-minimalismo. Sin bien es cierto que es una caracterización un tanto subjetiva, Yil plantea que "esta superposición (en relación con las categorías mencionadas) es característica del arte coreano, y que, quizás, es definidora del propio arte contemporáneo"[8]. Esta afirmación será respaldada, conforme el transcurso del trabajo, en la obra de Soo-Cheon, quien manifiesta en sus obras fragmentos de varias de estas tendencias vanguardistas.

El primer período del arte coreano contemporáneo, el Art Informel, responde a un proceso social post-guerra coreana. Sus orígenes se remontan a finales de los años ‘50 y llaga a su fin aproximadamente en el año 1965. Al igual que en los países europeos, este movimiento pretende un discurso de rechazo al caos reinante y una negación a la violencia. En un discurso emitido en el año 1968, se emitió un manifiesto que decía en parte: "Debemos reafirmar la motivación para la vida en este caos presente"[9]. Se debe resaltar que este movimiento fue el primero en arte abstracto, y que, además, se encuentra más cercano al expresionismo francés que al arte abstracto norteamericano. El segundo período del arte coreano contemporáneo, el Arte Restaurador y Expansionista, surge de una saturación lógica del Art Informel. Tiene sus comienzos desde finales de la década del ‘60 hasta el año 1975. Esta etapa se considera de gran importancia en el desarrollo artístico, porque fue una confrontación estética y de tendencias. Es un período de afloramiento de diferentes formatos de obras y discursos sobre arte. Se utiliza el término expansionismo, en consecuencia, a la producción de nuevos territorios artísticos, siendo su principal campo el arte de los objetos. La referencia directa es Marcel Duchamp y su discurso sobre la estética de los objetos cotidianos. Aunque, si bien Duchamp es un referente en el campo objetual coreano, sus posiciones frente al objeto son contrarias: "(el arte coreano) no es procesado, no es artificial, por el contrario, lucha por revelar la naturaleza en su estado original"[10], en contraposición al arte objetual duchampiano que intenta dejar fuera de toda estética al objeto procesado y cotidiano. A este tipo de tendencias se oponía una que utilizaba como medio el arte abstracto geométrico: se le denominó Arte Restaurador. El discurso artístico de este movimiento también surge de una de las líneas fundamentales de una corriente norteamericana: la American Post-Painterly Abstraction. Esta es una tendencia que está en oposición al expresionismo abstracto y la pintura en acción de Pollock. Greemberg, en su ensayo crítico "pintura moderna" señala que la característica básica del Post-Painterly Abstraction es "el plano bidimensional combinado con una regulada autorrestauración"[11]. En Corea, el movimiento Restaurador intentó volver a una pintura de colores planos y formas ordenadas.

El tercer momento del arte coreano comienza a separarse de los predecesores y se acerca a nuestro objeto de estudio, la vuelta al minimalismo. Si bien el minimalismo coreano tiene semejanzas en algunos elementos que comúnmente se asocian al minimalismo establecido, el primero posee características singulares que lo hacen único. La principal es que "el arte minimalista coreano proviene de la trascendencia de la lógica analítica y el pensamiento formativo, teniendo su base en la perspectiva coreana de la naturaleza"[12], es decir, en términos generales, una noción oriental de la naturaleza cuyos precedentes se encuentran en la mirada indígena coreana[13].

Autor: Nam Kwan. Título: "Jardín invernal". Óleo sobre tela, 60.5 X 72.7cm. 1966.
Lo Coreano y la Coreaneidad en el minimalismo contemporáneo coreano.

Cuando nos referimos a lo coreano, el término nos sugiere el pensar sobre lo propio de Corea, en el sentido que pertenece y le es propio de la nación y lo diferencia del resto. Por otra parte, si se piensa en coreaneidad, pareciese que se habla de una especie de conducto que pasa por debajo de todas las manifestaciones humanas y sociales del país, que, en un mismo tiempo, las regula y le otorga una organización homogénea. Derechamente en el campo del arte, lo coreano en el arte contemporáneo será atribuido un sentido y una tendencia antinaturalista en sus obras. Respecto a la coreaneidad, ésta se definirá como una posición del sujeto frente a la naturaleza.

En cuanto a la tendencia antinaturalista, los artistas coreanos no abogan por una negación a un arte figurativo o traductor de la materialidad de la apariencia sensible de las cosas, en un sentido occidental del término. Más bien, señala Lee Yil, sería el retorno a los principios originales de la naturaleza: "creo que un término más apropiado sería el de pan-naturalismo, porque la naturaleza representada en el arte coreano no es producto de un mundo objetivo (...) sino, de la naturaleza como manantial de la vida"[14]. Esta idea de retorno a la naturaleza implica un despojamiento de los atributos sensibles de las cosas, es decir, una tendencia hacia la simplificación de ornamentos. El resultado final de este proceso de depuración llevó a la instalación de un minimalismo desde los comienzos del arte coreano contemporáneo. Sin embargo, por sí sólo el minimalismo, en un sentido tradicional del término, no lograría convencer a los artistas coreanos respecto a la búsqueda de una identidad artística propia. Fue la indagación de la coreaneidad lo que provocó la crisis y posterior superación del minimalismo a un postminimalismo coreano. Esto llevó a los artistas de la península a remontarse a la estética indígena de Corea, rescatando la posición originaria del hombre frente a la naturaleza, que consistía en representarla sólo con cinco colores que simbolizaban el cosmos. Estos colores eran el rojo, el azul, el amarillo, el blanco y el negro. Cada uno de ellos simbolizaba o sugerían cierto estado o cualidades en el hombre[15]. De esta manera, la generación post-minimalista de artistas coreanos comenzará a reformular su carácter coreano en las influencias occidentales en una tendencia antinaturalista, en el uso de colores primarios, fundamentalmente, y a singularizar, lo más posible, la utilización de estos colores como evocación de principios originarios yacentes en un sentido de coreaneidad de la península. Tal ejercicio se verá reflejado en una alucinante utilización del color mezclado con un desprendimiento de ornamentos y cualidades sensibles de los objetos; lo que señala Yil como el postminimalismo único coreano.

Autor: Ha InDoo. Título: "Espíritu ardiente". Óleo sobre tela, 130.6 X 162cm. 1988.

El post-minimalismo en la obra de Jheon Soo-Cheon

Autor: Jheon Soo-Cheon. Título: Tou II. Formato: Neón, vidrio, aluminio. Año: 1995.

Jheon Soo-cheon nació en 1947 y estudió en el Japón varios años hasta graduarse de la Escuela Universitaria de Musashino. Allí Jheon decide una inclinación por representar a Corea en sus obras como un extraño y un reflejo de las experiencias propias. Desde finales de la década de los ‘80, este artista comenzó a experimentar con diversos materiales, entre los que se cuenta figurillas tou[16]. Durante este período, las obras de este artista son principalmente expresionistas, para luego dar paso a trabajos más serenos y sobrios. Justamente fueron este tipo de obras, producidas en el año 1995, las que tienen un mayor acercamiento al post-minimalismo y al sentido de coreaneidad de los artistas contemporáneos coreanos.

En el año 1995, Soo-cheon presenta una muestra en una sala donde se exponen figurillas tou esparcidas por todo el recinto, incluyendo el suelo y las paredes. Las figurillas tienen las manos tomadas o extendidas y debajo de ellas, sobre un suelo de vidrio, hay todo tipo de desechos industriales. Entre cierto espacio de la sala, se proyectan luces de neón azules que iluminan los senderos por los que la gente puede transitar. La intención de artista, según explica el crítico de arte Song Misook, es "pretender obtener la reflexión del espectador sobre el daño que ha hecho al mundo nuestra civilización industrializada y materialista"[17]. El artista utiliza figurillas altamente sencillas estéticamente, que las define como el espíritu de Corea. Este recurrir a formas elementos pasados implica una conciencia de la tradición coreana milenaria, en la medida que proyecta el artista el sentido propio y característico artístico de Corea en tensión con una puesta en escena que responde a patrones contemporáneos de arte. A este acontecimiento se impregna el término de coreaneidad, en la medida que Jheon recurre a una posición originaria estética del pueblo coreano para enfrentar un problema contemporáneo: la contaminación. Por otra parte, la instalación de la obra se realiza con materiales escasos, sólo organiza las figurillas en la sala, coloca unas luces de neón y rellena con desperdicios el suelo. El quiebre del minimalismo convencional, ruptura coreana del mismo, en esta obra se presenta en la no utilización excesiva de objetos hechos industrialmente (salvo los desperdicios, pues, es el discurso mismo de la obra) apelando a lo hecho en contacto íntimo con la naturaleza. Recordemos que las figurillas tou son hechas de barro cocido. También observamos la tendencia a utilizar colores primarios, en el caso de la luz de neón azul. En este sentido, el artista intenta crear un discurso que tenga dos funciones principales: poner en tensión tanto el arte tradicional coreano, en las figuras de barro, con los adelantos técnico presentes en la instalación, como por otro lado, encontrar una identidad coreana de arte que rearticule la tradición de la península y la impulse a una contemporaneidad denegada por una carencia de tradición coreana de arte moderno.

En síntesis, el arte contemporáneo coreano, bajo la mano del artista Jheon, va a proponer una ruptura con el minimalismo establecido por las influencias extranjeras, en la medida que buscará, por una parte, volver a los orígenes estéticos de Corea, que son la utilización de cinco colores y, por sobre todo, buscar un despegamiento de los adornos sensibles de los objetos en la medida que nos desconectan de los principios de la naturaleza. El camino de una identidad que solvente la carencia de tradición moderna de arte coreana aún persiste, pues, los artistas han tenido la necesidad de hallarla en las influencias extranjeras y en los indicios tradicionales del arte coreano, aunque los avances son enormes en tan poco tiempo, valiendo un reconocimiento mundial a toda una nueva generación de artistas coreanos contemporáneos, entre ellos, Jheon Soo-cheon.

[1] Período de la historia coreana que va desde 1392 a 1910.

[2] Se denomina "restauración" porque pone fin al sistema feudal que en Japón existía desde hace siglos atrás.

[3] Gutiérrez G., Fernando. "Summa Artis. El arte del Japón." Editorial ESPASA-CALPE, 1967. Volumen XXI. Pág. 487.

[4] Yukio, kaibara. "historia del Japón". Fondo de Cultura Económica. México, 2000. Pág. 259.

[5] Ibíd., p. 264.

[6] Los artistas japoneses que estudiaron en Europa darán mucho énfasis a la perspectiva y los relieves. Ejemplo de ello son las obras de Umehara Ryuzaburo y Yasui Sotaro. Como veremos más adelante, la generación de pintores coreanos van a renegar, justamente, de estos dos aspectos que recibieron de la cultura japonesa.

[7] Yil, Lee. "Historia y características de Arte Coreano Contemporáneo." Revista Koreana: Arte y cultura de Corea. Número 14, verano. Editorial Fundación Corea, 1995. Pág. 6.

[8] Ibíd. Pág. 4

[9] Ibíd. Pág. 5

[10] Id.

[11] Id.

[12] Id.

Cerezos en flor de la facultad de artes 2010

2010-09-09T15:38:00.002-04:00

En estas imágenes aparece un intento de acercamiento a una forma de comprender la realidad propia del pueblo japonés. Y si bien ésta jamás sea completamete aprehendida por mis ojos y mi pensamiento, el mero hecho que ejerce mi voluntad de acercarme a su contemplación merece el valor del esfuerzo.

Asimismo, al igual que el año pasado, veo con tristeza que nuevamente los ciruelos en flor de nuestra facultad han pasado desapercibidos para la mayoría de nosotros. Y en tan sólo dos o tres semanas no quedará nada de ellos hasta el año que viene. No debe pensarse aquí que mi intención sea imponer una manera de pensar a la fuerza, pero me llama la atención que este tipo de eventos no tenga un gran impacto en el círculo estudiantil. Al parecer, la fiesta de la primavera que alguna vez se celebrace no ha dejado raíces en los tiempos actuales.

Por mi parte, acorde con la atmósfera melancólica de estas fiestas, sólo resta preguntarme si el próximo año seguirán las mismas personas transitando por los pastos, las salas, los pasillos. Quiénes serán las nuevas generaciones y si estaré allí para fotografiar estos árboles.

Tal vez, después de todo, ésta sea la esencia de contemplar los capullos florecidos. Y tal vez aquí en Chile, por ahora, sea un evento individual más que colectivo.

The Yellow Chair: cálida como el sol.

2010-08-18T22:30:00.002-04:00

He mencionado, a lo largo de este blog, diversos conceptos relacionados con el arte de japón: fragmentariedad, deformidad emotiva, lo simple, austeridad, etc. Bien podría pensarse que estos conceptos sólo pueden ser aplicados al arte como historia, es decir, remitidos a períodos pasados sin poseer ninguna vigencia o relación con la actualidad artística. Yo sostengo lo contrario. Quizás la representación ha variado, tal vez el formato sea diferente o, simplemente, los motivos sean nuevos. Pero el gusto, donde convergen estos conceptos, se mantiene inmutable. Dicho en una palabra: el gusto, íntimamente relacionado con la cosmovisión japonesa, en la medida que resulta ser el medio de relación con el exterior, por medio de la sensación estética, refleja el pensamiento del japonés, en este sentido, podemos decir que el gusto japonés se ha mantenido a lo largo del tiempo casi invariable, ya que la disposición del espíritu nipón frente a la realidad como fragmento es tan fuerte y profunda como en los primeros tiempos.

No necesitamos ir muy lejos para comprobar estos planteamientos, sólo hace falta hacerlos visibles. Por ello, tomo como ejemplo un manga (漫画) para someterlo a examen; la razón es doble: por una parte quiero hacer evidente los conceptos antes mencionados en una manifestación artística más contemporánea a nosotros -a la vez masiva y popular- y, por otra parte, quiero recalcar la necesidad de considerar el manga no sólo como un producto de la industria comercial, sino, también, como una manifestación artística digna de teorizar e investigar. En vistas a lo ya mencionado, usaré como ejemplo el manga llamado oi Isu (黄色いイス) - The Yellow Chair del autor Hisamu Oto (久無音). Dicho manga es una historia de no más de siete páginas, donde se narra la historia de Riyano Nao, una pequeña niña solitaria quien encuentra en la calle una silla amarilla, la cual le recuerda el color del sol, haciéndole olvidar los días de lluvia y la ausencia de los padres. Ya señalado el argumento, más o menos a grandes rasgos, procedo a relacionar cada uno de los conceptos mencionados, a saber, el de fragmentariedad, deformidad emotiva, lo simple y la austeridad, con el manga de Hisamu. Hago notar, antes de comenzar, que cada concepto no es una unidad autónoma ni independiente del otro, sino todo lo contrario, se sustentan unos con otros, relacionándose íntimamente en la ejecución de la obra. Por lo mismo los agruparé en un escala -ciertamente arbitraria, pero acorde al caso- de categorías superiores e inferiores, en la medida que un concepto resulta estar contenido en otro mayor.

El concepto macro, y categoría superior del arte nipón, o por lo menos en esta obra, es el concepto de fragmentariedad. Este concepto tiene doble connotación; por un lado implica incompletud, así como también indelimitación. Pues bien, la obra entera es un fragmento, no contiene un comienzo, ni un final, es una escena, cual precede y es precedida. Lo vemos reflejado en las primeras páginas, en donde no hay antecedentes que confluyan en las acciones de Nao, por el contrario, suceden. Es en este suceder, sin causa, sin ley, solo en la acción, es donde yace el sentido de fragmentariedad, en su sentido más amplio, dentro de este manga. No hay una causa anterior que determinara a Nao coger la silla de la calle, sólo se manifiesta en las viñetas que suceden, pero ya no como causa, sino como acompañamiento del acto, sin causa. Consecuentemente con lo dicho, sucede el final, no hay un desenlace, una causa que desemboque en un corte, llamado final, sino un no-sucede más. Un pestañeo, así, literalmente, podemos entender la estructura fragmentaria del manga. En este sentido, el observador debe tener una posición activa, pues, justamente, el sentido fragmentario sólo se manifiesta en la medida que el lector evoca e intenta completar la incompletud de la secuencia. De lo fragmentario, como concepto macro, aparecen dos subconceptos: lo simple y lo austero.

Lo simple está en relación con la presentación del fragmento, la austeridad con su representación. Estos dos subconceptos pueden parecernos muy similares, e incluso lo mismo. Pues en esta misma dificultad me encuentro. Ambos nos evocan a la economía de recursos, lo poco, lo mínimo. Pero yo los separo en dos: lo simple a nivel suprasensible, como idea, y la austeridad al ámbito sensible, como representación. No olvidemos que estos conceptos son hijos de la fragmentariedad, por que su significación y ejecución tienen aquel horizonte de incompletud. Lo simple corresponde a la manera de configurar la realidad del nipón, es el filtro de su cosmovisión. Este concepto está asociado a lo estilizado, lo mínimo, pero también a lo puro, esencial y necesario. Como lo simple es una idea, perteneciente al ámbito suprasensible, no actúa como ejecución ni materialidad en los objetos (completamente), sino como legislador de la estructura total del manga. Por lo tanto, lo simple se verá manifestado tanto en el motivo del objeto (una simple silla) como en la configuración completa del manga (una escena de una silla y una niña platicando). Advierto que lo simple, no implica una superficialidad de las cosas, sino, una mirada desde lo mínimo a lo máximo. Por otra parte, lo austero está en relación con la materialidad de la representación. Dicho concepto conlleva a una economización de los recursos, simplificando los detalles, los adornos innecesarios e intentado llevar hasta lo máximo la simpleza de los cuerpos. Es, en definitiva, dejar desnudos los objetos de su carga pomposa y mostrarlos de la manera más desprovista de contaminación visual, con el fin de mostrar las emociones y sentimientos que son capaces de expresar. Ejemplo de ello es la silla, con sólo arquear la boca, hacia arriba o abajo, podemos manifestar su agrado, incomodidad o tristeza. Lo mismo podemos decir de sus ojos, pequeños puntos que expresan los estados anímicos por los que pasa a lo largo del manga. Sólo en la economización casi absoluta de líneas, se logra la expresión más pura de sentimientos a través, justamente, de la simplicidad de la representación.

El último concepto que aludiré será el de deformación emotiva; concepto que, al mismo tiempo, evoca lo suprasensible y lo sensible. Este concepto está paralelo a los dos anteriores, y se nutre de ellos constantemente. Por deformidad emotiva entiendo, justamente, la deformación intencionada del objeto representado en vistas de una expulsión de estados anímicos por parte de él. En este concepto, la idea subordina la forma, en consecuencia, sólo la idea determina la estructura del objeto y su disposición en el espacio. Pongo por ejemplo la silla: su estructura se ha modificado en el respado para dar la idea de que es una cabeza, pues también se le han añadidos ojos y boca. Con estos procedimientos se ha configurado, en la deformación de su estructura, una idea del artista en vista a la manifestación de sentimientos por parte de esta silla. En esa misma medida, su cuerpo tiene que ser simplificado máximamente para denotar su ánimo, pero sin llegar a evidenciarlo completamente, pues, como dije, todo radica en su fragmentariedad y en la incompletud que el lector debe intentar suplir en la reflexión.

Haniwas: las estatuillas funerarias.

2010-08-02T20:21:00.000-04:00

En el período de Kofun (古墳時代),(250 d.C hasta el 600), los emperadores -señores de grandes familias- eran enterrados en tumbas monumentales para preservar su bienestar en la otra vida. Estas tumbas consistían en una cámara de barro sobre un gran montículo de tierra en donde se colocaba al fallecido señor. Algunas tumbas alcanzaban dimensiones gigantescas, como la del emperador Nintoku (仁徳天皇) quien falleció en el año 399. Su tumba tenía unos treinte metros de altura y unos quinientos cuarenta metros de longitud y, en su interior, se encontraron utensilios de guerra, espejos, cerámina y joyas. Entre ellos, los que más interés han despertado son unas figurillas de barro llamadas haniwa (埴輪) encontradas por miles dentro de la tumba.

Los haniwa al principio eran de forma cilíndrica, hechos de barro cocido, colocados alrededor de la tumba para evitar el desmoronamniento del terreno. Luego, estas figuras comenzaron tomar formas humanas y de animales, siendo más representativa la figura humana. En China estas figuras se usaban para acompañar a los difuntos, pero en Japón su finalidad no está clara. Entre las figuras más repetidas encontramos figuras de danzarines, cazadores y soldados. Su gran atractivo está en la forma desprovista de cualquier ornamento y exceso de detalles en la figura. Se trata de figurillas de extrema sencillez, en donde el énfasis está en la ejecución y la expresividad de sus rostros. Por ejemplo, los ojos son nada más que dos agujeros y la boca otra hendidura. Justamente en esta sencillez está toda su fuerza expresiva, cada rostro expresa una emoción y sentimiento que no acaba nunca de mostrarse completamente. Se hará habitual que el artista japonés entregue sólo los elementos indispensables de la obra y el espectador deberá descubrir el universo que se esconde detrás. Este principio se encontrará en toda la historia del arte nipón.

Descargar artículo Revista Punto de Fuga n° 4

2010-07-28T19:48:00.001-04:00

Adjunto el número 4 de nuestra revista anual sobre arte llamada Punto de Fuga. Hago especialmente hincapié, a la vez que justifico estas palabras, en el hecho que se incluye en este número un artículo de mi autoría. Si bien es especial para mí este ensayo, pues es mi primer texto relacionado con el arte japonés y también en mi carrera, debo señalar que deben leerlo con amabilidad y recato. En efecto, pido consideración porque es el artículo de un estudiante que cursaba solamente su primer año de universidad. Allí encontrarán errores propios de un joven ilusionado con publicar sus ideas. Y en esa pasión se va mucho del cuidado formal. Ello no quiere decir que el texto no pasó por una edición, pero el escrito mismo acusa recibo de la inexperiencia propia de un estudiante recién ingresado. Dicho esto dejo a continuación el link de descarga directa.

http://arteuchile.uchile.cl/descargas/PuntoFuga4_V4.pdf

Finalmente, también dejo el link de nuestra revista. Ojalá disfruten de las publicaciones presentes en el número 4 de Punto de Fuga y las actualizaciones que prontamente se llevarán a cabo en la página web.
http://www.revistapuntodefuga.com/

El museo Nacional de Corea. Parte 1

2010-07-27T16:35:00.000-04:00

Los antecedentes.

Desde comienzos del siglo XX Corea ha sido sacudida por violentos procesos sociales que han desembocado tanto en sistemas coloniales como guerras civiles. Por un lado, se encuentra la invasión japonesa en las primeras décadas y, posteriormente, el conflicto civil a mediados de siglo. Ante el panorama social de inestabilidad, el arte se ha abierto paso en el campo local como una vertiente reaccionaria y opositora en la contingencia coreana. Surgen, como consecuencia, movimientos que intentan ejercer una resistencia respecto al discurso estético contemporáneo japonés implantado a la fuerza en Corea. Y, además, se muestra un rechazo enérgico al conflicto civil que se origina después de la liberación japonesa en 1945. Art Informel desde fines de los años 50 hasta 1965, Arte Restaurador y expansionista desde fines de los 60 hasta 1975, Pos-Minimalismo, Pan-Naturalismo y Nuevo Imaginismo desde los años 70 hasta el presente, son las etapas del arte coreano contemporáneo. Movimientos que mantienen en común su posición revolucionaria respecto a los discursos artísticos traídos desde el archipiélago nipón y, por supuesto, también un intento por recobrar la identidad coreana extraviada.

Sin embargo, si bien puede apreciarse que la actividad artística coreana desde 1945 es bastante agitada y activa, respecto a sus ideales rupturistas, existe hay un elemento común que las une. Y es el hecho que cada una se inscribe en el contexto de la supresión de la Institución del Arte. El museo. En efecto, podemos pensar el museo como la imagen palpable de un acontecimiento mucho más profundo. Resultado de la desvalorización histórico-artística del legado milenario coreano – que cuenta con más de cinco mil años- por parte de sus habitantes. Dicha pérdida de conciencia y reconocimiento de la historia y la tradición artística de Corea se puede constatar en el peligro de desaparición que estuvo expuesto el patrimonio cultural de la península, así sea por los saqueos nipones, como también por el descuido de los propios coreanos. No es hasta 1997 – 44 años desde el fin del conflicto civil- que las autoridades de la península comienzan a mostrar entusiasmo en preservar el legado del país. Así, en el señalado año, se comienza a considerar la creación de un museo para albergar el patrimonio cultural de Corea. No sólo se comenzó a manifestar un reencuentro con la historia coreana, sino que se produjo una revitalización de las instituciones culturales. Comienza a gestarse una conciencia social sobre la identidad: la coreanidad. Concepto que hasta el día de hoy ocupa un lugar destacado en los debates sociales. En consecuencia, el Museo Nacional de Corea surge como una necesidad imprescindible en una sociedad que comienza nuevamente a tener estabilidad política.

Construcción del museo y su emplazamiento.

En resonancia a esta iniciativa de recobrar la identidad extraviada, el lugar donde se edifica el Museo Nacional de Corea no es casualidad. Muy por el contrario, es significativo para la historia del pueblo coreano. El área seleccionada es Yongsan, terreno se encuentra cerca del río Hangang y el monte Namsam. Una zona, por lo demás, que tiene una historia tanto cultural como bélica. En efecto, en el norte de éste se sitúan los cinco palacios principales de la Dinastía Joseon, el Monumento a la Guerra y la Biblioteca Nacional. Mientras que en el otro lado del río está el Centro de las Artes en Seúl. Y, así mismo, también esta zona constituyó el asentamiento de las principales bases militares a los largo de la historia coreana. Ya sean bases japonesas, Chinas o Estadounidenses. En consecuencia, el área escogida para el museo reviste una profunda idea de reconciliación y progreso. En ello, se busca superar el pasado represivo instalando un edificio que simboliza la recuperación de una identidad. Y, por otra parte, que manifieste la necesidad de la unificación. No en vano, cuando llegue el momento en que las dos Coreas se fundan, éste edificio será el centro cultural de la futura nueva nación.

Ahora bien, luego de seleccionar el lugar donde se edificará el museo, corresponde definir los criterios arquitectónicos para llevar a cabo tremendo proyecto. Al respecto, cabe señalar que el edifico anterior había sido diseñado con criterios japoneses, así como por arquitectos nipones. En este caso, por el contrario, sería construido por profesionales coreanos. Es en este momento que vuelve a salir a la luz el debate sobre la coreanidad. Es decir, sobre los valores estéticos que el pueblo coreano a tenido desde antes de las invasiones. Es así como, después de un concurso de propuestas de diseño, el arquitecto Park Seung-hong se adjudica el proyecto. Este arquitecto ha decidido reunir características de la arquitectura coreana tradicional con la tecnología más avanzada en construcción. Al explicar Seung-hon la idea central de su proyecto, lo define de la siguiente manera: “he pretendido expresar el dinamismo de Corea en la simpleza y honestidad que vemos en una simple pincelada”[1].

Un dinamismo que se expresa, finalmente, en 307,277 metros cuadrados de terreno y 137,089 metros cuadrados construidos. Con un costo final 410 mil millones de wones, es decir, unos 370 millones de dólares. Monto que erige al Museo Nacional de Corea en el sexto mayor del mundo, además de ser el primer país asiático en recibir al Consejo Internacional de Museos (ICO).

[1] J.S. Jahn . Crítico Arquitectónico. “En búsqueda de la esencia de la arquitectura coreana”. Revista Koreana. Vol.14 No.4. Invierno 2005.

El budismo en el período Asuka: la escultura Miroku Bosatsu.

2010-07-23T19:58:00.002-04:00

El período de Asuka (飛鳥時代) es, sin duda, uno de los períodos más importantes de la historia del Japón. Abarca desde los años 552 y 646 de nuestra era; tiempo en que el budismo llega a las costas niponas. Allí radica su tremenda importancia; Japón comienza a relacionarse con una religión proveniente de una civilización mucho más desarrollada, trayendo impensadas consecuencias sociales y culturales.

En los primeros años existió un rechazo hacia el budismo, ya sea por cuestiones políticas como sociales, que impidieron que esta religión se practicara en Japón. Sin embargo, la emperatriz Suiko (推古天皇) de gran influencia en la sociedad, tenía un principe regente, Shotoku Taishi (聖徳太子) quien era un propagador del budismo. En efecto, en el año 604 publica un decreto en que expresamente se decía que los habitantes del Japón debían adoptar esta nueva religión. En sólo cincuenta años desde aquel edicto, ya se habían construído templos budistas por todo el país; las personas habían adoptado una mentalidad progresista: todo cuanto ayudará a progresar a Japón era beneficioso. La amabilidad y el buen ánimo comenzaban a hacerse notar entre los habitantes, adoptando las principios morales del budismo.

En el campo del arte, tales cambios sociales y culturales que atravesaba Japón se iban a manifestar inevitablemente. Efectivamente, el budismo requería todo un sistema iconográfico y representacional que japón no poseía, pues el Shinto (神道) - la religión nativa de Japón- no necesitaba imágenes de sus deidades, salvo para complementar los rezos. Por ello, se comienza un progreso de creación de escuelas de las diferentes artes existentes, con el fin de producir las obras que necesitaban los templos budistas. Japón vive un proceso de tecnificación del arte gracias al budismo. Una de las primeras escuelas que surge es la de escultura, pues estas obras eran de máxima necesidad en los templos. Entre las muchas obras de escultura que se realizaron en este período, el Miroku Bosatsu (菩薩 弥勒) despierta un interés especial, porque refleja un estilo propio japonés, estableciendo una diferencia con otras obras budistas.

El Miroku Bosatsu es una escultura en madera que, al igual que todas las realizadas en este período, idealiza la forma humana, alcanzando la representación un rango divino. Sin embargo, ésta representa la siguiente particularidad: así como diviniza la formas, también las humaniza. Es esta tensión entre aquello sagrado - lejano- y aquello humano -cercano- lo que despierta tanto interés y fascinación. Pues esta escultura se ha desprendido de muchos convencionalismos representacionales del budismo, dejando una ventana para la expresión personal del artista. El primer elemento particular es la nariz; su forma puntiaguda le da al conjunto una elegancia y delicadeza única. La constumbre era representar la nariz de forma redondeada, pero, el artista al modelarla en punta, ha logrado estilizar la cara; las cejas y los ojos se han simplificado, expulsando la escultura una sensación de tranquilidad y paz interior. A esta labor presta ayuda los ojos entre abiertos y la boca que esboza un sonrisa; estas conforman una sensación de totalidad entre las partes que, en definitiva, ayuda a dar la impresión de serenidad y finura de la escultura. Los dedos colocados delicadamente en la barbilla expresan una manifiesta sensibilidad, reforzando una actitud meditativa y considerada.

En el Miroku Bosatsu, el artista a sabido colocar en los modelos chinos y coreanos la expresividad y simplicidad artística del japonés, que ya empezaba a tecnificarse. Esta escultura presenta un equilibrio pocas veces logrado en el período; entre ternura y sentimentalismo, pero sin caer en extremos. El japonés aprende en estos tiempos una lección que conserva hasta los días de hoy: con pocos elementos, simples, bien definidos y determinados, puede construir una obra capaz de expresar y a la vez esconder todo un mundo simbólico tras de sí misma.

Dolls: Sawako y Matsumoto bajo los cerezos en flor.

2010-07-22T12:14:00.001-04:00

Hace un tiempo tuve la suerte de ver la película Dolls (ドールズ, Doruzu) de Takeshi Kitano (北野武) y darme cuenta que no es sólo un gran actor, sino también un connotado artista y director. En esta última faceta es donde ha sido más reconocido por la crítica nipona como internacional. Ha producido varias películas basadas en historias policiales y de la mafia japonesa, los Yakuza (任侠, やくざ). Sin embargo, su obra cumbre es Dolls, films que se distancia casi completamente de las historias de hombres duros, fríos y tatuados. En vez de ello, Takeshi coloca hombres melancólicos, tristes, quebrados; lanzados y arrastrados por un destino que mueve como marionetas sus vidas. Dolls presenta tres historias diferentes con un punto central en común: muestra a hombres y mujeres sujetos a un destino que los desborda. Me pareció muy bella, melancólica y poética la escena introductoria de la primera historia, que pasaré a comentar en las líneas siguientes. Primero, eso si, debo mencionar a grandes rasgos de qué consta esta historia.
La primera historia presenta la relación frustrada de Sawako (Miho Kanno, 菅野美穂) y Matsumoto (Hidetoshi Nishijima, 西島秀俊) quien, debido a un acuerdo familiar, tuvo que romper con sawako para contraer matrimonio con la hija del presidente de una empresa. Minutos antes de la boda, se le anuncia a Matsumoto que Sawako intentó suicidarse y, aunque fracasó, perdió la cordura. De aquí, en adelante, Matsumoto lidera un camino mortuorio con Sawako, llevándosela con él y dejando a su familia, prometida, amigos y todo futuro prometedor atrás. Takeshi experimenta en esta obra las posibilidades de manifestar materialmente las afecciones de los personajes involucrados, en un código netamente japonés. En la primera escena, vemos a los personajes caminar en medio de cerezos en flor, atados por una soga roja a la cintura. Los cerezos en flor tienen una connotación doble: expresan la primavera, la estación más corta de Japón y la más esperada, además de mostrar simbólicamente la muerte. El cerezo es para el nipón la flor más deseada y hermosa, pero, debido a que su florecimiento dura apenas dos semanas, es también efímera. Se considera el cerezo el símbolo de la muerte por excelencia, es un perecer y un renacer, que los japoneses han captado en esta flor y llevado a una filosofía de vida. El cerezo es la vida hermosa, frágil y fugaz, arrebatada por la muerte. Los protagonistas se mueven bajo la melancolía y lo efímero de su existencia, unidos sólo por sus recuerdos.

Sawako y Matsumoto recorren un camino melancólico y a la vez poético, atado por una cuerda roja que los une; esta representa no sólo una atadura física entre ambos, sino que además, representa el lazo pasional. Considero esta cuerda como el símbolo del destino. En Japón se piensa que el destino es un hilo rojo atado al dedo meñique de cada persona. Este hilo está entretejido en las diferentes personas que nos topamos en la vida. Por ejemplo, una madre y su hija comparten ese hilo, su hija con su amiga, y ésta con su familia, así sucesivamente. Ese hilo une a las personas en vida antes que éstas se conozcan. Para el japonés, el concepto del destino es diferente al mundo occidental, aunque tiene algo en común: se está sujeto a él y está determinado con anterioridad. El destino son las pasiones y sentimientos irracionales que no podemos controlar, arrastrando al sujeto a la locura y la muerte. Pasó con Sawako, su pasión por Matsumoto la llevó a intentar suicidarse, y ocurrió igual con éste, quien decide encargarse de aquella. Queda pincelado el camino que arrastra a Matsumoto y Sawako a una muerte melancólica, en donde el primero asume una culpa e intenta enmendarla, pero no se da cuenta que él también a perdido su juicio. En esta escena, pese a ser la primera, introductoria a la historia, engloba y sintetiza todo el argumento del film. La escena es casi una pintura en movimiento, una obra viva que expresa materialmente aquellas emociones que por sí mismas no pueden presentarse.

Sakura

2010-07-20T15:49:00.000-04:00

Los pensamientos de un hombre común.

Sakura: cómo no amarte intensamente. Entre casa pequeña o jardín de arena. Tu brote una gracia insipiente. Como rama seca la perla de tierra. Y mientras viajas yo prófugo. Por la niebla tal sueño con Saturno. Enajenado jardinero impregnado en melancolía. Yo riego la corola tu estéril agonía. Efímera en lienzo, húmeda seda del viento. Consagrada al viejo compositor hijo del monumento. Mientras pupilas obran tronco seco. Desnudo, ovalado, como cielo de velo oscuro. Porque soy amante, ciertamente, inseguro. Asustado tocador de luto en temeroso inicio. Cuando luz nocturna acalló cirio. Y ante labio ella muestra exuberante belleza. Cantora, hermana de espuma serena. Que violenta luna rota como pálida cadena. Sakura: deambulas entre aurora etérea que observa.

Tú amaneces en el solsticio. Con tibia cascada el tiempo matiza azulino. La rama deseosa declina lino. Hacia secretos del loto, flor ya crecida. De la ofuscada cigüeña, vieja y tranquila. Ave palaciega del pensador que retoza infinita.

Pálido aposento recuesta tu esencia. Raíz húmeda inicia estela tu tierna infancia. Y desde ventana yo espero. Al blanco vuelo como grulla. Concluye la noche con grillos anciana luna. Sobre lago manso la escarcha mengua pura.

Un anónimo tu nombre muestra. Mientras él sueña desde un antiguo faro. Primavera, un claro muestra astro tu embarazo.

Capullo soy de pisada triste. Atendiendo las siegas cuando consiguen no crecer. Yermos campos aquietan frutos imperfectos. Fríos con la nieve, hijos de invierno. En ventana la eclipsada sufriente. De tacto rosa, papel efímero está bien. Cuando bambú no tiene precio. Y espárragos exiguos rumian noches como infierno. Mi pecho erecto de dolor. Bajo las nubes amparado y bordeando montañas. Entre bosques una cabaña esperaba la helada.

En silencio mi alma alucina. Por ciudades grises mientras el tiempo marcha. Cuervo en cerro, ronda extraña. Y mono regresa al reloj de marionetas. Entre las cuatro y los sables. De naipes murallas viven tonos los sauces. En el amanecer que se propaga. Enorme nómada índigo, caprichosa mi lejana madrugada. Danzan cerezos sonajas de viento. En los santuarios animistas de viga astillada. Refulgentes tesoros cuan noche templada. Dorado polen, barnizado rezo en cobrizo ardiente. Escucha sakura: ¡cándido céfiro confiere! Las libélulas encauzando pasos de seres distantes. Aluden que, mi voz solloza, está ausente.

La neblina erotiza pasajes abandonados. Visiones que son vertidas en el puente. Junto a canciones de cuna. De mis amores, monstruos de ojos surcos. Quienes tallan poemas de errabundos. Y así versan mis gemidos que estallan. Cuando destino clama un suicidio. Emergen vistas luciérnagas revoloteando por la silueta. La sutil sombra de flor la medianoche.

En el espíritu naufraga vida. Con blancas burbujas y callada frescura marina. Desde océano revelo frente floral. Profundo mar que tormentoso arrastra su atardecer. Cuando matices cambian, árboles oscurecen. Y mis ojos ya no se ven. Entonces vienen las aguas moradas. Buda desaparece las reliquias que subliman todo. Para que reanude el otro. Marchando solitario con una mochila de plomo. Era pequeño el insecto infeliz. Ruin su tierra que a cielo mendiga. Pero libre, eludiendo castillos, iba la golondrina.

El vientre de madre neblinosa. Es ave que derroca las frías argollas. De mi creación en palacete de alondras.

Los capullos suspiran arrecife marchito. Festival de gorriones en campos de conejos. Sangre contraponen caballos y ciervos. Cuando se cubren las florestas de blanco. Que días adelantan al verano. Cerezos que viven el río que fluye. Como corolas de una cúpula sagrada. Expiados desde la lluvia, recogidos para mañana. En crisantemo hidalgo de espada. Solitarias las grullas ahogadas en agua salada. Ellas representan dolor al parir. Mi tronco desnudo, la sakura mana carmesí. Y sus ramas a finales de abril.

Llega marzo y la nevada retira. Porque despejan cielos un día que eclipsa. Al paisaje su pura soledad. Disfrazado en la memoria con fresca sensación. Absoluto artífice para el creador. Vaciando nuestro barro cocido, hijos sin cuidados. Acuosas bocas por el rocío ¡Cuántas noches que apacientan hambre y frío! Aunque pecho obtuvieron nunca rosado. Ni limosna tarde en migajas sin leche. Oscuridad estorbaba el hogar desolado. Que mi madre es hembra como tú. Bienaventurada niña del deceso, flor del cerezo.

Ruinas de la flor seda. Pureza y consuelo en tu tibio color. Lejana y solitaria mi espera.

Mira el cielo

Cerezos florecidos

Lluvia de sangre

Los pensamientos del Viento Divino.

Alejada de mí la naturaleza. Fértil las flores que distancian esta vejez. Ojos ajados la cáscara seca. La mano brusca tiembla cambio de estación. Soltera báscula mira pronta era. Iris del equinoccio que eterno deviene primavera. Donde no retrocedo a ser. El norte, viejo señor que se aproxima. Verano y la luna llena. Hojas rojas, otoño, soy tu desflorada apariencia. E invierno con blancura sempiterna. Cuando en montes yo apenas brisa tierna. Porque era sólo un hombre. Y también mil cosas en esta tierra. Campesino de un huerto sencillo. Donde la mañana germina el suave arroz. Comerciante que trepa la montaña. Nacido con velo y negado entre mares. Asimismo obrero de muñeco fino. Artista, filósofo y soñador en el barro. Quien compone arcilla de río. Como joven padre que almacena sus juguetes. Sin embargo, en realidad ninguno era mío.

Incluso creí ser un ladrón. Cuando transitaba solitario, mujeriego entre la naturaleza. Porque también yo fui poeta.

Llora Sakura

La muerte se transmuta.

Estación final.

Yo soy como una oda. Balada tibia del este, graciosa entre mujeres. Y oeste penetrando el atardecer. Acompaño la muerte por abismos del sur. Para quien olvida su casa. Y en el norte entre zanjas desaparece. Porque soy vocero, un trovador. De pasados dolores, expiaciones visten mis ojos. Con manos traviesas y piernas. Que tocan, corretean, los residuos de primavera. Igualmente soy abono que dispone. La materia que deslizaba un recóndito capullo. Hasta el cuenco de té. Junto a la raíz, grulla del ciprés. Allí estoy, entre bruma, aguardando. Tanto en la lluvia que te envidia. La herida que te acompaña. Melocotón tosco un yo dice: “te admiro”. Así siempre florecieras mi delirio. Árbol candelero, yo soy el viento divino. Y tú el fruto prometido. Entristecido antes que ocurriera relámpago en verano. Prosperas un ciclo que sacrifica. Tan apartada vida como plagio de piedra. O templado estero, manso oleaje del cerezo.

Alba sakura, pequeña y rosada. Quebradizo es tu sexo, perfecta la pureza. De tu virginidad siempre austera. Procura escucha a este momento. Mientras te relato la copla del destierro. Deslizándonos juntos entre los ríos. Fluimos hasta el gran océano. Ahogando pétalos por acto íntimo sublimes templos. Y abandonemos juntos el tiempo. Porque hoy te arrojas entre mis versos. Madre otra vez de blanco. Transitas este cobijo, inocente, susurrando al viento. Eres una mujer de regreso. Breve estrella en cielo lustroso de fuego. La noche es cuando desespera. En el albor vientre aurora del incierto. ¿Pero sabes qué? era perfecto. De agrura abierta, madrigal sagrado sin hilo. Quiero mostrarte mi cuerpo en su averno.

III

Sierras amplias la tierra sosiega. Con aves mágicas de muchas péndolas celestes. Entregadas a la miel y el ciruelo. Acurrucadas en el bendito espacio. Con alas pequeñas y la carita ingenua. Plumaje que todavía está despejado. Entonces madre emprende el vuelo entre copas. Resignando una estela de desconsuelo. Desde mi desidia, como un algodón desierto. Ella se derrama indiferente por los cerros. Bajo el color de mayo. De cisnes negros y de cuello largo. Cuando se manifiesta un sapo. Y pudo seducir al gran poeta Bashô. Tarde cualquiera porque ellos deambulaban sin cuidado.

¡Zas! Y todo se calmó. Del pequeño estanque a la nevada sakura. Y de sus pétalos a la luna.

Pensamientos en un puente de madera

El espíritu me hizo desigual. Aguardando de flor réplicas que no hablan. Tal vez sólo el cristal. La mancha de musa o sombra clara. Que no supe cómo abrazar. A piel vidriosa, el tallo y pezón. Entonces confusión peregrina innata al nuevo sueño.

Mientras te deseo sakura, entiendo. Explayar mi sexo es ambicionar tu encierro. Hoy que ya estoy enfermo. Como tú hemos de secarnos en paz. Lágrimas bermellón vibran nuestra carne. Porque tú no fuiste realmente mi madre. Bailarina que venía del otoño. Tímida hembra que imagina llover la sangre. Cuando tú y yo en el puente. ¡Que abata el viejo río! Para vernos, sabes, el ciclo que viene. Allí volaré hacia tu rama. Me dejaré atravesar por ti las alas. Cantaré reiteradamente a la geisha. Quien te vio en mi cuna florida. Y que yo guardaré para ti, sakura.

Vete Sakura,

El tiempo se ha muerto.

Con mis recuerdos.

Quinto Concurso Literario "Yasunari Kawabata"

2010-07-14T18:17:00.000-04:00

El Instituto Cultural Chileno Japonés invita a todos los escritores nacionales y extranjeros a participar en el Quinto Concurso Literario "Yasunari Kawabata", género cuento breve.

Tema: Relatos relacionados con Japón

Las obras participantes deben tener una extensión máxima de 3 carillas.

Todas las obras deben presentarse a computador, a doble espacio en hojas tamaño carta. Se recomienda a los escritores dejar copia de sus obras, por cuanto éstas no serán devueltas.

No podrán participar en el concurso las obras que no sean rigurosamente inéditas; vale decir, que no hayan sido publicadas, representadas o leídas públicamente.

Los autores deberán enviar sus obras en 3 ejemplares firmados con seudónimo. A ellos se adjuntará datos personales en sobre sellado, en cuyo exterior se consignará el seudónimo y título de la obra, que contenga en su interior los datos personales:
Nombre completo - Cédula de Identidad - Dirección - Teléfono – Mail

Se establecen los siguientes premios para las obras ganadoras:

1º Premio: Medalla y diploma
2º Premio: Medalla y diploma
3º Premio: Medalla y diploma
y 5 Menciones Honrosas acreditadas en un diploma

La recepción de obras será por correo o personalmente en Seminario 15, Providencia de 10:30 a 19:00 horas hasta el 30 de Agosto de 2010.

La entrega de los premios se realizará en Diciembre de 2010.

Tsuki no uta (canción de la luna)

2010-03-03T11:54:00.000-03:00

meigetsu ya / kado ni sashikuru / shio-gashira

Luna de agosto. / Hasta el portón irrumpe / la marejada.

Matsuo Bashô (1644 - 1694)

(trad.: Antonio Cabezas)

La luna llena permanece en el cielo nocturno. Entronizada en un espacio inmutable. Sublime. Mientras observa silenciosa la penumbra que se cierne sobre una tierra despoblada. Estéril. Alterada. Allí resiste indómita. La luna vaporosa. Parcialmente envuelta en nimbos indefinidos. Que estremecen los ojos, ya lagrimosos. Es el polen de naturaleza polvoriza. Derivada de la diseminación del hormigón desintegrado. De-construido de sus pilares y extirpada de sus cimientos enclenques. Sobreactuados y sobrevalorados de un teatro absurdo y presuntuoso. Pecadores del orgullo y la soberbia nunca bien ponderados. Padres de una estructura a-sísmica. Hipócrita.

La noche brota pasiva. Inofensiva en la sensualidad que provocan los rincones oscuros. Los lugares ambiguos. Entre vientos calmos y fragancias mansas. La luna se encumbra entre la magnitud de una cúpula azabache. Y a sus pies, resonancias de vehículos bohemios. Ecos de pasos estrepitosos de jóvenes peregrinos en una madrugada lúdica. Fluorescente.

Cuando se vislumbran en el cielo unas luces esporádicas. Lejanas. Como si fuera un rompimiento de Gloria. Sarcástico. Con trompetas y órganos en alta frecuencia. Dando la bienvenida a la resurrección de la diosa fertilizadora. Destructora. Junto con un suave soplo que remece la tierra. Tierno. Sumiso. Una caricia que recoge el suelo con un masaje relajante. El clímax anestesiante.

Penetra en la piel. Oscilante. El aliento de tu madre. Tierra. Bajo la luna entronizada.

Entonces, el cielo se ilumina con flashes. Ruidos de aves negras que vuelan con las fotografías electromagnéticas. Es el zumbido que indica la catástrofe de una ciudad todavía en construcción. En un limbo eterno. Allí, los cuerpos pesados se adormecen plácidamente con la constante oscilación. Aumentando en intensidad. Emulando el mecer del niño entre los brazos de una madre. Que ya no cuenta con un rostro sobredorado. Ni velo blanco. Las piedras vibran. El barro se esparce. En un charco de agua del templo principal. Abatido.

Los cables recubiertos de plástico se balancean armónicamente. Expulsando electrones desaforados. Con un crujir sereno de los hogares. Acurrucados por la presión que aumenta. Y compactando el calor de las habitaciones. Es el momento crítico, cuando los abrazos cálidos se transforman en golpes devastadores. Violentos. Sacando a rasguños capas de piel sanguinolenta. Ardiendo con el viento la carne viva. Es una bofetada para el niño. Que comienza a aullar entre paredes maleables de goma sintética. Bajo la luna llena.

Los alaridos de un niño violentado perturban las casas. Que despiertan ante los lamentos de un gato patógeno. Pero inmediatamente sucumben en el llanto y los cimientos escurridizos. De una cigarra que solloza por la noche. Cuando las calles se parten como chocolate en barra. Los postes eléctricos estallan como petardos. En una noche que no tiene fiesta. Y los edificios se agitan al viento como si fuesen flores de cemento. Macizo. Desmoronándose en un acto polinizador decolorado.

Es la luna que se diluye entre escombros aún tibios del organismo descuartizado. Es el estruendo de la ira de una madre excitada. Producto de un amor obsesivo por manifestar su potestad en las médulas desparramadas. Para una tierra costera que se queda sin agua. Totalmente secularizada. Bajo una luna llena que observa. Sólo con curiosidad. Morbosa.

Llega la calma.

Y se cae la camelia.

Entre las ruinas.

Todos estamos bien cuando las sobras están en el suelo. Todos nos encontramos en tranquilidad cuando las calles se deshacen. En castillos de naipes. Y reunidos en familia en el momento que los cuerpos se desmontan. Las aguas se desbordan. Turbulentas. Calla. Calla. Muñeco de peluche. Mientras lloras yo me ahogo entre las murallas espantadas. Junto a mi madre que aún permanece dormida. Un piso más abajo.

Vibra en la piel. Fluctuante. El abofeteo de tu madre. Tierra. Bajo la luna penetrada.

Las sirenas se escuchan distorsionadas entre las alarmas de los automóviles. Alertados. Mientras en las calles avisan con parlantes de las áreas seguras. Porque la tierra se ha tornado traicionera y miserable. Para los campesinos y los vagabundos. Las iglesias y los hospitales. Los campos de arroz y los melocotones. Allí, recostados con nuestras bocas secas. Los ojos desorbitados. Hambrientos. Rogamos por mantenernos entre almendras muertas. Suplicamos agua y comida. Intentando aflorar de los murallones durmientes. De las viviendas enfermizas. Noche de un poeta ebrio en canoa de bambú.

La piel áspera

La rosa terciopelo

Luna en cinta

En el alba anaranjado las golondrinas retornan. Después de un viaje fatigoso. Posándose en los fierros retorcidos en un jardín escondido. De los hombres agotados y ojos dilatados. Aullidos apretados. Es la desesperación del abandono y la indiferencia de los monjes salvadores. Que marchan a la montaña y se olvidan de los moribundos. Cuando ya se acaban las limosnas.

Entonces nadie pretende alumbrarnos con las antorchas de piedra. Porque los imbunches artificiales nunca seremos capaces de parir. Desde el universo subyacente. Del ladrillo molido. Carreteras de juncos desaparecidos que redireccionan al fugitivo peregrino. Bóvedas de madera ordenada. Cuna de la casa de té.

Arde en la piel. Consumada. El incendio de tu madre. Tierra. Bajo la luna violentada.

La golondrina.

Cuántas veces te oré.

¡Oh! Diosa del sol.

Té arte Floral.

2010-01-15T17:53:00.000-03:00

Vuelvo a publicar una de las entradas más significativas para mí. Tratado en breves lineas. Como pintura zen. Expresando la empatía de un momento único. De la conversación que tienen los amigos junto a una taza de té. Y que luego se separan. Por un tiempo. Indefinido.

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Hace algunos días he tenido la suerte y el privilegio de compartir, junto a mis amigas Margarita Schultz, quien me ha formado académicamente en el área de la estética, y Karina García, compañera de carrera, la experiencia extraordinaria del acto de beber un té llamado arte floral. Dicho té es de procedencia china y se ha confeccionado manualmente. Consta de pequeños capullos de hojas tejidas, entrelazadas, que portan en su interior flores naturales.

Al vaciar el agua en la taza, ojalá transparente, y cuidando de que el líquido se vierta por un costado del recipiente, este capullo comenzará a humedecerse desde el fondo. Lo maravilloso comienza en este momento. El tejido sufrirá una hermosa transformación. De a poco, tranquila y espontáneamente, los lazos que ataban su forma de capullo cederán y, desde su interior, emergerán pequeñas flores naturales. Debo decirlo, cuando lo ví, la primera imagen que se me vino a la mente fue Buda sentado sobre una flor de loto totalmente abierta.

No estoy seguro si la intención de este arte floral es crear una relación de proximidad con la imagen de Buda, pero de lo que estoy seguro es que nos llama a la contemplación, al goce de mirar y observar seremanente un pequeño cuerpo, casi frágil, que maravillosamente se expande en un sin fin de formas graciosas. Por lo demás, el ambiente que se generó en aquel momento entre los asistentes fue de una tranquilidad, quietud y paz indescriptible. Entonces, tal vez mi analogía con Buda no era una proposición tan lejana, y su figura, en efecto, estaba más próxima a nosotros en la contemplación sincera y sencilla de aquel pequeño capullo de té.

La del Kimono dorado

2009-11-13T09:55:00.000-03:00

Llegué en la tarde al museo. Al MAC asistí con el objetivo de analizar una exposición en vivo. Crítica. Valoración. Y estimación. Allí me encontraría con una joven japonesa. Shishu. Tímida ella, esperando su oportunidad de deslumbrar. Una artista nipona en gira por sudamérica que venía a mostrar su arte. La caligrafía. El arte de la caligrafía. El shodo.

Esperaba su llegada en medio de muchos más. Amigos, conocidos y gente anómima. Una masa uniforme que desbordaba una pequeña sala, en ese momento, llamada auditorio. El aire enrarecido era un acompañante. Codos, brazos, piernas cruzadas. Sudor. Calor. Flash. Luz. Todos revueltos abanicándonos como aristócratas frente a un circo. ¡Pero qué circo nos esperaba! ¡Qué evento nos deparaba esta joven asiática que hasta las guaguas dejaron de llorar!

Yo, que era masa compacta, quedé tirado en un pasillo. Mendigaba un espacio para existir. Allí, en ese pasillo determinado por la carne de otros, ella entró. Ella y su kimono dorado. Ella y las grullas, las flores, el oro y la seda. Miraba para todos lados. Reía. Porque no te esperabas aquel recibimiento. Ni tanto calor. Y yo, no me esperaba que pasaras al lado mío. Rocé, con el pie, la última parte de tu vestido. Yo te ví. Pero tú no viste. Porque soy invisible. Anómino. Masa. El sin identidad.

Nos hablaste de tu país, Shishu, de tu mundo. Escuchamos, casi como chiste, tus anécdotas. Tus vivencias. Pero el chiste más grande es que no terminamos de comprender totalmente tus palabras. Y, entonces, pasaste del papel de la viajera a la de la profesora del pincel. Tinta y papel. Cinco y diez minutos. Nada más. Y la obra estaba hecha. Otros quince minutos. Y nos explicas el contenido de ella.

Aplausos. Flash. Y las cámaras a funcionar. Al lado mío, el director del museo mira lo que acontece. Él quiere pasar. Tiene un asiento reservado junto a la alta comitiva, los asistentes y la artista. Y yo quiero acompañarlo. Escabullirme. Colarme. Pero soy invisible. Para Shishu. Para Brugnoli.

Pasa Brugnoli entre un mar de brazos, piernas y cuerpos calientes. Luego el camino se cierra. Y soy ahogado. Nuevamente, vuelvo a la masa.

Entonces, llega el momento principal. La gran escena. El circo que todos esperan. La artista hace una performance. Pinta, traza, mancha, un enorme papel en el suelo. Entra y sale de él. Como si no hubiera fronteras. La superficie pictórica se pierde. El punto de visión también. La mancha se esparce. El trazo indefinido, aunque seguro, pasa firme. Pero no es Pollock. No lo es. Su gran pincel cubre el blanco del papel.

Así termina, luego de realizar un par de obras, la presentación. No era un circo. Era lo que decían varios. Pensaban para sí mismos. El sorteo comienza. Cambian las miradas y el pensamiento. Todos están nerviosos y ansiosos. Tu nombre escrito por Shishu. Mi nombre, tal vez, reconocido después de todo. Pero el 74 no es un número de la suerte. Y ella , la suerte, la fortuna, tampoco existe. No fuí seleccionado. Mejor el 75.

Todos se marchan. La masa se disuelve. Cada vez más particularizado entre los asientos vacíos. Pero anómimo sigo siendo. Mis amigos se van. Mis conocidos también. Quedo en la soledad del no lograr nada. Saco fotos de las obras tentidas en el suelo. En un celular. El registro del sin identidad.

Un sólo conocido. Un pequeño gran conocido. Cuando los cercanos ya no están. Él, representante de la Embajada de Japón. Y la oportunidad de la foto. La foto con la artista. La foto del registro. La foto de la confirmación que tengo un objetivo. Una pasión. Y estaba nervioso. Como provinciano. Un buen provinciano. Como un campesino que se alucina con la ciudad. Yo estaba, así, con Shishu al lado mío. Konichiwa y un hola. No hay más. Porque otra cosa es imposible por ahora. Un saludo desde dos mundos diferentes. Y sin embargo, adoptamos la misma postura. Manos adelante. Casi como reverencia. Como iguales. Como cercanos. La madre y el hijo. Y una sonrisa. Sólo en una foto. Sólo en un flash. Por un segundo. Y nada más.

Es un flash único, irrepetible. Benjamin erró. La foto es única.

Y como Donoso y su viejas, yo guardo este paquetito. Este pequeño paquete que es la fotografia. Afectada por las sombras, la falta de luz, la distorción, el desenfoque, la falta encuadre. Como las viejas, lo envuelvo. Lo guardo. Lo convierto en un imbuche. Para que nadie lo vea. Así como estas viejas, verrugonas, guardo la fotografía debajo de la cama. Y en las noches lo saco, lo desenvuelvo, y lo vuelvo a envolver y guardar. Pero es un secreto. Te digo qué hay en la fotografía. Pero no su contenido. Y si lo encuentras y lo abres, no verás nada. Un envoltorio que no envuelve nada. Ni Shishu sabe lo que allí hay.

Porque soy un mal crítico de arte, un mal historiador del arte y un mal museólogo, no vi nada de aquello en la exposición. Y por esto escribo. Un texto que a nadie le interesa. Es un texto para mí. Porque este texto es también un paquete. Un imbuche. Yo ya no soy un anónimo. Aquí soy una vieja. La vieja que hace paquetitos por las noches de la mujer del kimono dorado.

Exposición artista japonesa Shishu en el MAC

2009-11-05T17:58:00.000-03:00

Cuatro momentos en la representación del monte Fuji.

2009-10-25T18:09:00.000-03:00

Introducción

かたつぶり katatsuburi

そろそろ登れ soro-soro nobore

富士の山 fuji no yama

Al Fuji subes
despacio -pero subes,
caracolito.

Kobayashi Issa 小林一茶 (1763 - 1827)

(trad.: Octavio Paz, Eikichi Hayashiya)

El monte Fuji (富士山) es la montaña más alta de Japón, alcanzando una altura aproximada de 3776 metros (fig.1). Se localiza en la isla central de Honshu, en las prefecturas de Shizuoka y Yamanashi, al oeste de la capital Tokyo. Su nombre proviene desde el contexto del surgimiento de los guerreros samuráis, o bushi, alrededor del siglo XIII, quienes comenzaron a emplear dos kanji para referirse al monte: por una parte, “fu”, que implica riqueza y poderío, y por otro lado, “ji”, que designa el concepto de samurái. Esta montaña es considerada un volcán activo, sin embargo, con pocas posibilidades de erupción. Por relatos y escritos podemos suponer que la última erupción ocurrió aproximadamente en el año 1707, en que, además, se conforma un segundo pico y un nuevo cráter.

En esta pequeña reseña del Fuji podemos advertir dos miradas diferentes: por una parte tenemos datos científicos, medibles y verificables, como es la altura; pero, así también, por otro lado existe un significado subjetivo que es asignado por una comunidad. Esta significación asignada por un conjunto de personas se encuentra contenido en el significado, justamente, de su nombre. Como apreciamos, el monte o volcán en cuestión, puede ser percibido o comprendido desde una vertiente científica; vale decir, desde una intención de producción de conocimiento objetivo, como también desde un punto de vista simbólico, en relación a la producción de alegorías respecto a su imagen. Pues bien, qué tan compenetradas o distantes están estas vertientes una de la otra se propone como una problemática. Y, en este sentido cabe preguntarse ¿Es posible, en el terreno del arte, producir una obra que contenga éstas dos perspectivas, ya sea científica como alegórica?

Para introducirnos a esta interrogante, pretendo que el presente trabajo tenga la siguiente línea de desarrollo y los objetivos allí planteados. En primer lugar, intentaré dar un panorama general de la representación del monte Fuji, desde la antigüedad japonesa hasta el presente. Por cierto que abarcar semejante extensión temporal propicia una generalización, sin embargo, quiero detenerme en cuatro momentos que a mi juicio son fundamentales: primero, un antecedente, las tumbas funerarias del período Kofun, realizadas sobre montículos de tierra que emulan una montaña en el siglo III de nuestra era; luego, el Man-yo-shu, texto que contiene 4.500 poemas desde el siglo IV al VIII, principalmente de este último siglo. Allí aparecen escritos y cánticos que eluden de manera simbólica el mentado Fuji. En un tercer momento aludiré a la escuela colorista de Ukiyo-e (浮世絵), principalmente el artista Katsushika Hokusai (葛飾北斎). Así mismo, señalaré la obra de Yoshida Hiroshige, inspirada en las acuarelas inglesas del siglo XIX. Ambos artistas trabajarán la imagen del monte Fuji en la mayoría de sus obras. Por último, revisaré la obra “Impressing Velocity”, del artista Masaki Fujihata, producida en el año 1994. Tal división de mi trabajo está orientada a los siguientes objetivos: por una parte mostrar dos perspectivas de producción respecto a la imagen del Fuji, la alegórica y la científica; y, por otra parte, también dar cuenta de la manera en que Fujihata trabaja la producción de conocimiento científico y la transforma, o mejor dicho, vierte sobre la producción artística en un medio digital. En síntesis, lo que se plantea en este trabajo es dejar de manifiesto dos miradas, la científica y simbólica, de trabajar el monte Fuji y, a través de la obra de Fujihata, dar cuenta de cómo el artista relaciona las mencionadas perspectivas en su obra de formato digital.

Figura (1) Vista general del monte Fuji.

Un antecedente de la representación del monte Fuji.

El punto de partida del presente trabajo comienza en el período Kofun (古墳時代), etapa de la historia japonesa comienza en el año 250 de nuestra era, aproximadamente, y finaliza en el año 600. En este período se originan las llamadas “tumbas cerros”, monumentos erigidos para sepultar a los emperadores. Su tamaño estaba dado por la importancia del difunto. Cuenta Kaibara Yukio, “así, encontramos grandes cerros dedicados a los emperadores, y otros, más pequeños, a los señores provinciales”[1]. Estas grandes tumbas estaban realizadas con barro, alcanzando dimensiones de hasta 475 metros de longitud y una altura de 30 metros, por ejemplo, en la tumba del emperador Nintoku (fig. 2). Posee una forma regular, como un cerro redondo con una forma angular en un extremo. Existen canales de agua que riegan el perímetro donde se inscribe el montículo de barro, que, a su vez, sirven para proteger la tumba. Alrededor de las tumbas se encontraron figuras de barro y utensilios cotidianos que, por los estudios realizados, pertenecían al difunto. Según Fernando García Gutiérrez, su función era “procurar a los muertos una vida fácil de ultratumba, continuación de la que habían tenido en este mundo”[2]. Es decir, se presentaba como el espacio de tránsito del muerto a una nueva vida.

Si bien es cierto que estas tumbas funerarias no corresponden a una emulación o representación del monte Fuji, podemos señalar, por otra parte, una cierta aproximación de la imagen del cerro, el monte o el volcán, con la idea de poderío y nobleza. Se gesta la imagen de la tumba-cerro desde dos vertientes: por un lado, como una alegorización de la idea de poder y realeza en la magnitud de dimensiones del montículo, así como en los atributos del diseño de dicho monumento y, por otra parte, en su función práctica como espacio destinado al resguardo del difunto frente a las inclemencias de la naturaleza o de un enemigo. Ahora bien, el proceso de construcción de estas tumbas funerarias implica un proceso doble: por un lado estamos frente a una percepción del espacio que se concretiza en una intervención de éste, pues, en efecto, para la construcción de estos monumentos se requiere que aquellos habitantes tuvieran, por supuesto no un estudio topográfico ni mucho menos, pero sí una relativa conciencia de la materialidad del suelo y la disposición espacial de los elementos que constituyen la potencial tumba; y, por otro lado, una capacidad alegorizadora e imaginativa que sea capaz de erigir una estructura regular sólo apreciada desde una vista aérea.

He colocado esta producción funeraria como antecedente de las representaciones del monte Fuji porque, justamente implica, en relación a la obra digital de Fujihata, un trabajo de estudio del espacio, incipiente, eso sí, pero que precisa una conciencia y una búsqueda de un fin práctico de la percepción de dicho espacio y que, además, sugiere una producción imaginativa e inventiva a partir de dicho conocimiento espacial. En Fujihata veremos, más adelante, un estudio más acabado del espacio desde la herramienta digital y, así también, un proceso de creación artística a partir de los datos obtenidos de un estudio topográfico. Un trabajo, muy similar, en el fondo, al producido en las tumbas del período Kofun, que implica una relación del conocimiento del espacio y la capacidad alegorizadora.

Figura (2) Vista aérea de la tumba-cerro del emperador Nintoku.

El monte Fuji en la literatura: un poema que encierra las primeras alegorizaciones.

El Man-yo-shu es una recopilación de más de 4.500 poemas escritos entre el siglo IV hasta el siglo VIII. Fueron creaciones tanto de campesino como dirigentes y autoridades reales, entre ellos el emperador. Lo interesante de estos poemas es la imagen del monte Fuji que se percibe en ellos, pues, resulta ser una alegorización de las características físicas perceptibles a simple vista, como su nieve, o su color en diferentes momentos del día. Ahora bien, esto implica, además, una cierta apropiación colectiva de elementos pertenecientes al monte que son comprendidos por todos. Por ejemplo, su monumentalidad, reconocida por todos. Se canta en este texto, lo siguiente: “hasta la playa de Tago voy y admiro la figura del Fuji, nevado de blanca pureza”[3].

Aquí, la imagen del Fuji no tiene como objetivo un fin científico o un estudio del monte, sino, más bien, se plantea desde una producción literaria alegórica, en que converge el aspecto imaginativo y creativo en el poema. Un poema empieza de la siguiente manera: “Desde que se separaron el Cielo y la Tierra, en Suruga se yergue el monte Fuji, divino, alto y noble. Cuando lo veo en el Cielo, me parece que se oculta el Sol, se esconde la luz de la Luna y vacilan las nubes vagabundas”[4]. Es, en síntesis, una puesta en escena de la capacidad imaginativa y creativa de la sociedad respecto a la imagen del monte Fuji que, además, como vimos en el poema anterior, no sólo se alegoriza, sino que también se le atribuyen cualidades que lo idealizan. Por ejemplo, la idea de que oculta el sol, en relación con su magnitud y tamaño.

Ahora bien, como veremos en las obras que siguen, la vertiente descriptiva, vale decir, aquella que intenta producir una representación de la realidad a partir de la observación, comienza a manifestarse de manera más notoria. Esto, sin embargo, no excluye el aspecto alegórico de la obra, sino, todo lo contrario, se entrelazan. Las obras a trabajar corresponden a Hokusai y Hiroshige.

Ukiyo-e: entre la descripción del mundo y la alegoría.

Ukiyo-e significa literalmente “pintura del mundo ligero y transitorio”[5], pues, sus obras representaban el mundo cotidiano y popular de la sociedad japonesa. En sus comienzos, alrededor del siglo XVII, se refería a una escuela pictórica, mientras que posteriormente el nombre evoca los grabados en madera. En un principio, los artistas representaban escenas de los actores del teatro kabuki, sin embargo, en el siglo XIX, gracias a Hokusai y Hiroshige, la temática se volcó a la representación de paisajes. Pues, justamente, la obra de estos autores está volcada a la representación de paisajes típicos de Japón, entre los que se encuentra el monte Fuji. Efectivamente, tanto Hokusai como Hiroshige trabajarán el motivo del Fuji desde una tensión entre la descripción del paisaje producto de la observación, y a la vez, desde la metáfora visual de sus las representaciones sociales que han surgido alrededor de su imagen.

Una cuestión muy importante que surge en este contexto es la reproducción del grabado. Si bien, cada grabado es único, pues cada plancha y cada impresión producen grabados que difieren en pequeños detalles de otro del mismo motivo, ya podemos pensar en una masificación de una obra. Como veremos, esta idea de masificación de la obra se intensificará con la utilización del formato digital, pues, en la imagen hecha en computador pueden producirse muchas copias idénticas entre sí. Ahora sólo queda enunciada esta cuestión. Pero, sin embargo, ya se hace latente en el grabado el problema de la reproducción.

En primer lugar, podemos apreciar en la obra de Hokusai la intención de exponer en sus grabados una observación del espacio circundante (fig. 3). Para ello, Hokusai visita los lugares que ha decidido representar y los estudia. Este estudio implica una observación de cómo se perciben los objetos a representar en diferentes condiciones climáticas, así como en diferentes horarios. Ahora bien, Hokusai no tiene en mente indagar científicamente las propiedades materiales de sus motivos, en este caso, del monte Fuji. Sin embargo, como el está intentando captar la realidad mundana y cotidiana de la sociedad nipona, se vale de la descripción del paisaje como herramienta. Sin embargo, advertimos también que en su obra existe una idealización de las formas, en tensión con la idea de la descripción del espacio. En efecto, el artista nipón está produciendo una alegoría a partir de la puesta en escena de un paisaje popular.

Figura (3) Rivera del Tama en la provincia de Edo.

En el caso de Hiroshige, este artista se ha inspirado en las acuarelas inglesas del siglo XIX. En efecto, su intención es más descriptiva de la realidad circundante. Ahora bien, su intención, al igual que Hokusai, es dar cuenta de las escenas cotidianas. Por ejemplo, el cruce de las personas por un puente (fig. 4). Su intención, por cierto, no es la de producir un trabajo naturalista y próximo a la realidad, sino, de dar cuenta de su interpretación de ella. En ello, justamente, se acerca a Fujihata, quien, como veremos, al alterar la imagen digital del monte Fuji lo que plantea es la interpretación personal del artista respecto al monte. Y, en esta misma línea, los tres artistas coinciden en el siguiente punto, en relación a esta tensión entre una perspectiva científica de observación de la naturaleza y una que está ligada a la alegoría: los tres artistas producen una imagen del monte Fuji que no puede ser real fuera de los límites del grabado, en el caso de Hokusai y Hiroshige, y del formato digital, en el caso de Fujihata. Pues, justamente, estas imágenes sólo se producen dentro de ciertos límites espaciales y materiales.

Figura (4) Imagen de la rivera del río Tama.

El monte Fuji en la obra de Masaki Fujihata.

Ahora bien, como hemos visto, las dos vertientes de representación de la imagen del monte Fuji, tanto de manera alegórica como de un incipiente estudio del espacio y la naturaleza con un fin científico, nos lleva al trabajo artístico de Masaki Fujihata; artista japonés que en el año 1994 presenta en una exposición una obra realizada con imágenes digitales titulada “Impressing Velocity”. El trabajo consistía en grabar en video y GPS secuencias del monte Fuji que luego eran editadas y, a través de programas computacionales, eran distorsionadas por computador. El formato que ocupa la obra de Fujihata era digital, pues, consistían en imágenes en video 3-D de 60 bits, aproximadamente, transmitidas en reproductores. Dichas imágenes presentaban una vista general y de frente del monte en un espacio tridimensional que muestra el volumen, la textura y la topografía del Fuji (fig. 5).

Figura (5) Mapa topográfico del monte Fuji.

La secuencia finaliza con la deformación y distorsión de la cumbre del monte, en forma de rayos que se despliegan desde la parte nevada hacia todas las direcciones en una extensión que no superaba el diámetro de la base del monte (fig. 6). Dichas imágenes tienen la particularidad que, así como son obras artísticas, producidas con tal intención, son a la vez estudios topográficos del Monte Fuji con vistas a un conocimiento científico. Aquí, el artista propone un problema respecto de la condición del objeto en vistas a dos indagaciones distintas, como ya hemos señalado, la científica y la artística, a partir de la virtualización de la imagen del Fuji. Esta idea de la digitalización del monte Fuji y su transformación por medio de herramientas digitales que producen una distorsión, la argumentaremos en base a los planteamientos de Pierre Levy, quien, en su libro “¿Qué es lo virtual?”, dará luces del proceso que implica una virtualización.

Figura (6) Imagen distorsionada del monte Fuji.

Pues bien, Levy trabajará, justamente, la idea de lo virtual intentando definirla, explicarla y comprenderla en relación con el concepto de lo real. En este sentido, Levy indaga sobre la expansión que sugiere la idea de virtualización en los campos del saber –científico, artístico, económico- y cómo se interrelacionan con el mundo virtual como problema. Por lo tanto, el trabajo del autor está centrado en problemas epistemológicos respecto a la condición y constitución del objeto virtual y sus múltiples relaciones con los usuarios de la web.

“La palabra virtual procede del latín medieval virtualis, que a su vez deriva de virtus: fuerza, potencia”[6], señala el autor, vale decir, es aquello que no alcanza una existencia formal, sino solamente como potencia o idea. En otras palabras, el autor está caracterizando lo virtual como pura proyección, un continuo devenir; devenir que no alcanza una forma final de constitución. Levy dice: “El árbol está virtualmente presente en la semilla. Con todo rigor filosófico, lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual”[7], con ello, el autor no está pensando en lo virtual como mero pensamiento sin vistas a algo, sino que lo posible, lo palpable, real, como el resultado de una resolución contingente a un problema, definido como actualización, es posible como tal porque proviene de una serie de problemas y tensiones de fuerzas que constituyen lo llamado virtual. En síntesis, la actualización, como señala Levy, la definirá como la solución que en determinada circunstancia produjo un posible real que, a su vez, tiene como origen una problemática inacabada, dinámica e inagotable: la virtualidad. Por ejemplo, un programa computacional para comunicarse mediante redes sociales es la respuesta provisoria, la actualización a una problemática inacabada: los grupos virtuales, o más precisamente, la virtualidad del sujeto.

Desde el punto de vista de la virtualidad, ¿cómo podemos relacionar la obra del artista Fujihata con estas dos perspectivas, alegórica y científica? Pues, en primer lugar, desde la idea de una actualización de una problemática particular de la cultural japonesa: la apropiación del monte Fuji, vale decir, la virtualización de su simbolismo que ha permanecido desde las primeras obras que revisamos. El autor de estas imágenes digitales no ha creado una ilusión del monte a través del digital, sino que, todo lo contrario, ha revelado un posible desde la virtualización.

Ahora bien, respecto al cuerpo, entendido más allá del cuerpo humano, como menciona Levy, también puede ser trabajado pensando en cualquier objeto que posea materia, está sujeto a las limitaciones y determinaciones que configuran su propia existencia física, es decir, permanecer en un tiempo y espacio determinado. No existe, por condición a priori, una simultaneidad de posición. Sin embargo, la virtualidad, que es pura proyección, no está sujeta a aquellos parámetros: “lo virtual, a menudo, «no está ahí»”[8]. El autor del libro nos plantea la cuestión de la desterritorialidad del cuerpo: un cuerpo que, al ser virtualizado, puede estar simultáneamente en el ciberespacio, sin condiciones de tiempo y espacio, salvo para el receptor. Por ejemplo, una empresa virtual se desmonta de una posición fija y estática, pasando a ser accesible desde el ciberespacio desde cualquier punto espacial. En la obra de Fujihata el monte existe, es un posible que puede probarse su existencia, pero es el Fuji virtual. Al virtualizar el monte, el artista no necesita trabajar con el monte real, sino opera con una producción visual virtual que no necesita situarse en un tiempo y espacio prefijado por una localización geográfica. Dice Levy: “ya no es posible seguir pensando en una sola extensión o una cronología uniforme, sino en una multitud de tipos de espacialidad y de duración”[9]. En efecto, en la obra del nipón la imagen digital no se somete al tiempo ni al espacio lineal; quien se subordina realmente es el reproductor digital.

La virtualización del cuerpo, según el autor, implica un conocimiento de éste; pues, en parte, también es una aprehensión de su constitución, su estructura y funcionamiento. “¿Qué es lo que hace visible el cuerpo? Su superficie: el pelo, la piel, el brillo de la mirada. Sin embargo, las imágenes médicas permiten ver el interior del cuerpo sin atravesar la piel sensible, ni seccionar vasos ni cortar tejidos”[10]. Es, en este sentido, objeto de estudio. Por ende, de aquellas indagaciones, podemos señalar que el cuerpo se actualiza conforme se avanza en su comprensión. Por ejemplo, las imágenes médicas en tres dimensiones, pues, en efecto, gracias a ellas se pueden diagnosticar enfermedades, así como estudios sobre el mismo cuerpo. No requieren un modelo real, un posible empírico. La imagen virtual del cuerpo es la problematización del cuerpo como red de tensiones. En vistas a aquello podemos pensar la imagen topográfica del Fuji: un estudio sobre sus estructuras, una comprensión de su sistema y una indagación sobre sus operaciones. El Fuji se convierte en un cuerpo colectivo, como lo señala Levy; un hipercuerpo, vale decir, un cuerpo que produce un conjunto de intercambios y relaciones entre otras entidades. Y vale para el mapa topográfico del monte nipón: se ha transformado en un modelo de relaciones entre sujetos de estudio. Por lo tanto, el primer discurso que se efectúa frente a la imagen digital del monte Fuji es el científico, donde el cuerpo virtualizado está destinado en vistas a un conocimiento de la existencia del objeto.

En este sentido, Fujihata distorsiona la imagen del monte Fuji, se nos presenta una imagen paradójica: donde veíamos al principio una imagen destinada al conocimiento topográfico del monte, en la segunda aparece una transformación de la imagen; ésta es alterada, deformada y exhibida en vistas a una operación artística. 1994 era un año en que la imagen digital comenzaba a desarrollarse, su uso era principalmente destinado al conocimiento científico. ¿Qué ha ocurrido aquí? Pues que la imagen ha revelado otro uso, se ha actualizado, como dice Levy, hacia otra virtualización.

No solamente esta obra esta imagen nos muestra el significado implícito de los japoneses respecto al monte Fuji, su propio simbolismo, sino que se desprenden dos grandes cuestiones; una atañe a la lectura del lector como receptor, y la otra a la virtualización de la imagen y sus mecanismos. Abre, por una parte, la posibilidad la lecturas de su obra virtualizada como actualizaciones. El espectador efectúa una lectura de su obra y forma un propio texto: un posible que de solución a una problemática. Y, en cuanto virtualización, la obra del nipón es inagotable a las actualizaciones, más, promueve la sucesión de lecturas y la no territorialidad de los mismos lectores frente a las imágenes. Imágenes que, de por sí, ya no se sitúan en un tiempo y espacio convencional. Y, por otra parte, la imagen alterada del monte japonés no sólo pone en crisis un modelo de hipercuerpo en función a un tipo específico de conocimiento, sino que además, deja en descubierto las operaciones que el artista realizó para deformar la cumbre. En palabras de Levy: “denuncia así el motor de la virtualización”[11]. La denuncia es, en efecto, el dejar en descubierto la virtualización y emplearla como discurso teórico. El discurso del artista es la virtualización a través de la virtualización. Se deja al descubierto el artificio, el proceso, pero a la vez, se proyecta esa imagen como un posible real que no responde a una problemática cognoscitiva, sino, a una virtualización de los propios medios digitales de conocimiento.

En este sentido, justamente, Fujihata deja de manifiesto una doble operación respecto a un mismo motivo, el monte Fuji, en la medida que trabaja conjuntamente la imagen del mentado monte desde una perspectiva científica como alegórica, usando, igualmente, el mismo medio y herramientas para producirlas: el formato digital.

[1] Kaibara, Yukio. “Historia del Japón”. Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 32.

[2] García Gutiérrez, Fernando. “Summa Arts, el arte del Japón.” Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 40

[3] Kaibara, Yukio. “Historia del Japón”. Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 51.

[4] Op. Cit.

[5] García Gutiérrez, Fernando. “Summa Arts, el arte del Japón.” Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 420.

[6] Ibid. Pág. 10.

[7] Op. Cit.

[8] Ibid. Pág. 13

[9] Ibid. Pág. 15.

[10] Ibid. Pág. 21.

[11] Ibid. Pág. 62.

Los ciruelos en flor de la Facultad de Artes.

2009-10-17T09:54:00.000-03:00

Este año los ciruelos en flor de nuestra facultad han florecido a fines de agosto. Generalmente permanecen invisibles a nuestros ojos hasta mediados de septiembre. Sus ramas desnudas presentan una imagen desolada y olvidada en el resto del año. Pero, desde hace unos cuantos días, los ciruelos muestran unos pequeños y tiernos capullos blancos que decoran abundantemente sus cuerpos. Una imagen cercana, aunque no igual, a la observable en Japón a finales de marzo. Sin embargo, es un paisaje que tiene su propia gracia y belleza, y, por qué no, su propia atmósfera seudonipona. Y es que debiera tenerla, pues, por lo menos se trata de una facultad de artes. Algo especial y poético. Una opinión un tanto romántica de una escuela post-academicista, pero agradable de pensar.

Con todo y más, estos ciruelos en flor nos invitan a relajarnos y despreocuparnos de los problemas cotidianos. Nos incitan a relacionarnos con ellos con humildad en la simple contemplación de sus capullos. Y, así mismo, nos remiten a los orígenes de una de las culturas más hermosas que conozco. Pequeñas bellezas son, y que por cierto, muchas veces pasan desapercibidas ante nuestros desatendidos ojos.

http://www.gonzalomaire.0fees.net/2008/06/el-hanami-mas-alla-de-los-cerezos/

“Impressing Velocity”: La virtualización del dato científico y la virtualización del arte.

2009-05-18T12:09:00.000-04:00

Introducción

"La virtualización, en general, es una guerra contra la fragilidad, el dolor y la usura. En búsqueda de la seguridad y del control (...) El arte cuestiona esta tendencia y, por lo tanto, virtualiza la virtualización, porque en el mismo movimiento busca una salida al aquí y ahora."

Pierre Levy

Lo virtual se encuentra presente en el lenguaje cotidiano por estos tiempos. Muy íntimamente ligado, por cierto, con el fenómeno de la cibercultura y las redes sociales del internet. Para muchos, entre ellos los más jóvenes, el mundo de la web se ha transformando en una herramienta social de expansión de las fronteras del tiempo y el espacio, así como un terreno fértil para el flujo masivo de conocimiento e información. Así mismo, plataforma esencial para las distintas áreas del saber que han concebido el ciberespacio como el lugar donde sus investigaciones e indagaciones proliferan sin limitaciones aparentes. El objeto cultural, en efecto, posee una densidad mayor en la web; densidad tanto en relación a la masificación, la circulación, como a la recepción.

El desarrollo de la cibercultura no se arrastra a más de veinte años atrás; campo joven aún, por lo visto, y sin embargo, de un acelerado progreso tecnológico que no encuentra precedentes en la historia del hombre. Por lo tanto, dicha velocidad de evolución del cibermundo implica, por una parte, una constante amplificación y expansión de posibilidades de usos, indagaciones y proyecciones sobre éste, pero a la vez, una inestable y cambiante apropiación de sus herramientas y significaciones en los usuarios. Una persona, por ejemplo, que en la década de los noventa usaba la web, no espera de ella -ni proyecta- los anhelos y exigencias que un usuario habituado pudiera esperar hoy. La razón se debe, en primer lugar, al alcance que la cibercultura -si es que el concepto es posible aplicarlo en tal tiempo- tenía en las personas que recién podían optar a un ordenador, y por otro, a las mismas capacidades y herramientas que el ciberespacio podía ofertar. En definitiva, el tiempo que diferencia nuestro estado web con uno predecesor está basado en la técnica (herramientas que ofrecer) y en la recepción (capacidad de integración y posibilidades de introducción de usuarios a la web)[1].

"Impressing Velocity".

Llevemos esta idea al terreno del arte. Las posibilidades artísticas, técnicas, que ofrecía el medio virtual al artista hace doce años no se pueden comparar, en cuanto a variedad y complejidad, con las que hoy día están al alcance. Más aún, podemos incluso indagar que el arte siquiera se haya proyectado como terreno de incursión el ciberespacio. Esto nos remite, como veremos, al trabajo artístico de Masaki Fujihata; artista japonés que en 1994 presenta un trabajo realizado con imágenes virtuales llamado "Impressing Velocity". El trabajo consistía en grabar en video y GPS secuencias del monte Fuji[2] que luego eran editadas y distorsionadas por computador. El formato de la obra era digital: imágenes en video 3-D de 60 bits transmitidas en reproductores de video. Las imágenes presentaban una vista general y de frente del monte en un espacio tridimensional que muestra el volumen, la textura y la topografía del Fuji. La parte inferior, desde la base hasta la mitad del monte es de color café, con diferentes tonalidades que dan la impresión de profundidad y volumen de las rocas. La mitad superior es de color celeste y blanco, pues, representa la parte nevada. Allí la textura es más lisa, con menos contrastes. Por último, la cumbre termina en una punta. La secuencia finaliza con la deformación y distorsión de la cumbre del monte, en forma de rayos que se despliegan desde la parte nevada hacia todas las direcciones en una extensión que no superaba el diámetro de la base del monte. El fondo de todas las secuencias son completamente blancas, o mejor dicho, no existe espacio de fondo.

Dichas imágenes tienen la particularidad que, así como son obras artísticas, producidas con tal intención, son a la vez estudios topográficos del Monte Fuji con vistas a un conocimiento científico. Aquí, el artista nos propone una problematización de la condición del objeto en vistas a dos indagaciones distintas, a saber, la científica y la artística, a partir de la virtualización del Fuji. Dicha tesis, tiene varias aristas a abordar, pues, puede abordarse tanto desde los objetivos de cada disciplina, las maneras de entender objeto en vistas a su configuración real-virtual, y, así también, la condición espacio-temporal de ser-objeto en el medio virtual. Tres aristas que proyecto indagar y problematizar a partir de las ideas de Pierre Levy respecto a lo virtual, lo real y el arte en la obra de Fujihata.

¿Qué es lo virtual? y el monte Fuji.

He hablado resueltamente de lo virtual, la web, el tiempo y el espacio en la cibercultura como ideas que en nuestros tiempos deben ya darse por entendidas. Pues, aunque son puestas en práctica en el habla cotidiana, poseen significaciones interesantes que no siempre son reveladas en su magnitud. Pierre Levy, en su libro "¿Qué es lo virtual?"[3], trabajará, justamente, la idea de lo virtual intentando definirla, explicarla y comprenderla en relación con el concepto de lo real. En este sentido, Levy indaga sobre la expansión que sugiere la idea de virtualización en los campos del saber -científico, artístico, económico- y cómo se interrelacionan con el mundo virtual como problema. Por lo tanto, el trabajo del autor está centrado en problemas epistemológicos respecto a la condición y constitución del objeto virtual y sus múltiples relaciones con los usuarios de la web.

"La palabra virtual procede del latín medieval virtualis, que a su vez deriva de virtus: fuerza, potencia"[4], vale decir, es aquello que no alcanza una existencia formal, sino solamente como potencia o idea. En otras palabras, el autor está caracterizando lo virtual como pura proyección, un continuo devenir; devenir que no alcanza una forma final de constitución. Sin embargo, debemos apresurarnos a señalar que, aunque está pensando lo virtual como proyección, no está en oposición a lo real. Levy dice: "El árbol está virtualmente presente en la semilla. Con todo rigor filosófico, lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual"[5], con ello, el autor no está pensando en lo virtual como mero pensamiento sin vistas a algo, sino que lo posible, lo palpable, real, como el resultado de una resolución contingente a un problema (actualización), es posible como tal porque proviene de una serie de problemas y tensiones de fuerzas que constituyen lo llamado virtual. En síntesis, la actualización, como señala Pierre, es la solución que en determinada circunstancia produjo un posible real que, a su vez, tiene como origen una problemática inacabada, dinámica e inagotable: la virtualidad. Por ejemplo, un programa computacional para comunicarse mediante redes sociales es la respuesta provisoria, la actualización a una problemática inacabada: los grupos virtuales, o más precisamente, la virtualidad del sujeto.

Desde el punto de vista de la virtualidad, ¿Qué es la obra de Fujihata? Pues, en primer lugar, la actualización de una problemática particular de la cultural japonesa: la apropiación del Monte Fuji, vale decir, la virtualización de su significancia. El autor de estas imágenes digitales no ha creado una ilusión del monte a través del digital, sino que, todo lo contrario, ha revelado un posible desde la virtualización.

La desterritorialidad del cuerpo y su virtualización.

El cuerpo posible está sujeto a las limitaciones y determinaciones que configuran su propia existencia física, es decir, permanecer en un tiempo y espacio determinado. No existe, por condición a priori, una simultaneidad de posición. Sin embargo, la virtualidad, que es pura proyección, no está sujeta a aquellos parámetros: "lo virtual, a menudo, «no está ahí»"[6]. El autor del libro nos plantea la cuestión de la desterritorialidad del cuerpo: un cuerpo que, al ser virtualizado, puede estar simultáneamente en el ciberespacio, sin condiciones de tiempo y espacio, salvo para el receptor. Aquí, sin embargo, el autor habla del cuerpo humano, pero perfectamente podemos transladarlo a cualquier clase de cuerpo. Por ejemplo, una empresa virtual se desmonta de una posición fija y estática; se encuentra en muchos lugares a la vez, sin desmaterializarse, ni perder una condición de real: efectivamente existe, opera, pero es virtual. En la obra de Fujihata el monte existe, es un posible que puede probarse su existencia, pero es el Fuji virtual. Al virtualizar el monte, el artista no necesita trabajar con el monte real, sino opera con una producción visual virtual que no necesita situarse en un tiempo y espacio prefijado por una localización geográfica. Dice Levy: "ya no es posible seguir pensando en una sola extensión o una cronología uniforme, sino en una multitud de tipos de espacialidad y de duración"[7]. En efecto, en la obra del nipón la imagen digital no se somete al tiempo ni al espacio lineal; quien se subordina realmente es el reproductor digital.

La virtualización del cuerpo, según el autor, implica un conocimiento de éste; pues, en parte, también es una aprehensión de su constitución, su estructura y funcionamiento. "¿Qué es lo que hace visible el cuerpo? Su superficie: el pelo, la piel, el brillo de la mirada. Sin embargo, las imágenes médicas permiten ver el interior del cuerpo sin atravesar la piel sensible, ni seccionar vasos ni cortar tejidos"[8]. Es, en este sentido, objeto de estudio. Por ende, de aquellas indagaciones, podemos señalar que el cuerpo se actualiza conforme se avanza en su comprensión. Por ejemplo, las imágenes médicas en tres dimensiones, pues, en efecto, gracias a ellas se pueden diagnosticar enfermedades, así como estudios sobre el mismo cuerpo. No requieren un modelo real, un posible empírico. La imagen virtual del cuerpo es la problematización del cuerpo como red de tensiones. En vistas a aquello podemos pensar la imagen topográfica del Fuji: un estudio sobre sus estructuras, una comprensión de su sistema y una indagación sobre sus operaciones. El Fuji se convierte en un cuerpo colectivo, como lo señala Levy; un hipercuerpo, vale decir, un cuerpo que produce un conjunto de intercambios y relaciones entre otras entidades. Y vale para el mapa topográfico del monte nipón: se ha transformado en un modelo de relaciones entre sujetos de estudio. Por lo tanto, el primer discurso que se efectúa frente a la imagen digital del monte Fuji es el científico, donde el cuerpo virtualizado está destinado en vistas a un conocimiento de la existencia del objeto. Y sin embargo...

El arte y la obra de Fujihata.

La otra imagen nos muestra una imagen paradójica: donde veíamos al principio una imagen destinada al conocimiento topográfico del monte, en la segunda aparece una transformación de la imagen; ésta es alterada, deformada y exhibida en vistas a una operación artística. 1994 era un año en que la imagen digital comenzaba a desarrollarse, su uso era principalmente destinado al conocimiento científico. ¿Qué ha ocurrido aquí? Pues que la imagen ha revelado otro uso, se ha actualizado, como dice Levy, hacia otra virtualización. No solamente esta obra esta imagen nos muestra el significado implícito de los japoneses respecto al monte Fuji, su propio simbolismo, sino que se desprenden dos grandes cuestiones; una atañe a la lectura del lector como receptor, y la otra a la virtualización de la imagen y sus mecanismos.

a) Abre a la posibilidad la lecturas de su obra virtualizada como actualizaciones. El espectador efectúa una lectura de su obra y forma un propio texto: un posible que de solución a una problemática. Y, en cuanto virtualización, la obra del nipón es inagotable a las actualizaciones, más, promueve la sucesión de lecturas y la no territorialidad de los mismos lectores frente a las imágenes. Imágenes que, de por sí, ya no se sitúan en un tiempo y espacio convencional.

b) La imagen alterada del monte japonés no sólo pone en crisis un modelo de hipercuerpo en función a un tipo específico de conocimiento, sino que además, deja en descubierto las operaciones que el artista realizó para deformar la cumbre. En palabras de Levy: "denuncia así el motor de la virtualización"[9]. La denuncia es, en efecto, el dejar en descubierto la virtualización y emplearla como discurso teórico. El discurso del artista es la virtualización a través de la virtualización. Se deja al descubierto el artificio, el proceso, pero a la vez, se proyecta esa imagen como un posible real que no responde a una problemática cognoscitiva, sino, a una virtualización de los propios medios digitales de conocimiento. En síntesis, a las herramientas con que la ciencia aprehende el objeto, Fujihata las virtualiza; ya no sólo el objeto virtualizado, también sus aplicaciones.

[1] Me permito hacer tales separaciones y periodizaciones pensando en que los procesos del ciberespacio no se deben, generalmente, a acontecimientos particulares y específicos como determina la historia convencional, vale decir, hitos; sino, más bien, a capacidades de masificación y oferta de las posibilidades que la web pueda otorgar, transformando las relaciones entre los usuarios con el ciberespacio.

[2] Monte más alto e importante de Japón. Posee gran significancia y simbolismo para la cultura japonesa. De hecho, es un tema recurrente en el arte de dicho país.

[3] Título original: Qu'est-ce que le virtual? Publicado en francés por Éditions de la Découverte, París, 1995. Traducción de Diego Levis. Ediciones Paidós Ibérica, S. A. 1999.

[4] Ibid. Pág. 10.

[5] Op. Cit.

[6] Ibid. Pág. 13

[7] Ibid. Pág. 15.

[8] Ibid. Pág. 21.

[9] Ibid. Pág. 62.

Asia y el Milenio.

2009-04-25T12:58:00.000-04:00

Toda cultura tiene su noción sobre orígenes y ancestros; mas, sólo las altas civilizaciones buscan la relación con el tiempo abisal y basan en ese principio sus fundamentos.
El misterio del comienzo siempre posee la clave del conocimiento que ordena el existir. A más se aleja una sociedad de sus principios, más los extraña y más los busca.
Es que los pueblos también nacen, se desarrollan y envejecen. Y para no desaparecer, ya maduros buscan y organizan la memoria más antigua, hasta consagrar los genes reproductores del ente social; y nace entonces la leyenda de los orígenes. En colosal y trascendente arreglo con toda la realidad material en la que ha prosperado, despliega el ser social toda su potencia creativa; y coloca como eje de su construcción la revelación de los comienzos y ahí mismo fija la visión del destino y del fin. Será la luz del principio la que brillará y guiará la continuidad comunitaria; cobijará y amamantará el natural proceso individual, emancipador y libertario.

En el Asia Oriental, se distinguen y manifiestan varias de las más notables civilizaciones de la humanidad. Cada una con su magnífica vida cultural, su complejo entretejido social y su trayectoria. Cada una tiene su centro de densidad masiva y gravitación infinita, que la asemeja a un sistema estelar en el despliegue majestuoso del universo. Así de profundo es el tema de los
orígenes en la Historia de la Humanidad.
Conviene analizar entonces Los Orígenes, tal como fue visto en India, en China, en el Asia interior, en Japón, en Corea, en todo el Sur de Asia. Visiones y revelaciones; arrebatos místicos y tránsitos a esferas supremas, transpuestas en poderosas estructuras y símbolos que, al paso del tiempo, ganaron plena corporeidad. Fuerza original, más la acumulación tradicional y el culto popular, fueron y son, la esencia y las bases de la civilización oriental.
Magnífica es la creación; así también lo hecho por el Hombre. Esta vez, en esta serie de conferencias, intentaremos revivir un poco de esa magia de los orígenes, revisando las leyendas, los mitos fundacionales, las visiones recogidas en la tradición de India, de China, de Asia Central y de Japón.

CHARLAS Y DÍAS
Martes 26, Mayo
Estudio y conocimiento de los orígenes de las civilizaciones y el desarrollo de las ciencias sociales. Estudios Asiáticos, epistemología y hermenéutica.
Prof. Sergio M. Carrasco Álvarez
Lunes 1, Junio
Los orígenes en el mundo indio.
Lengua, memoria y tradición en el mundo Tamil
Camila Soto Illanes

Cosmogénesis y antropogénesis; Shruti / Smriti. Revelación y tradición en el brahmanismo. Convergencia y divergencia arya y no arya.
Prof. Sergio M. Carrasco Álvarez

Martes 2, Junio
Los orígenes del mundo chino.
Mitos cosmogónicos e historiografía contemporánea:
en torno a los orígenes de la civilización china
Manuel S. Rivera Espinoza

Martes 9, Junio
Los orígenes del mundo japonés.
El Símbolo del Shintō en los orígenes culturales de Japón.
Isabel Margarita Cabaña Rojas

Del país de los Kami al país del Sol Naciente:
bases y fundamentos de la identidad y pensamiento japonés.
Juan Carlos Flores Guevara

Viernes 12, Junio
Los orígenes en el Asia Interior.
Dioses, hombres y animales: los orígenes de la humanidad
según las tradiciones de Asia Central.
Prof. Sebastián Salinas Gaete

Todas las charlas son desde las 18:30 hasta las 21:00 aprox.
ENTRADA LIBERADA.

*Para recibir un certificado emitido por la Universidad de Chile, se debe realizar una inscripción previa y pago de un arancel de $ 5.000.

Exposición de arte contemporáneo japonés

2009-04-13T10:28:00.000-04:00

La tradición en el arte contemporáneo japonés

Artista: Hayashi Toshio. Título: Recipiente esmaltado con diseño de peonías. Año: 1995 . Material: Porcelana. Tamaño: 25.6 x 14.2 cm

Una de las más importantes colecciones itinerantes mundiales de arte contemporáneo japonés ya exhibida en museos y universidades de Asia, Europa y Estados Unidos, se presenta desde el 23 de abril en el Instituto Cultural de Providencia con el patrocinio de la embajada de Japón en Chile.
La muestra llega a América Latina por primera vez bajo el título "Diseño tradicional japonés en el arte contemporáneo". Está integrada por 64 finas y delicadas piezas de porcelana, cristal y madera pertenecientes a las colecciones administradas por la Fundación Japón. Incluye también la obra de Sayoko Eri (1945-2007), que es considerada tesoro nacional. El curador es Masami Shiraishi, Director del Museo de Arte de la Prefectura de Yamanashi y autor de varios libros reconocidos mundialmente..
"En Japón la historia de las artes decorativas se extiende por muchos siglos y en ella se encuentran variadas influencias de fuentes como China y Corea. Estas influencias han sido absorbidas gradualmente para ser desarrolladas posteriormente, dando origen a obras que reflejan el temperamento artístico japonés", señala Masami Shiraishi para explicar la muestra que permanecerá abierta hasta fines de mayo en Providencia.
A pesar del fenómeno de la transculturación mundial, consecuencia del avance tecnológico en las comunicaciones, las artes decorativas de Japón han mantenido las formas tradicionales y funciones ornamentales que han sido elaborados por las generaciones previas, pero, adicionalmente, han aparecido creadores que desean expresar su propio temperamento artístico a través de su obra.
Por otra parte señala Masami Shiraishi que estos artistas han demandado una variedad de puntos de apoyo en los cuales anclar su propia creatividad. Algunos han hecho de la visión tradicional la base de su propio trabajo. Otros han incorporado a sus creaciones ideas artísticas de Europa y Estados Unidos, como el Art Deco o el Constructivismo. También parte de ellos refuerzan su funcionalidad práctica o bien asumen una postura vanguardista o apuntan a reexaminar el significado de los propios materiales.
La exposición que se exhibirá en Providencia busca un acercamiento del visitante a la amplia variedad de artes decorativas japonesas identificando muchas de sus características contemporáneas en las piezas que se presentan. Las obras están clasificadas por material, como por ejemplo cerámica, textiles teñidos y objetos lacados, y por periodos históricos o grupos de artistas.
Nick Lloyd, director del Museo de Arte de la Universidad de Oglethorpe, Atlanta, un reconocido centro académico norteamericano dedicado a las artes, dijo cuando se exhibió la exposición: "Esta es una joya, una exposición llena de extraordinarios y deslumbrantes objetos." A esas palabras se sumó el Dr. Jason Wirth, profesor asociado de Filosofía al señalar que "Estas son las mejores obras de reconocidos y auténticos maestros de sus respectivas formas de arte".
Las 64 piezas que integran la muestra japonesa viajan por el mundo desde inicios de la presente década y llegan a Chile directamente del Donetsk State Art Museum de la ciudad de Donetsk, Ucrania, donde se presentaron durante febrero y marzo pasados.
En los años 2008 y 2007 la exposición estuvo en el Gomel Palace Park Ensemble, de Gomel y en el National Arts Museum de Minsk,ciudades de Bielorrusia; en el Museum of Far Eastern Antiquities, de Estocolmo, Suecia; en el German Leather Museum, de la ciudad de Offenbach am Main, de Alemania; el Vendsyssel Artmuseum, de Hjørring, Dinamarca; el Museum of Fine Arts, de Alejandría, Egipto; y en Rusia en The Menshkov Palase, de San Petersburg,; en el State Exhibition Hall Galereya Belyaevo, de Moscú; el Novosibirsk State Art Museum, de Novosibirsk; el Far Eastern Art Museum, de Khabarovsk; el Arseniev State Museum of Primorsky Region, de Vladivostok y el Sakhalin State Museum, de Yuzhno-Sakhalinsk.

Artista: Kobayashi Hideo. Título: Bowl de vidrio con diseño de crisantemos. Año: 1990. Material: Vidrio. Tamaño: 27.2 x 12.5 cm

Desde el 24 de abril al 26 de junio
Instituto Cultural de Providencia (Avenida 11 de Septiembre 1995 - Estación Metro Pedro de Valdivia)

- Entrada General $ 500.- Adulto Mayor y Estudiantes $ 300.

- Horario: lunes a viernes de 10.00 a 19.00 horas

El teatro Noh.

2009-03-26T12:33:00.000-04:00

Uno de los personajes más importantes del teatro Noh: el shite.

"Es una ceremonia ritual y rígida, que exige al espectador una participación mentalmente activa para resolver los problemas de una visión mística de la realidad."

Kazuya Sakai.

El teatro Noh es la más antigua expresión teatral existente en Japón. Su nombre significa literalmente "talento" o "habilidad", aunque también se interpreta como "realización". En este tipo de representación se sincronizan la danza, la poesía, la recitación coral y la mímica, todas ellas influenciadas por las doctrinas del budismo Zen. Además, el Noh conserva influencias de antiguas fiestas de Japón provenientes de la religión Shinto[1]. Estas ceremonias primitivas fueron la base para la constitución de este tipo de teatro, que son, entre otras, fiestas musicales combinadas con actos juglarescos llamados sangaku o sarugaku; danzas en conmemoración del cambio de las estaciones o dengaku; cantos populares interpretados por profesiones, que reciben el nombre de imayo y kusenai; y, por último, rituales o ceremonias esotéricas, tanto budistas como shintoístas, llamadas kagura y shushi, respectivamente.

Hoy en día las obras del teatro Noh son representadas con ocasión de celebraciones del orden religioso, festivo o, simplemente, para el disfrute de las personas, porque principalmente este tipo de teatro se formó como un arte para las masas aristocráticas, que eran en gran medida comerciantes ricos y guerreros (bushi). En total, el Noh utiliza como repertorio 250 piezas teatrales. Sin embargo, el número de obras permanece inalterado desde hace más de cuatro siglos, debido a que los artistas prefirieron perfeccionar las representaciones de las producciones ya existentes antes de crear nuevas. Esto llevó, como consecuencia, a que se conservaran las obras con sus diálogos originales y sin alteraciones, más, sólo se procedió a sintetizar o refinar los movimientos de los actores. Así mismo, gracias a la tradición de este teatro y la popularidad que consiguió, del Noh tienen origen dos formas teatrales de origen más reciente, el Kabuki y el teatro de las marionetas o Joruri.

Origen y contexto social en que surge el teatro Noh.

El origen del teatro Noh es atribuido a Kan'ami Kiyotsugu (1333-1384) y Zeami Motokiyo, su hijo adolescente. Kan'ami, que en realidad se llamaba Yusaki Saburo, era un monje budista que había estudiado en el santuario kasuga, en la ciudad de Nara, para luego convertirse en actor de obras populares. Fue en su período como danzante que Saburo comienza a refinar las antiguas ceremonias musicales para dar lugar a su invención; una sintetización de viejos ritos. En 1374, mientras presentaba una de sus obras, el nuevo Shogun[2], Ashikaga Yoshimitsu, pudo observarla y maravillarse con el nuevo teatro que había surgido. Fue él quien incentivó y permitió que se desarrollara el Noh, pero, por sobre todo, logró que se popularizara por todo Japón. Más adelante, en el siglo XV, Zenchiku Ojinobu (1405-1468), yerno de Zeami, produjo la teoría del teatro Noh en relación a las doctrinas del budismo Zen.

Es importante señalar que no sólo el teatro Noh surge en estos tiempos, sino que muchas manifestaciones artísticas que se consideran un legado cultural de Japón, como por ejemplo la ceremonia del té, los arreglos florales o ikebana y la pintura a tinta china llamada sumi-e. Las razones del florecimiento del arte -y del teatro-se pueden sintetizar en dos: en primer lugar, el pueblo japonés se encontraba en disputas entre los señores feudales que intentaban expandir sus territorios y enriquecerse a partir del vasallaje y el cultivo de campos de arroz. Esto conllevó a que los señores feudales, que dependían del Shogun, obtuvieran gran poder e hicieran tambalear la imagen del jefe supremo. Incluso llegaba a ocurrir en ocasiones, respecto a leyes que se intentaban promulgar, que "si se le oponían, el Shogun no podía insistir en sus intenciones"[3]. El Emperador, en una situación casi similar, sin poder militar ni práctico, estaba remitido a mera figura ornamental, aunque se le consideraba todavía como sucesor de la diosa Sol. Agravando su imagen, aún más, su corte estaba dividida en dos. Es decir, políticamente el pueblo nipón estaba fragmentado y el fuerte espíritu comunitario que existía en siglos anteriores se había olvidado debido a la explotación de los feudos. Y, en segundo lugar, el budismo Zen penetra en Japón con gran aceptación de las masas aristocráticas, pero por sobre todo del Shogun. Esto se debe a las doctrinas de esta secta budista, revolucionarias dentro de la religión, pues, en lo primordial, enseñaban la búsqueda de la iluminación, o satori, por sobre la apariencia sensible, negándole la cualidad de verdadera. Vale decir "una sabiduría trascendente, que llega más allá del mundo de los fenómenos"[4], era la esencia de esta nueva secta. Esto, llevado a la práctica, permitió que el pueblo explotado olvidara por momentos su mala condición de vida en vistas a alcanzar un estado superior del alma.

Estas dos cuestiones conllevaron a una búsqueda de unidad en el pueblo nipón, caracterizadas por la nota popular, religiosa y destinada a un público masivo; características que adquiere el teatro Noh, y, como acotamos, el arte de aquellos tiempos. Este período se conoce como la era Muromachi, que comprende entre los años 1333 y 1573.

Características del teatro Noh.

El teatro Noh utiliza temas que provienen tanto de fuentes nacionales como extranjeras, pero principalmente son de origen japonés o chino. Las obras pueden tener un carácter legendario, mítico, histórico y popular. Por lo demás, se frecuenta también la utilización de textos clásicos chinos y japoneses, de ellos preferentemente poemas. Entre los libros más utilizados por el Noh figuran Los Cuentos de Ise, Los Cuentos Yamato y la Historia de Genji, producidas en el siglo IX, X y XI respectivamente. La idea central de este teatro es representar "un amplio panorama histórico... (que) refleja las ideas, creencias, aspiraciones, y la vida moral e intelectual del pueblo japonés"[5]. Aquello se ocupa el Noh de dos maneras diferentes: en primer lugar desde un carácter popular, donde los temas tratados tenían una audiencia masiva; de hecho, para tal efecto, se presentaban en lugares abiertos y concurridos, cerca de templos y plazas, por lo que las personas tenían la posibilidad de asistir a presenciar una obra. Y, por otra parte, el Noh exigía a los asistentes reflexionar, ya que, siguiendo las doctrinas del Zen, las representaciones eran sólo insinuaciones de ideas, acciones o pensamientos. Esto conllevaba a que el espectador, usando su imaginación, completara la acción del actor, o bien intentara comprender el sentimiento que experimentaba en la obra. Ello produjo una motivación de los asistentes a integrarse en estas obras y, finalmente, a forjar una conciencia social de la tradición japonesa mediante la reflexión y meditación conjunta de las obras Noh.

Las obras del teatro Noh consisten, casi siempre, en un número de cinco escenas con un orden ya determinado. La primera pieza tiene un carácter solemne o ritual, del orden fantástico, en que interviene una deidad como personaje central. Prosigue una escena un poco más rápida y con más movimiento, en que participan principalmente guerreros. La tercera escena consiste en la relación de un samurái con una bella dama de corte, desarrollado en un contexto romántico. La cuarta parte resulta más variada, de hecho, no existe un tema en específico, e incluso se puede representar una escena en que no participe un ser sobrenatural o se trate de un acontecimiento cotidiano. Finalmente la obra termina con la intervención de un ser demoníaco, de terribles características y personalidad. Aunque este es el desarrollo tradicional del Noh, también existen intermedios, llamados Kyogen, que poseen un estilo netamente humorístico.

La escenografía del teatro Noh es bastante sencilla, en coherencia con las doctrinas del Zen: comprende una plataforma de madera cuadrada de 5.92 m por lado, con una elevación de 1,19 m. En ella se intenta representar la terraza de un jardín Zen. A la derecha existe una prolongación donde se sientan los personajes, mientras que hacia el fondo se halla un pasillo por donde suben los actores y se sitúan los músicos. Dicho pasillo se encuentra cubierto por un techo curvo, sostenido por pilares de 4.5 m de alto. El coro, por su parte, se encuentra fuera del escenario en un espacio oblongo. Y, finalmente, la decoración consiste en una serie de pinos situados entre la plataforma y el puente, o pasillo, por donde entran los actores. Además, existe una cortina de colores llamativos para separar el corredor de la plataforma.

Escenario del teatro Noh.

Los tipos de personajes en el Noh.

Como se ha mencionado a lo largo de este texto, el teatro Noh tiene una vertiente mística y fantástica, en que combinan entes de carácter divino, demoníaco o sobrenatural junto con seres humanos."Donde todo es voluntariamente irreal, desde los temas fantasmales, el escenario...y el movimiento de los personajes"[6], señala José Luis Martinez; énfasis que se refleja en la disposición de juntar, o acercar, el mundo sobrenatural a la realidad del hombre. Esto, por supuesto, está en directa relación con el tipo de personaje y su vinculación dentro de la obra. Por ello, junto con perfeccionar y estilizar los movimientos de los actores, el repertorio y la escenografía, también se procedió por igual a la clasificación de los personajes. El resultado fue el siguiente.

Dos son los personajes principales, con características opuestas y que, sin embargo, poseen la misma función: crear un diálogo entre el mundo espiritual y el terrenal. El shite, que significa el "hacedor", es el más importante de todos; siendo el único que aparece con una máscara. El shite es, en la mayoría de las ocasiones, un ser espiritual, sea un dios (kami), demonio o el alma de algún difunto. El segundo personaje de importancia es el waki, que, contrariamente al shite, es un mortal, representado habitualmente como un sacerdote o monje de variada edad. La función del shite, justamente donde radica su importancia, es la de obrar como intermediario o médium entre el mundo espiritual y el mundano. En la práctica el waki debe comunicar -sólo con insinuaciones- las ideas, pensamientos o sentimientos del shite al público, para que ellos comiencen a reflexionar. Comúnmente el shite y el waki tienen acompañantes, que en algunos casos son personajes de niños, llamados kokata, o bien extras, denominados tomo. El coro no participa en la obra directamente, sino que tiene como función cantar, de manera impersonal, las palabras del shite al danzar o los diálogos entre el primero y el waki. Por último, también existe un grupo de músicos que ejecutan dos instrumentos de percusión y una flauta, aunque ellos permanecen fuera de la plataforma y totalmente ajenos a los personajes.

Imagen que representa al actor Ichkawa Danjuro actuando en el teatro Noh.

[1] Shinto significa literalmente "el camino de los Dioses", y es la religión nativa del archipiélago japonés. Es una religión politeísta que rinde culto a los kami, o espíritus de la naturaleza y los antepasados.

[2] El Shogun era el Gran General, quien, en definitiva, era el jefe supremo de las fuerzas militares de todo el país. Además, estaba por encima del poder político del Emperador, aunque, sin embargo, nunca intentó tomar su lugar, pues, siempre se le respetó como figura simbólica. La imagen del Shogun señala el comienzo de la época feudal japonesa.

[3] Kaibara, Yukio. "Historia del Japón". Fondo de Cultura Económica. Año 2000. Pág. 125.

[4] García Gutiérrez, Fernando. "Summa Arts, el arte del Japón." Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España 1967.Pág. 282.

[5] Martínez, José Luis. "China-Japón, el mundo antiguo". Secretaria de Educación Pública de México. Segunda reimpresión, 1988. Pág. 323.

[6] Op. Cit. Pág. 324.

Concurso Literario titulado "Yasunari Kawabata"

2009-03-15T07:34:00.000-04:00

El Instituto Cultural Chileno Japonés invita a todos los escritores nacionales y extranjeros a participar en el Segundo Concurso Literario titulado "Yasunari Kawabata", género cuento breve.

Tema: Relatos relacionados con Japón
Las obras participantes deben tener una extensión máxima de 3 carillas.

Todas las obras deben presentarse a máquina o en computador, a doble espacio en hojas tamaño carta. Se recomienda a los escritores dejar copia de sus obras, por cuanto éstas no serán devueltas.

Los autores deberán enviar sus obras en 5 ejemplares firmadas con seudónimo. A ellas se adjuntará datos personales en sobre sellado en cuyo exterior se consignará el seudónimo y título de la obra, conteniendo es su interior los datos personales:
Nombre completo - Cédula de Identidad - Dirección - Teléfono - Mail

Se establecen los siguientes premios para las obras ganadoras:

1º Premio: Medalla y diploma
2º Premio: Medalla y diploma
3º Premio: Medalla y diploma
y 5 Menciones Honrosas acreditadas en un diploma

La recepción de obras será por correo o personalmente en Seminario 15, Providencia de 10:30 a 19:00 horas hasta el 31 de Agosto de 2009.

Dia de Asia.

2009-03-08T11:37:00.000-03:00

El sabado 4 de Abril en el Café Literario del Parque Balmaceda, ubicado en Providencia 410, se realizará una gran muestra cultural respecto a China, Korea y Japón. Este evento tendrá una extensión desde las 11:00 hrs hasta las 19:00 hrs. Durante la mañana habrá clases de idioma, cuenta cuentos para niños con manualidades y degustaciones gastronomicas. Por la tarde habrá cine Chino y Koreano a partir de las 15:00 hrs., demostración de caligrafía japonesa y china, donde maestros podrán escribir sus nombres. Además, se realizarán presentaciones de danza koreana, artes marciales, musica japonesa y china, vestimentas regionales, exposición de bonsai, cerámica japonesa y varias otras entretenciones.

Más información en: www.japones.cl

Poesía de la dinastía T’ang.

2009-02-12T10:11:00.000-03:00

Un amigo, Rodolfo Briones, muy amablemente me hace entrega de un archivo que compila una serie de poemas pertenecientes a la dinastía T'ang (唐朝) en China. Pues bien, me decido compartir estos poemas con todos los lectores de este blog. Sólo me permito hacer hincapié en que, justamente, en esta dinastía la poesía -y en general la literatura- alcanzan un alto grado de desarrollo. Por ello se considera la época dorada de las letras en China. Las causas son de diferente índole, tanto tecnológicas, por ejemplo el surgimiento de la imprenta, como religiosas e intelectuales, manifestadas en el espíritu confucionista que estaba impregnado en la corte. Por último, sin más preludio, los invito a leer los siguientes poemas chinos y su introducción realizada por Raúl Ruy.

Selección de poesía china de la Dinastía T´ang. (618-906)

Introducción

La dinastía T'ang (唐朝) es considerada comúnmente como la Edad de Oro de la poesía. Casi todos los miembros de esta dinastía, desde su fundador hasta el último gobernante, fueron grandes amantes y protectores de la poesía y a veces poetas ellos mismos.

Debería rendirse especial tributo a la emperatriz Wu Chao (武后) (684-704), gracias a cuya influencia la poesía se convirtió en un requisito para los exámenes (chin-shih) y en una importante carrera que llevaba al ascenso en los cargos públicos. Esto hizo que cada funcionario, así como también todo estudioso, se convirtiese virtualmente en un poeta.

Era un hecho frecuente en China que los poetas, aun los mejores de ellos, dedicasen sus primeros años a alguna forma de servicio público. Siglo tras siglo los poemas chinos reflejan la profunda dedicación de sus autores al bien del Estado, su resuelta y firme lealtad a la justicia, aún cuando ello significare la remoción, el destierro o la muerte.

Los dos puntos esenciales de la poesía china son la concentración y la sugerencia. Un rasgo favorito de su verso es la "detención brusca", poema que consta de cuatro líneas, respecto del cual un crítico ha explicado que sólo las palabras se detienen mientras el sentimiento continúa.

Una honda simplicidad que toca muchas fuentes ignotas, un profundo respeto por los nobles usos de la holganza, cosas que los modernos críticos de la vida nos han enseñado a despreciar: éstas son la técnica, la composición y el color de toda su obra.

Completo abandono a un modo particular, hasta que el modo mismo abandona al artista, y luego el incesante silencio que asiduamente trabaja hasta que ha sido lograda una forma digna de su expresión: éste es el método de Li Po y de sus discípulos. Y en cuanto al ocio, ello significa la vida con todas sus posibilidades de belleza y romance. El artista está diciendo siempre: "¡Deteneos un momento! ¡Mirad, he captado un instante de la eternidad!".

(...) Hay momentos en que China nunca será comprendida, pero otras veces la sola línea de un poema, un sólo trazo de pincel sobre una hoja de seda, o tal vez, alguna canción cantada por una muchacha en un arrozal, nos dirán mucho más de lo que podríamos aprender en los libros.

(...) Han hecho del lenguaje algo más delicado que la seda más suave; han cultivado deliberadamente su sensibilidad hasta tal grado que el ruido producido por la caída de un pétalo puede ser más estrepitoso que el derrumbe de los imperios...

Raúl Ruy

EN BUSCA DEL ERMITAÑO DE LA

COLINA OCCIDENTAL

Sobre la distante cima del monte

hay una cabaña;

Un sendero serpentea treinta li 1

hacia lo alto;

Llamo a la puerta

pero ningún criado responde;

Echo una ojeada y sólo veo

una mesa y un banco.

Quizá fuiste de paseo

en tu silla de manos,

O estarás pescando

en las aguas otoñales.

Como golondrinas que girasen y se sumergieran

pasamos sin toparnos.

Con propósito firme permanezco

mirando fijamente al cielo.

La hierba se ha vigorizado

con la lluvia reciente.

Al atardecer, junto a tu ventana

suspira el viento en los pinos.

Al detenerme allá me siento

pleno de paz y tranquilidad.

La escena y el sonido aguzan

el ojo y el oído;

Aunque no hay

huésped ni anfitrión

He captado el significado

de tu filosofía.

Cuando el éxtasis se hubo extinguido

descendí de la montaña.

¿Para qué habría de aguardar tu llegada?

Ch'iu Wel

1 medida itineraria china equivalente a 577 metros aproximadamente.

VISITA A LOS TORRENTES DEL ARROYO BLANCO

Atravesé el Arroyo Blanco

en su estrecho cauce

Cuando la Aurora recién

hendía la maraña de estrellas

Y se desembarazaba de las sombras. Y vi

De paso un instante, desde los trillados

caminos de los hombres,

Innumerables islas, circuidas

Con los colores verde y oro de la naturaleza.

El cielo tendía

el espejo azul de la eternidad

Sobre las aguas relucientes. Una a una

Las nubes se hacían a la mar.

Mis errantes pensamientos

Divagaron adonde los monstruos

de cota de plata

Recorren velozmente

sus arroyos nativos.

Canté melodías

Que crecieron al promediar el día,

menguaron con el atardecer

Y cesaron al caer la noche.

Luego busqué el reflejo

de los aleros de las casas,

en medio de los campos

iluminados por la luna.

Li Po
PLATICA EN LAS MONTAÑAS

Si me preguntasen por qué habito

entre las verdes montañas,

Reiría silenciosamente;

mi alma está en la calma.

El capullo del duraznero

sigue el movimiento del agua;

Hay otro cielo y otra tierra

más allá del mundo de los hombres.

Li Po
UNA TARDE DE VERANO EN LAS MONTAÑAS

Sentado en un verde bosque,

con la camisa abierta,

Agito suavemente su abanico

de blancas plumas.

Me quieto el sombrero y lo suspendo

de una roca que sobresale;

Desde los pinos la brisa se desliza

sobre mi cabeza desnuda.

Li Po
UNA VISITA A CH'ANG, EL TAOISTA

RECLUIDO DE NAN-CH'I 1

A lo largo del camino

cubierto de musgo,

En dirección a tu choza,

descubro las huellas

de tus pasos.

Blancas nubes yacen ocultas

sobre tu silenciosa isla;

Fragantes hierbas crecen

hasta la altura

de tu inútil puerta.

Un chubasco pasajero

revela el color

de los pinos.

Vagando por los cerros

hallé el nacimiento

de un arroyo.

Arroyo, flores, meditación:

todo es uno y no sienten

la necesidad de hablar.

Liu Chang-Ch'ing

1 Lit. "barranca occidental"

RIO NEVADO

Un centenar de colinas

y ningún pájaro;

Un millar de sendas

sin una huella;

Una barca solitaria;

una cobertura de bambú.

En el frío río nevado

un viejecito pescando.

Liu Tsung-Yüan
MAÑANA DE PRIMAVERA

Durmiendo en primavera

no se advierte el alba

Hasta que por doquier resuena

el reclamo de las aves.

Pero anoche oí el estruendo

del viento y la lluvia

Y me pregunté: ¿cuántos capullos

se habrán dañado?

Meng Hao-Jan
DE PASO POR EL CORTIJO DE UN VIEJO AMIGO

Un viejo amigo preparó un pollo

y un budín de mijo,

Y me invitó a comer

a su casa de campo.

Verdes árboles circundan

su cortijo.

Los cerros azules

descienden a lo lejos.

Frente a una ventana abierta

el vergel sale a mi encuentro.

Bebemos vino y charlamos

sobre las moras y el lino.

Espérame hasta el noveno día

de la novena luna

Volveré de nuevo a saborear

tu vino de crisantemo.

Meng Hao-Jan

SOBRE LA TORRE DESDE LA CUAL

SE DOMINA EL RIO

Junto al río se yergue

la torre de cien pies de alto;

Por allí pasa una extensa

carretera de mil de millas;

Contemplar el lejano horizonte

desde esta altura

Me basta para confortar

la mente y el corazón.

Los correos no se detienen

a todo lo largo del camino,

Los soldados se precipitan

hacia sus guarniciones.

En tiempos tan turbulentos

Siento de manera especial

que es bueno estar ocioso.

Ahora que he pasado los cuarenta,

En verdad, no es demasiado pronto

para que me retire.

Déjame que ahora limpie

los vestidos manchados de polvo.

No es demasiado tarde

para que retorne a los cerros.

Po Chu-I
A LI CHIEN 1

En los tiempos

para encauzar el curso de mi vida,

Directamente acudí

a CHUANG TZU2

Pero en años recientes

la mente es mi universo;

Me convertí a la DHYANA

de la escuela del Sur 3.

Exteriormente, acepto

el mundo tal cual es;

Intimamente, supero las limitaciones

que imponen los sentidos.

Afuera, no siento aversión

por la aldea o la Corte;

En mi casa, no siento apego

por la compañía de los hombres.

Desde que aprendí este arte,

adondequiera dirija mis pasos

Mi mente está en sosiego

y hallo que no necesito

De inflexiones y estiramientos 4

para el bienestar de mis miembros;

Ni de ríos o de lagos

para aquietar los pensamientos.

Si tengo propensión al vino,

algunas veces bebo;

Si estoy libre de empleo,

a puertas cerradas me siento

Silencioso y tranquilo

hasta muy tarde en la noche,

Y al siguiente día, duermo profundamente

hasta que el sol está muy alto.

No me causan pena, en otoño,

las noches largas;

No me lamento, en primavera,

por los días que pasan.

Enseñé a mi cuerpo que olvide

si es joven o viejo,

Y a mi ánimo, que estime lo mismo

la vida y la muerte.

En la plática que sostuvimos

ayer, cuando te vi,

Diste a mis pensamientos

lo que llaman "corazón y médula" 5,

Poorque también mi Camino es

como "lo inexpresable" 6,

Y a no ser por ti, jamás

lo hubiese comprimido en palabras.

Po Chün-I

1 Li Chien (764-821) perdió a su padre a muy temprana edad y fue educado por su madre que era una devota budista. Como ella no le permitiese que comiera carne a él, por deferencia a sus principios permaneció vegetariano toda su vida.

Pero se dedicó a los estudios confucianos, especializándose en el Libro de los cambios (I CHING) y en las Crónicas de primavera y otoño (Ch'un Ch'iu). (V. A. Waley, po Chü-I, pág.97.)

2 Chuang Tzu (c.330A.C.). El más brillante de los escritores taoístas. De sus obras, uno de los párrafos más citados, quizá, que ningún otro-Aunque en modo alguno el más medular de su posición filosófica- es aquel en que su autor titubea en afirmar: "si él es Chuang Tzu que sueña que es una mariposa, o es una mariposa que sueña que es Chuang Tzu".

3 Dhyana, voz sánscrita que significa "meditación". Se refiere a la secta budista china Ch'an (Zen, en japonés), de la Escuela del sur, rama fundada por el patrairca Hui-Neng (638-713).

La casa de té 茶室

Yo te pido, si aún eres hombre*.

El Ukiyo-e (浮世絵): Pinturas del mundo flotante. (parte 01)

Artículo sobre mi libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で" en el Diario "El Eco".

Sobre «Bajo cerezos en flor», Gonzalo Maire, MAGO Editores 2011:

La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama. (Parte 02)

La concepción del paisaje en la pintura y en las artes decorativas entre el Período Muromachi y el Periodo Momoyama. (Parte 1)

SEGUNDO ENCUENTRO DE ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA

Presentación del libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で" por Juan Jabbaz.

Presentación del libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で" por Eugenia Brito.

Entrevista sobre el libro "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で"

Lanzamiento del libro de poesía "Bajo cerezos en flor 桜の木の下で"

Japón en la Biblioteca Nacional

Mensaje del Excmo. Sr. Wataru Hayashi Embajador del Japón en Chile

Comunicado de la Embajada de Japón.

Sade: la heroína iniciática y el Shunga-e.

Clases particulares de historia y teoría del arte japonés.

Charlas sobre la historia del arte japonés

El Post-minimalismo y la coreaneidad en el arte coreano contemporáneo.

Cerezos en flor de la facultad de artes 2010

The Yellow Chair: cálida como el sol.

Haniwas: las estatuillas funerarias.

Descargar artículo Revista Punto de Fuga n° 4

El museo Nacional de Corea. Parte 1

El budismo en el período Asuka: la escultura Miroku Bosatsu.

Dolls: Sawako y Matsumoto bajo los cerezos en flor.

Sakura

Quinto Concurso Literario "Yasunari Kawabata"

Tsuki no uta (canción de la luna)

Té arte Floral.

La del Kimono dorado

Exposición artista japonesa Shishu en el MAC

Cuatro momentos en la representación del monte Fuji.

Los ciruelos en flor de la Facultad de Artes.

“Impressing Velocity”: La virtualización del dato científico y la virtualización del arte.

Asia y el Milenio.

Exposición de arte contemporáneo japonés

Artista: Hayashi Toshio. Título: Recipiente esmaltado con diseño de peonías. Año: 1995 . Material: Porcelana. Tamaño: 25.6 x 14.2 cm

Artista: Kobayashi Hideo. Título: Bowl de vidrio con diseño de crisantemos. Año: 1990. Material: Vidrio. Tamaño: 27.2 x 12.5 cm

El teatro Noh.

Uno de los personajes más importantes del teatro Noh: el shite.

Escenario del teatro Noh.

Imagen que representa al actor Ichkawa Danjuro actuando en el teatro Noh.

Concurso Literario titulado "Yasunari Kawabata"

Dia de Asia.

Poesía de la dinastía T’ang.

1 medida itineraria china equivalente a 577 metros aproximadamente.

1 Lit. "barranca occidental"

1 Li Chien (764-821) perdió a su padre a muy temprana edad y fue educado por su madre que era una devota budista. Como ella no le permitiese que comiera carne a él, por deferencia a sus principios permaneció vegetariano toda su vida.

Pero se dedicó a los estudios confucianos, especializándose en el Libro de los cambios (I CHING) y en las Crónicas de primavera y otoño (Ch'un Ch'iu). (V. A. Waley, po Chü-I, pág.97.)

3 Dhyana, voz sánscrita que significa "meditación". Se refiere a la secta budista china Ch'an (Zen, en japonés), de la Escuela del sur, rama fundada por el patrairca Hui-Neng (638-713).

4 Ejercicios espirituales taoístas, muy parecidos al Hatha Yoga de los hindúes.

5 Referencia al Shu Ching ("libro de la historia"), V.25.3.

6 Se refiere a las palabras preliminares del Tao Te Ching.